quarta-feira, 29 de julho de 2009

Exibição digital no Brasil: realidade ou ficção - Trabalho de alunos

Este foi o trabalho final da disciplina "Preservação, Memória e Políticas de Acervos Audiovisuais" do aluno Luiz Gomes sobre a exibição digital. A questão do digital, em geral, é um tema de muito interesse para os alunos do curso, uma vez que atinge diretamente algo que marca definitivamente esta geração. O tema da exibição digital, em particular, é um tópico de atenção especial, uma vez que se trata de um processo atualmente em curso que eles também estão presenciando. Se a filmagem e a pós-produção digital já está totalmente incorporada à realidade dos mais jovens, muitos deles jamais tendo tido contato antes com a película cinematográfica, a exibição no formato digital em salas de cinema comercial ainda é algo recente, pois mesmo acostumados com o dvd, internet, blu-ray etc, a maioria ainda foi e continua sendo formada pela visão de filmes em 35 mm. O texto de David Walsh que traduzi para este blog tem se mostrado o mais popular dentre todos os artigos disponibilizados até agora, sobretudo por tratar de forma muito clara de questões técnicas como resolução, formato e compressão, geralmente deixadas de lado num discurso vago sobre o digital que, como outros termos como "gênero", "nacional" ou "popular", virou uma palavra difícil no campo dos estudos de cinema, usada por diferentes pessoas para falar de coisas as mais diferentes. Frente a essa dificuldade, o trabalho do Luiz Paulo Gomes é uma clara e sintética introdução a essa complexa questão no Brasil.

Exibiçao digital no Brasil: realidade ou ficção,
de Luiz P. Gomes

O que significa ir ao cinema hoje?

Se nos primórdios do Cinema, a implementação de tecnologias como o Cinema Sonoro e o Cinema à Cores, representou uma revolução na maneira de ofertar a experiência cinematográfica, atualmente, é a chegada do digital que pode fazer uma nova revolução. Não de sensações, pois o grande público dificilmente diferencia uma exibição em película 35mm, de uma exibição digital com certo nível de qualidade, mas sim uma revolução na possibilidade de distribuição e exibição dos filmes.
Quando pensamos em Cinema Digital podemos cair basicamente em duas temáticas principais. Em primeiro lugar, podemos pensar no digital para o processo de produção em si. O uso de câmeras e gravadores digitais nos sets de filmagem, algo já muito consolidado nos documentários e que passa a ser difundido também na ficção, é uma realidade, devido a crescente qualidade dos equipamentos e também do barateamento dos seus custos.
Entretanto, não aprofundaremos aqui nem a questão da democratização proveniente dessas novas tecnologias de captação digital para o audiovisual, ou mesmo em um ponto muito controverso atualmente, que é a forma pela qual os filmes digitais serão preservados.
Em segundo lugar, e este sim é o tema de aprofundamento do presente trabalho, podemos tocar no que diz respeito à exibição digital. Cabe ressaltar que no caso não importa se o filme foi realizado em película ou não, mas sim se ele será oferecido ao público, no caso através do circuito exibidor brasileiro, com cópia digital.
Para esmiuçar melhor a temática, procuraremos dar um panorama geral da exibição digital, explicar alguns de seus conceitos técnicos (resolução, compressão, diferenciação entre D-Cinema e E-Cinema) e fazer um pequeno estudo de caso da experiência brasileira, através de entrevistas com Cacá Carvalho, gerente de atendimento da Rain, e com Paulo Máttar, gerente e coordenador de programação do Cine Arte UFF.

Conceitos e definições da exibição digital

A exibição de Cinema, que podemos considerar mais tradicional, é baseada na projeção de filmes em cópias de película 35mm. Por muitos anos, todo o modelo de negócios que gira em torno da indústria cinematográfica era baseado na distribuição de cópias, proveniente de um negativo, para determinados cinemas de acordo com o padrão de lançamento determinado pela campanha de marketing que acompanha o filme. Hoje em dia, principalmente nos blockbusters dos grandes estúdios de Hollywood, esse lançamento é mundial, demandando um grande número de cópias e custos com a distribuição. Fazendo parte de uma estratégia de marketing que na verdade pode ser considerada algo muito mais relevante para se evitar os prejuízos decorrentes da pirataria.
A indústria cinematográfica, atualmente, tem se interessado pela progressiva implementação de uma tecnologia digital para a exibição de seus filmes, baseando-se na projeção de arquivos digitais, ao invés das tradicionais cópias em película 35mm. Segundo David Walsh(1), essa implementação é interessante para a indústria por quatro razões principais: o barateamento do custo das cópias; a qualidade da projeção digital, que é a mesma tanto na primeira exibição quanto na milésima, diferente da degradação decorrente do uso que ocorre na película; segurança, podendo, assim evitar ao máximo o problema da pirataria; e a flexibilidade da programação nas salas de cinema, pois sendo as projeções baseadas em arquivos, há a possibilidade de que o exibidor tenha muito mais opções para ajeitar a programação de suas salas.
Ao pensar numa projeção digital, devemos pensar que há uma forte estrutura de tecnologia de informação presente, sendo pertinente analisar alguns conceitos básicos que refletem na qualidade da imagem projetada na tela. Um primeiro ponto diz respeito a resolução, que se refere ao número de pixels dispostos horizontalmente em um quadro. A resolução 2K, bastante recorrente como padrão mínimo de qualidade, possui 2048 pixels, dispostos horizontalmente, por 1080 linhas verticais para cada quadro.(2) Assim, uma resolução de 4K teria uma qualidade maior em relação à 2K e uma resolução de 1.4K teria uma resolução menor, devido ao maior ou menor número de pixels. Além disso, outro conceito importante é em relação à compressão da imagem. Ou seja, para digitalizar um filme de duas horas com resolução 2K, precisaremos de mais de 2 milhões de pixels por fotograma, ou seja, 10 Megabytes de memória, resultando em um arquivo final com quase 2 Terabytes. Assim, para que o cinema digital possa ser distribuído, há a necessidade da compressão dos arquivos, havendo a compressão com perda, onde há perda da informação e, conseqüentemente, da qualidade da imagem, e também a compressão sem perda, onde a qualidade da imagem é mantida.
Walsh mostra que há dois tipos de projeção digitais no mundo, sendo a diferença entre elas a resolução de tela. Primeiramente, há o E-Cinema, ou Cinema Eletrônico, onde as imagens são projetadas com resolução de tela inferior a 2K. Há também o D-Cinema, ou Cinema Digital, com imagens projetadas com resolução igual ou superior a 2K.
Através de um consórcio, alguns estúdios de grande porte de Hollywood se organizaram através do chamado Digital Cinema Initiatives (DCI). Criado em março de 2002, abrangia a Disney, Fox, MGM, Paramount, Sony Pictures Entertainment, Universal e Warner. Ao que parece, segundo o próprio site da DCI(3), a MGM não faz mais parte da joint venture, porém, não iremos entrar em detalhes sobre essa possível saída. O importante é notar que através de uma iniciativa dos grandes estúdios, das chamadas majors, foi imposto um padrão, bastante alto, para a implementação da exibição digital nas produções hollywoodianas.
A DCI impôs que a resolução 2K seria a mínima para a exibição em digital, tendo como meta a resolução 4K como a mais fidedigna. Estabeleceu também a compressão sem perda padrão JPEG 2000. Além disso, uma preocupação muito grande dos grandes estúdios é em relação à pirataria. Assim, para enrijecer o sistema de segurança, estabeleceu-se a exigência de encriptação dos arquivos e uso de trilhas de segurança, tanto para distribuição quanto para a exibição dos seus filmes.
O padrão imposto pela DCI fez com que a implementação do digital para a exibição, não fosse algo da noite para o dia, pois só haveria o apoio dos grandes estúdios, quando um nível alto de qualidade fosse alcançado. Uma das questões que também contribuía para protelar a exibição em digital seria, segundo alguns críticos de Cinema, a qualidade inferior em relação à exibição em película 35mm. Porém, segundo Luiz Gonzaga Assis de Luca(5) e também David Walsh(6), em textos diferentes, atualmente a projeção digital de um filme digitalizado em alta resolução pode ser igualada em qualidade à projeção de um filme em película.
Segundo Pedro Butcher, editor do portal FilmeB, a questão da projeção digital ser uma tecnologia de reposição e não de inovação também contribui para essa demora do desuso da película 35mm.(7) Assim, com a exceção da exibição de filmes em três dimensões, a projeção digital não garante um aumento de público e, conseqüentemente, de faturamento para o exibidor, pois não apresenta nenhuma novidade na experiência cinematográfica, como aconteceu com a implementação do Cinema Sonoro ou com o Cinema à Cores.
Um outro ponto bastante enfatizado por Butcher, é o alto custo de se fazer a conversão de um cinema para a exibição digital. Um projetor digital em altos padrões, com as especificações DCI, custa em média US$ 85 mil, a esse valor ainda devem ser somados custos referentes à tecnologia digital, como gastos com o servidor, por exemplo, elevando o valor final de US$ 170 mil por sala. Valor que aumenta ainda mais, caso o exibidor queira fazer projeções em três dimensões. Além disso, os custos de manutenção de projetores digitais é quase três vezes maior do que de projetores 35mm. A expectativa de vida de um projetor 35mm é de vinte e cinco a trinta anos, já a do projetor digital é de cerca de dez anos, pois devemos levar em conta tanto as atualizações de hardware, quanto de software, que exigiria também uma maior especialização de mão-de-obra, levando a um óbvio acréscimo dos custos com pessoal, que devem entender de projeção, som e também tecnologia de informação (TI).

A realidade da exibição digital no Brasil

Talvez um fato que possa demonstrar a mudança de mentalidade no Brasil, onde o digital passa a ser exigido pela própria classe cinematográfica, foi o Festival do Rio de 2003. Se nas edições anteriores, a curadoria apenas permitia a exibição de filmes em película, nesta edição, devido à reivindicações de cineastas que desejavam exibir seus filmes em suportes digitais, foram instalados equipamentos de projeção digital e, dessa forma, dos 300 filmes exibidos, quinze foram projetados através de tecnologias digitais, patrocinadas pela Rain Network, empresa brasileira criada em 2002, com o objetivo de criar soluções diferenciadas para o gerenciamento do conteúdo digital.
Segundo Butcher(8), há alguns anos atrás, havia apenas seis salas do circuito brasileiro que obedecem ao padrão DCI: quatro do grupo Cinemark, uma da UCI-Ribeiro e uma na Cinemateca Brasileira, que seria o único dos casos que não teria adotado o digital com o fim específico de oferecer a projeção 3D como diferencial para o público. Não entrando na discussão do Cinema 3D e seu retorno devido às novas tecnologias, cabe destacar que, atualmente, o grupo Cinemark já conta com vinte e sete salas que têm a tecnologia de exibição digital em 3D, e estas oferecem o padrão de resolução 2K.(9) Como a reportagem de Butcher não é datada, fica difícil estabelecer uma comparação com o número atual de salas digitais. Além disso, como tanto no site da Cinemateca Brasileira, quanto no site do grupo Cinemark, os dois únicos entre os três citados que oferecem em seus sites mínimas informações sobre sua exibição digital, não há informação sobre a compressão e sobre a segurança, fica difícil saber se realmente o padrão DCI é seguido fielmente.
Já a Rain Network possui atualmente 460 salas(10)0 que exibem em digital, sendo que a empresa não segue o padrão DCI, sendo um caso do que abordamos como E-Cinema.

Segundo Marcele Bessa (11), a tecnologia utilizada pela Rain, o software Kinocast, foi criada para o gerenciamento, distribuição, exibição e controle da mídia digital. Esse software é dividido em duas frentes: o Kinocast Web, que permite o gerenciamento da mídia, programação, agendamento de exibições e a extração de relatórios; e o Kinocast Player, software instalado nas salas de cinema com o intuito de fazer a ponte entre o projetor digital e a automação da sala, gerando os dados que alimentariam o Kinocast Web.
A Rain, além de exibir longas-metragens, também se propõe a exibir diferentes conteúdos, como shows de rock, por exemplo, linha seguida inclusive internacionalmente onde as salas que exibem digital, também oferecem outros produtos que não o cinema aos seus espectadores.
Em conversas via email com, Cacá Carvalho, gerente de atendimento da Rain, e com Paulo Máttar, gerente e coordenador de programação do Cine Arte UFF, podemos entender melhor posições tanto de quem detém o poder da tecnologia, quanto do exibidor, que precisa pensar no digital no mínimo como sobrevivência dentro do mercado de exibição brasileiro e da tendência internacional.
O Cine Arte é um cinema ligado à Universidade Federal Fluminense, onde a sua programação é basicamente formada por filmes alternativos e de arte, todos exibidos em película 35mm, pois não há projetor digital. Por estar próximo de passar por uma reestruturação, este cinema, após a conclusão das reformas, irá procurar melhorar a sua exibição em 35mm, incluindo o sistema Dolby para o som, e também exibindo filmes em digital e 3D. Segundo Paulo Máttar:
“É impossível pensar na reforma sem incluir a projeção digital. Quem não tiver digital vai fechar em pouco tempo. É cada vez maior o número de títulos com o perfil do Arte UFF lançados somente em digital, ou com apenas 1 cópia em película”.
Quando perguntado sobre um possível barateamento do preço dos ingressos e sobre a preocupação com uma qualidade mínima ao oferecer a exibição digital, Máttar responde:

“ (...) essa questão é complexa, pois o investimento para a exibição digital pode ser alto (dependendo do sistema adotado ou da relação estabelecida com a Rain, no caso da escolha por este sistema) e nenhum exibidor vai se dispor a cobrar menos. Acredito que no futuro isso seria, já que os custos iniciais já estariam cobertos, mas é claro que o ingresso para o digital não vai diminuir. (...) A possibilidade de exibir tantos filmes que não estamos podendo passar acho que compensaria eventuais problemas do sistema digital. Na comunidade do Orkut sempre informo que filmes não exibiremos por serem distribuídos somente no formato digital e as pessoas sempre lamentam. (...) Com certeza iremos incluir na divulgação o sistema de exibição, mas sobre o preço acho prematuro pensar em diferenciação. Primeiro teríamos que ter algumas experiências com a exibição digital aqui para avaliar essa questão. E mesmo que a conclusão seja por uma redução, teríamos que ver como isso ficaria em relação às distribuidoras”.
Já que a Rain foi citada, como opção para a implementação de um sistema digital, seguindo a realidade brasileira, a única ressalva que Máttar fez é de haver uma negociação onde não haja a obrigatoriedade da exibição de comerciais antes das exibições, por não se tratar do perfil do Cine Arte.
Já Cacá Carvalho expôs que mesmo a Rain, segundo os ditames da DCI, fazer o chamado E-Cinema, o padrão hollywoodiano, dos grandes estúdios, seria algo caro demais para a realidade brasileira. Quando perguntado sobre o padrão de qualidade do sistema, incluindo a resolução e a compressão das imagens, a resposta foi de certa forma dispersa, pois, segundo ele, é um padrão de qualidade, com a resolução HD 1280 x 720, porém nada foi mencionado em relação à compressão das imagens. A única informação que conseguimos, é que a Rain faz a compressão em WMV, Windows Media Vídeo(12), mas não há clareza nas informações para se concluir se há perda ou não na qualidade da imagem.
Em relação a um futuro oferecimento de mais filmes em digital do que em película, Cacá Carvalho afirma:
“Existe um circuito exibidor independente que já exibe uma quantidade bem expressiva de filmes digitais, inclusive, alguns deles são lançados exclusivamente desta forma. O circuito comercial composto pela Cinemark, UCI e alguns outros, ainda está estabelecendo este hábito, hoje dominado praticamente pelo 3D. Agora com o lançamento do 3D houve um aumento considerável das salas DCI, isto ajuda cada vez mais a roda girar: mais salas, mais filmes, mais filmes, mais salas.”

Não há escapatória para o digital

O cinema digital, por baratear os custos das cópias, poderia favorecer em muito os baixo orçamentos (BO) brasileiros, facilitando a sua distribuição para mais salas, conseguindo talvez competir com os mega-lançamentos de Hollywood.
Segundo José Carlos Avellar, citado por Assis de Luca(13), a tecnologia digital tem a possibilidade de representar uma revolução nos sistemas da indústria cinematográfica, pois haverá um barateamento dos custos dos filmes, exceto pelas produções das majors, levando a um acesso mais facilitado dos produtores às salas de exibição, o que em parte, pode facilitar o retorno de um cinema mais autoral, sem preocupação com grandes bilheterias e retorno financeiro.
Principalmente, no que diz respeito aos estudantes de Cinema e aqueles que estão lutando para se firmar no mercado, o digital deve ser visto como aliado e como opção tanto para a realização quanto para a exibição de seus trabalhos.

NOTAS
1 WALSH, David. Uma revisão do cinema digital – parte 1/2. In: http://preservacaoaudiovisual.blogspot.com/2009/01/uma-reviso-do-cinema-digital-parte-12.html
2 Ibid.
3 http://www.dcimovies.com/
4 WALSH. Op. cit.
5 LUCA, Luiz Gonzaga Assis de. Cinema Digital: um novo cinema?. São Paulo: Imprensa Oficial, 2004. P. 21
6 WALSH, David. Nós precisamos mesmo da película? In: http://preservacaoaudiovisual.blogspot.com/2008/11/ns-precisamos-mesmo-da-pelcula.html
7 BUTCHER, Pedro. Cinema Digital: Em 20 perguntas e respostas. In: http://www.filmeb.com.br/portal/html/materia1.php
8 Ibid.
9 Site do grupo Cinemark, no campo específico para a divulgação do seu Cinema Digital 3D: http://www.cinemark.com.br/acao/cinema3D.html
10 http://www.rain.com.br/SalasRain/Pages/Busca.aspx
11 BESSA, Marcele. Cinema Digital e Popular: o Ponto Cine como alternativa para democratização do mercado exibidor. Niterói: Monografia de Conclusão de Curso para o Departamento de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense, 2009. P. 26 e 27.12 Ibid. P. 27
13 LUCA. Op. cit. P. 216 e 217. 10

Bibliografia
BUTCHER, Pedro. Cinema Digital: Em 20 perguntas e respostas. In: http://www.filmeb.com.br/portal/html/materia1.php
BESSA, Marcele. Cinema Digital e Popular: o Ponto Cine como alternativa para democratização do mercado exibidor. Niterói: Monografia de Conclusão de Curso para o Departamento de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense, 2009.
LUCA, Luiz Gonzaga Assis de. Cinema Digital: um novo cinema?. São Paulo: Imprensa Oficial, 2004.
WALSH, David. Nós precisamos mesmo da película? In: http://preservacaoaudiovisual.blogspot.com/2008/11/ns-precisamos-mesmo-da-pelcula.html. Artigo com a tradução de Rafael de Luna e originalmente publicado no Journal of film preservation, n. 72, de novembro de 2006.
_____. Uma revisão do cinema digital – parte 1/2. In: http://preservacaoaudiovisual.blogspot.com/2009/01/uma-reviso-do-cinema-digital-parte-12.html. Artigo com a tradução de Rafael de Luna e originalmente publicado no NFSA Journal, v.2, n.1, 2007, publicação do National Film and Sound Archive.
Sites
http://www.dcimovies.com/
http://www.cinemark.com.br/acao/cinema3D.html
http://www.rain.com.br/SalasRain/Pages/Busca.aspx
Entrevistas
Entrevistas via email, com Cacá Carvalho, gerente de atendimento da Rain, e com Paulo Máttar, gerente e coordenador de programação do Cine Arte UFF, ambas em julho de 2009.

domingo, 26 de julho de 2009

A projeção nos circuitos alternativos - trabalhos de alunos

Com este texto, começo a disponibilizar alguns dos melhores trabalhos dos alunos da disciplina Preservação, memória e políticas de acervos audiovisuais do curso de cinema da UFF no primeiro semestre de 2009. O tema da projeção de filmes é importante e o texto da Julia Vanini é uma pequena, mas significativa contribuição ao assunto.

A projeção nos circuitos alternativos, de Julia Vanini

Introdução

Quando o assunto ‘preservação de filmes’ é discutido, geralmente, é deixado de lado um tópico de importância extrema: a projeção dos filmes.
Obviamente, a primeira imagem que nos vem à mente é a projeção feita no circuito comercial. Mas estas referem-se a filme que contam com um número expressivo de cópias, todas novas.
Por mais que sejam tomados os cuidados básicos com a película nesse caso, a preservação do estado físico das cópias não chega a ser uma prioridade, uma vez que grande parte delas serão mesmo destruídas após o período de exibição nas grandes salas comerciais.
É por isso que este trabalho foca num outro lado da projeção: aquela feita no circuito alternativo, constituído por salas de cinema, principalmente, de centros culturais.
Nesse circuito alternativo, são apresentados ao público mostras e festivais, que trazem muitas vezes filmes raros, antigos, e que pouco (ou nunca) circularam no Brasil.
Minha intenção aqui é fazer crescer o interesse por esse lado da projeção e da preservação dos filmes, sem, no entanto, entrar em detalhes técnicos.
Foram feitas entrevistas com dois dos três operadores cinematográficos do Centro Cultural Banco do Brasil, o mais tradicional da cidade do Rio de Janeiro. Nessa sala, são apresentadas diversas mostras com diferentes e inúmeros enfoques, que dão a oportunidade do acesso a obras importantíssimas do panorama do cinema brasileiro e mundial.
Esses operadores descrevem o trabalho feito na cabine de projeção do CCBB, além de suas impressões sobre o trabalho de preservação e a profissão que exercem.
Utilizo aqui, como base, o texto “Projectionniste dans une cinematheque la Cinematheque quebecoise)”, uma espécie de manual para projecionistas, escrito pelos administradores da Cinematheque Quebecoise, que tomam como exemplo o trabalho de projeção de filmes nesse local.
Comparo aqui o trabalho dos operadores de cinemateca com os operadores de centros culturais, tomando como base a convivência constante que ambos apresentam com cópias merecedoras de tratamento mais, digamos, delicado.

Descrição do trabalho do operador e da cabine de projeção

Os operadores cinematográficos (como pedem para ser chamados, considerando o termo “projecionista” errado) do Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro são terceirizados, vale a pena frisar, para ter a visão de que eles não são funcionários públicos. São três os operadores, que se revezam em três turnos: manhã, tarde e noite.
O período da manhã costuma ser ocupado por cabines de imprensa e sessões especiais, enquanto os turnos da tarde e noite apresentam a maior movimentação de sessões das mostras e festivais aprovados nos editais do banco.
Foram entrevistados: Alexandre Barbosa dos Reis e Kleber da Costa e Rocha, operadores no CCBB há 2 e 27 anos, respectivamente. Os dois estão geralmente juntos nos turnos da tarde e da noite.
Assim que o filme chega à cabine de projeção, é revisado por um deles, para que seja verificado o estado físico da cópia. É feito, então, um boletim de revisão de entrada da cópia, que é então comparado com o boletim da última revisão da cópia, que costuma vir anexado à lata. Assim, pode-se provar o estado em que a cópia chegou à cabine, para que seja possível detectar em que momento (projeção) ocorreu cada um dos “defeitos” apresentados pela cópia.
Uma característica importante dessa revisão é a sua diferente intenção. Não há aqui exatamente um intuito de preservar a cópia e detectar onde ela deve ser reparada, mas, sim, uma preocupação em se isentar das responsabilidades por qualquer dano na cópia, provando que ele não foi provocado na cabine de projeção em questão. Não tiramos, porém, a importância desses boletins de revisão de entrada feitos por eles.
Na cabine do CCBB podemos encontrar dois projetores 35mm, um projetor 16mm e uma enroladeira vertical automática.
Após a exibição, é feito um relatório sobre a projeção, no qual relatam qualquer acontecimento anormal que possa ter causado algum dano à cópia. Tanto o boletim quanto o relatório são para o controle do próprio CCBB, podendo os produtores das mostras obter cópias dos mesmos.
É necessário fazer testes com as cópias antes das projeções, para que não haja erros durante a exibição, principalmente nos quesitos áudio e janela. Com a exibição-teste, pode-se verificar também alguns aspectos do estado de preservação da cópia.
O Centro Cultural Banco do Brasil tem como regra a chegada do filme em, no mínimo, 48 horas antes da sua projeção. Assim eles garantem tempo suficiente para que a cópia seja revisada, montada e testada antes de sua exibição, garantindo, assim, uma sessão impecável.
Sabemos, porém, que isso nem sempre acontece. O fluxo corrido das cópias que acompanham as mostras, que muitas vezes acontecem simultaneamente em cidades e salas diferentes, acarreta na chegada em cima da hora das cópias à cabine, atrasando todo o trabalho dos operadores. E essa pressa é, muitas vezes, causadora de imprecisão, fator gravíssimo no tocante à preservação dos filmes.

Qualificação e aprendizado

Nesse tópico, fica evidente que muitos dos problemas e divergências entre operadores e preservadores têm origem na falta de um preparo mais aprofundado dos operadores profissionais.
Não existe, aqui no Brasil, um curso permanente que forme operadores cinematográficos. Deles é exigido o segundo grau de estudos completo.
Segundo descreve Kleber (que começou e por muito tempo trabalhou com o grupo Severiano Ribeiro), no antigo circuito comercial havia, além do operador cinematográfico, um ajudante – uma espécie de aprendiz – na cabine. Geralmente, um trabalhador do próprio grupo, mas que exercia outra função, era convidado a se tornar esse ajudante de operador, auxiliando e aprendendo na prática o exercício de projeção de filmes.
Após seis meses de aprendizagem, o auxiliar estava apto a se tornar operador cinematográfico e receber a companhia de um ajudante para si. Aprende-se, assim, na cabine, a montar e desmontar os filmes, além de fazer as emendas necessárias.
Kleber – que trabalhava como operador particular do próprio Severiano Ribeiro (na sala de cinema que este tinha em casa) – teve a oportunidade de participar da primeira (de duas) turma do curso para operadores cinematográficos oferecido pela Embrafilme.
Já Alexandre procurou por conta própria um curso oferecido pela Fundação Casa de Rui Barbosa, na qual Kleber também já ministrou algumas aulas.
Foi aí que adquiriram também algum conhecimento sobre a constituição da película e alguns conhecimentos um pouco mais aprofundados sobre preservação.

Cuidados com a cópia e com os equipamentos

Apesar de o trabalho do operador focar apenas na exibição dos filmes, alguns cuidados e reparos na cópia acabam por se fazerem necessários em alguns momentos.
Na cabine precisam, às vezes, trocar e refazer emendas prestes a arrebentar novamente, ou aquelas que ameaçam o sucesso da sessão. Contudo, eles não mexem nas perfurações, e nem fazem qualquer outro tipo de reparos na película, conscientes de que esse trabalho cabe a um restaurador.
Frequentemente recebem na cabine cópias em estados péssimos. Cabe a eles revisá-las e dizer se ela está apta ou não para ser exibida. Muitas vezes, recebem avisos dos organizadores da mostra para que tenham cuidados extras com certas cópias, por sua raridade ou por seu estado frágil.
A manutenção dos equipamentos da cabine de projeção do Centro Cultural Banco do Brasil é feito a cada seis meses, por uma equipe contratada de fora. Pelo menos um dos operadores deve estar presente no momento da manutenção, para que ajude na identificação dos problemas com o equipamento.

Conclusão

A conclusão desse trabalho não poderia ser outra além da afirmação de que um bom preparo dos profissionais que operam nas cabines cinematográficas é um passo importante, e praticamente esquecido, para a preservação dos filmes.
O primeiro passo talvez seja a valorização desse setor, um maior reconhecimento da importância desses profissionais, para que eles próprios se sintam incentivados a melhor entender sobre a película, e os cuidados necessários para preservá-la.
Encerro, então, com as palavras dos entrevistados, Kleber e Alexandre:

“a profissão de operador cinematográfico deveria ser muito mais respeitada, não só pelo público em geral, mas também pelos produtores, as pessoas que trabalham com cinema. A gente não é muito reconhecido pela classe que faz cinema, geralmente tratam a gente como se fosse a ponta, lá no final do rabicho, né? Gostaria de falar só isso, que tem que respeitar mais o profissional que trabalha dentro da cabine de cinema.”
(Alexandre Barbosa dos Reis)

“(...) fazer esse reconhecimento, porque nós não somos aquela ponta lá. Na verdade, nós somos a ponta principal, porque você, antes do espectador, do diretor e de toda a sua produção, no meio, tem o projecionista, o operador, o cara que vai botar aquele filme na tela. Porque o diretor não vai botar, o filme não vai pra tela sozinho, se não tiver uma pessoa para apertar o botão. E essa pessoa que vai apertar o botão somos nós, e é um serviço que, hoje as sala são pequenininhas, duzentos, trezentos lugares, mas eu já fiz projeções para muita gente numa sala só. No Tijuca, Roxy, América, Carioca. Passava filme para duas mil pessoas, com várias sessões.”
(Kleber da Costa e Rocha)

Bibliografia:

AUGER, François. Projecionista de Cinemateca (caso da cinemateca do Quebec). Journal of Film Preservation, FIAF, Número 67, 2004

Entrevistas concedidas à autora no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, em 19 de Junho de 2009.

quarta-feira, 22 de julho de 2009

filmes da Atlântida são comprados pelo MinC

Ontem, terça-feira, dia 21/07, recebi um e-mail da amiga Natália de Castro com uma notícia do portal do Ministério da Cultura: "Clássicos do Cinema Nacional: Cinemateca Brasileira irá digitalizar o acervo da extinta Companhia Atlântida Cinematográfica". Até aí, nada demais. O acervo da Atlântida está depositado na Cinemateca Brasileira, que tem investido vultosas quantias do MinC em projetos de digitalização que tem sido, de certa forma, a prioridade do governo no campo da preservação. Além disso, me surpreendi há alguns meses com a informação de que existem materiais de preservação de filmes raros da Atlântida - muitos dos quais eu tinha interesse em assistir e exibir, como A Sombra da Outra ou Areias ardentes - que a empresa, até hoje, não tinha tido "recursos" para telecinar e, consequentemente, difundi-los e comercializá-los. Vale lembrar que os recursos necessários hoje para telecinar um negativo não são altos, mostrando que a histórica mesquinharia da empresa fundada por Severiano Ribeiro não mudara.
Entretanto, ao ler a notícia, havia uma novidade: o "Ministério da Cultura adquiriu todo o arquivo da extinta Companhia". Opa! Como assim? Corri e tentei abrir o site que vinha consultando há algum tempo (www.atlantidacinematografica.com.br) e ele estava fora do ar! (pouco tempo depois retornou).
Hoje (22/07), uma notícia no Segundo Caderno do jornal O Globo confirmou que o governo comprou os direitos dos filmes (longas e cinejornais) da empresa. É algo, sem dúvida, sem precedentes na história do audiovisual brasileiro, e que me traz mais dúvidas do que certezas.
Primeiro: Quanto custou o acervo da Atlântida? Nenhuma notícia fala em valores, mas qualquer cidadão tem o direito de saber, uma vez que os filmes foram adquiridos com dinheiro público.
A surpresa maior foi o governo ter comprado o acervo e não a Atlântida o ter vendido. A política da empresa tem sido de renovação ou, melhor, de liquidação de seus bens. As antigas salas de rua do grupo Severiano Ribeiro, valorizadas pela especulação imobiliária, já foram quase todas vendidas. No Rio perdemos recentemente o histórico Cine Palácio (dois anos após reforma que restaurou sua belíssima fachada) e, em Niterói, o Cinema Icaraí, que, localizado na praia de Icaraí, era a última sala do grupo voltada para a Baía de Guanabara. Enquanto isso, o grupo tem investido no Kinoplex, seu produto no formato multiplex, abrindo várias salas, por exemplo, no grã-fino Shopping Leblon.
Nos últimos anos, o grupo Severiano Ribeiro também tentou capitalizar em cima de seu mal-tratado acervo de filmes. Lançou em DVD cópias dos títulos mais conhecidos, aproveitando fitas beta de péssima qualidade feitas nos anos 1980 e 1990 para a exibição na TV e lançamento de VHS. Conseguiu junto a colecionadores cópias de filmes dos quais a própria empresa não tinha bons ou nenhum material e fechou convênios com algumas universidades (que não foram honrados) para conseguir mão-de-obra para cuidar do acervo.
Mais importante, a companhia tentou captar dinheiro (público ou incentivado) para restaurar seu acervo, que, ela própria, nunca dedicou muito empenho e, menos ainda, recursos. O "tombamento" recente dos filmes parece ter sido um passo estratégico para conseguir sensibilizar o Governo que tirou esse peso dos ombros da empresa.
Entretanto, isso me leva a pensar se os produtores, ao invés de se preocuparem em preservar e, quando necessário, restaurar seus filmes antigos (para poderem, inclusive, ganhar dinheiro novamente com eles), não vão querer, frente ao precedente aberto, que o governo simplesmente compre os direitos? (fico imaginando daqui há alguns anos se um filme feito com recursos incentivados via lei do Audiovisual não será comprado novamente pelo governo, para "preservá-lo"...)
Por outro lado, sabendo, como já dizia o Barão de Itararé, que "de onde menos se espera é que não sai nada mesmo", podíamos esperar que a política de gasto zero da Atlântida com seu próprio acervo não fosse mudar. E, mal ou bem, o governo - via Cinemateca Brasileira - já andava investindo recursos na preservação do acervo, conservando e duplicando os materias da empresa depositados em seus arquivos.
Mas outra dúvida que tenho é como será o acesso a esses filmes. Produzi no início do ano uma mostra de filmes na Caixa Cultural-RJ intitulada "Retomando a questão da indústria cinematográfica Brasileira" no qual exibimos dois filmes da empresa, Carnaval Atlântida e Assim era a Atlântida. Tínhamos poucos recursos de produção, mas tivemos que pagar o preço cobrado pela companhia para duas exibições de cada filme dentro do evento: R$ 1.000,00.
A partir do momento que esse acervo pertencer ao governo, quem autorizará (e cobrará ou não) pela exibição desses filmes? E pelo uso de trechos em programas de TV ou documentários? Será a Cinemateca Brasileira? Mas o arquivo já cobra um taxa pela cessão dos materiais sob sua guarda. A partir de agora passará a receber também o que antes era cobrado pelos produtores? Ou o acesso será gratuito?
Será que teremos então uma enxurrada de mostras, festivais e sessões com filmes da Atlântida? Certamente não haverá cópias em película em bom estado para tal demanda, mas hoje em dia as pessoas parecem ter perdido o pudor de exibir qualquer filme em dvd, não importa a qualidade do som e da imagem...
Atualmente, nenhum produtor responsável ousa exibir um filme sem autorização de seu legítimo detentor dos direitos, mas se os direitos forem do governo, será que não haverá uma despreocupação em pedir autorização? Quem no governo irá fiscalizar uma exibição não autorizada?
Nós, do campo da preservação, sabemos que existe o direito sobre o material (uma cópia que você achou na rua, comprou de um colecionador, ganhou de seu avô etc) e o direito sobre a obra. Se eu tinha, digamos, uma cópia 16mm de Nem Sansão nem Dalila que comprei numa feira de antiguidades, essa cópia era minha. Porém, eu não poderia fazer nenhuma exibição pública ou uso comercial dela pois os direitos da obra não eram meus. Por outro lado, como comprei essa cópia, poderia fazer o que quisesse com ela, inclusive destruí-la, mas se o produtor quisesse usá-la, deveria pedir para mim (alugando-a ou comprando-a).
Será que os direitos dos filmes da Atlântida sendo agora do Governo -que já possuia o direito sobre diversos materiais feitos pela Cinemateca Brasileira - não vão aparecer cópias dos filmes escondidas por aí? Todos sonham em encontrar qualquer fragmento do mítico Moleque Tião, por exemplo... Eu conheci há 3 anos um senhor, muito humilde, que tinha vários filmes em sua casa em Nova Iguaçu e inclusive disse ter uma cópia de "um filme do Oscarito". As opções são várias, mas podia ser de um filme "perdido" ou cujos materiais estão em mau-estado. Vale lembrar que todos os negativos da Atlântida foram perdidos em incêndios e o que sobreviveu foram cópias, invariavelmente ruins. Para exibirmos o clássico Carnaval no fogo num curso de História do Cinema Brasileiro, o Tela Brasilis teve que comprar um dvd do colecionador Paulo Tardin. É curioso dizer que essa cópia (feita de um material 16mm dele) não tinha a clássica cena do balcão entre o Grande Otelo (Julieta) e Oscarito (Romeu), usada, sem o menor cuidado, por Carlos Manga na montagem de seu documentário "Assim era a Atlântida".
A notícia veiculada no site do MinC e no jornal dizia ainda que o acervo seria todo digitalizado. Sim, e daí? Em qual formato? Em qual resolução? Com qual finalidade? Serão produzidos DVDs distribuidos gratuitamente para escolas, universidades e bibliotecas? Ou os filmes serão disponibilizados para download?
E as fotos dos filmes? Quem autorizará a publicação de uma imagem dos filmes ou de seus cartazes?
Enfim, como disse antes, é uma notícia ainda fresca, mas que gera mais dúvidas do que qualquer outra coisa e que deve ser amplamente debatida pela sociedade.

quarta-feira, 8 de julho de 2009

Plano geral - o blog do CTAv

Foi inaugurado o Plano Geral - o blog do CTAv, no site do Centro Técnico do Audiovisual. O primeiro tema em foco no blog é a Preservação Audiovisual. Já estão on-line o artigo Diabo Torto, de Gustavo Dahl, escrito para o catálogo do 4º CineOP, e o meu artigo Sobre filmes e florestas, escrito especialmente para o blog.
confiram em: http://www.ctav.gov.br/plano-geral/

quinta-feira, 2 de julho de 2009

Reportagem sobre o Nudoc

Segue o link para matéria da Rede Globo sobre o Nudoc - Núcelo de Documentação da Universidade Federal da Paraíba (UFPb), dirigido pelo professor João de Lima, membro da Comissão Executiva da ABPA (Associação Brasileira de Preservação Audiovisual).
http://www.paraiba1.com.br/noticia_aberta?id=26055om.br