Preservação audiovisual

Super 8 mm

2012-01-12T07:52:00.000-08:00

O movimento internacional dos arquivos audiovisuais consolidado, nos anos 1930, na Europa e Estados Unidos, e, no pós-guerra, em outros países, inclusive no Brasil, privilegiou, de uma forma geral, a preservação e o acesso aos “grandes filmes da história do cinema” ou às “maiores obras da arte cinematográfica”, que corresponderia, grosso modo, a um cânone de longas-metragens ficcionais exibidos comercialmente.
Porém, nas últimas décadas tem ocorrido uma valorização de um amplo conjunto de registros audiovisuais frequentemente agrupados sob a alcunha de “filmes órfãos” por não terem merecido a mesma atenção e cuidado - por terem sido, enfim, "abandonados" - e que incluiriam filmes institucionais, industriais, publicitários e familiares, entre outros.
O advento do digital tem trazido um novo interesse especialmente em relação aos filmes familiares, tanto pelo incremento dos documentários de compilação (facilitados pelo maior acesso aos acervos) e dos chamados de found footage (feitos de "filmes achados"), quanto pela expansão do uso de câmeras digitais, inclusive em celulares, por uma parte cada vez maior da população – resultando, consequentemente, no aumento do número de filmes amadores feitos para serem divulgados através da internet.
Além disso, a obsolescência do vídeo analógico aponta para uma nova geração de filmes familiares órfãos, realizados especialmente nos anos 1980 e 1990, que fazem companhia àqueles realizados em décadas anteriores em bitolas estreitas também industrialmente obsoletas, como as películas 9,5mm, o 8 mm e o Super 8 mm.
Esses acervos de filmes familiares são frequentemente perdidos e esquecidos, vítimas do esquecimento dos parentes, da freqüente degradação de seus suportes (película ou fita magnética) ou principalmente de mudanças tecnológicas que tornam difícil ou quase impossível para uma pessoa comum conseguir reproduzir ou copiar os filmes antigos de sua família.
Eu mesmo tenho um exemplo de acervo familiar. Meu pai, Estevão de Luna Freire, realizou diversos filmes em Super 8 mm entre 1978 e 1981, momento em que essa bitola tinha grande popularidade no Brasil às vésperas da massificação da tecnologia do vídeo analógico em nosso país.
Armazenados durante anos em seus próprios estojos na casa do meu pai, àquela altura já divorciado, quando ele decidiu esvaziar sua garagem e se desfazer dos rolos e equipamentos (câmera, projetor, refletor, moviola etc.) eu levei tudo para a casa da minha mãe, Martha.
Somente alguns anos depois, quando descobri que o projetor Super 8 não funcionava mais, eu começar a fazer a copiagem desses filmes para DVD, realizada em dois momentos, em 2006 e 2011. Neste segundo momento, muitos dos rolos com duração de aproximadamente 3, 5, 10 e 20 minutos já estavam deteriorados. A maior parte apresentava claro desbotamento de cor, que lhes conferia um tom avermelhado com perda, sobretudo, do azul e verde. Entretanto, alguns filmes montados tinham uma diferença clara entre um plano e outro, como neste trecho do filme de viagem chamado Um fim de semana em Mendes (1978).

Além do problema com a cor, outros filmes estavam em estado mais grave, apresentando desplastificação do suporte, o que resultava em encolhimento e provoca dificuldade do filme passar no projetor, saindo frequentemente de quadro (quando encolhido longitudinalmente) ou de foco (quando encolhido transversalmente). A “síndrome do vinagre” – deterioração do suporte plástico perceptível pelo forte odor de vinagre – já estava atingindo inclusive a emulsão, com alguns rolos “melando”, isto é, com a imagem literalmente derretendo, tornado as cópias pegajosas e grudentas.
Ainda assim, eu consegui reproduzir quase todos os filmes feitos pelo meu pai – ele tinha ainda algumas cópias de filmes estrangeiros, sobretudo desenhos animados do Pica-Pau etc. – que revelam um acervo interessante e demonstram a multiplicidade de temas e “gêneros” dos filmes familiares.
Obviamente, além dos filmes de viagem (para Mendes ou Itaparica, por exemplo) não faltam no acervo os frequentes filmes de aniversário de crianças, como o das minhas duas irmãs, Letícia e Isabel, em 1979, com uma autêntica Baiana fazendo acarajés na hora para os convidados e as aniversariantes vestidas a caráter. Este filme tem, inclusive, som direto (gravado junto com as imagens), registrado na faixa magnética na borda da película. Nessa época, minha família morava em São Roque do Paraguaçu, interior da Bahia.

Há também os filmes do parto da minha irmã (em 1978), assim como um registro raro da visita à casa de meus bisavós maternos, Maria do Carmo e Raphael (de quem herdei o nome), que faleceriam pouco tempo depois, além de minha avó paterna, Nevinha, também já falecida. Na casa do Vovô (1978) foi sonorizado posteriormente através do próprio projetor.
Mas meu pai também ia além desse básico e investia em outros gêneros. Através da técnica do stop-motion (filmar um ou mais fotogramas, interromper a filmagem, e voltar a filmar), ele realizava animações para as aberturas e créditos dos filmes, como em Viva São João (1979).

Ele chegou a realizar um curta-metragem todo de animação, desenhado por ele mesmo, chamado O azul e o preto (1978). Num filme chamado Corre-corre (1979), além de filmar meus irmãos com velocidade acelerada, ele registrou uma refeição em casa em stop-motion.

Há também registros documentais, alguns de importância história e antropológica, como dos festejos oficiais nas cidades do interior da Bahia durante o regime militar (Dia da Pátria, Parada de 7 de setembro etc.).

Há também documentários relacionados às profissões de meu pai (engenheiro) e minha mãe (médica). Nossa família se mudou do Rio de Janeiro para a Bahia em 1978 justamente por conta do trabalho de meu pai na Montreal Engenharia, que prestava serviços para a Petrobrás na construção de plataformas de petróleo. Meu pai fez dois filmes chamados Load-out de Enchova (1979) e A construção de Garoupa (1980), além de imagens não montadas do trabalho no canteiro de São Roque do Paraguaçu. Tentei contatar a Petrobrás, mas ninguém se interessou.

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Há também um filme chamado Cerâmica do Recôncavo (1980), que meu pai se orgulha de ter participado de um festival de curta-metragem na Bahia. Ele está até na Filmografia Brasileira e no CITWF.
Já minha mãe foi roteirista e entrevistadora de um filme chamado Amamentar é amar, na qual entrevistava mulheres de diferentes classes sociais a respeito da amamentação.
Por fim, há também filme de ficção – uma adaptação de Chapeuzinho Vermelho, cujas imagens acompanham um disco, comum na época, com a narração da fábula. Os atores são meu primo Marcelo, meu irmão Pedro e os filhos dos vizinhos.
Eu só apareço em alguns rolos não montados, tendo nascido justamente quando a tecnologia do Super 8 mm já estava perdendo popularidade. Além de ser filho caçula, nasci num interregno tecnológico.

Depois de copiados para DVD, depositei a maior parte dos filmes na Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro sob o regime de comodato.

teses e artigos

2012-01-03T04:19:00.001-08:00

Os campos da Preservação Audiovisual e da História do Cinema devem andar juntos, pois seus conhecimentos são definitivamente complementares. Além de minha atuação em arquivos de filmes e cinematecas, desenvolvo pesquisas sobre História do Cinema Brasileiro, podendo dar meu depoimento sobre como essas diferentes experiências são mutuamente benéficas.

Em 2011, conclui minha tese de doutorado no Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal Fluminense (UFF), cuja elaboração demandou pesquisas em arquivos e acervos os mais diversos, no Brasil e no exterior. A tese tem um recorte histórico que aborda um dos períodos menos estudados da história do cinema brasileiro, que é, além da era do cinema silencioso, as duas primeiras décadas após a chegada do som (anos 1930 e 1940). Para quem quiser ter acesso, finalmente o texto da tese foi disponibilizado no site da universidade para acesso gratuito (link abaixo).

Posteriormente, reformulei um capítulo desta tese sob a forma de um artigo que aborda como a chanchada foi definida e redifinida como um gênero cinematográfico nacional, ao longo de um processo histórico no qual críticos, historiadores e conservadores de filmes, tiveram um papel fundamental. O artigo foi publicado na revista Contracampo, do PPGCOM da UFF (link abaixo).

Por fim, após ser orientador do aluno de graduação em Cinema da UFF Rodrigo Torres em seu trabalho de conclusão de curso, escrevemos juntos um artigo baseado em sua monografia sobre um assunto recorrente neste blog: a digitalização das salas de cinema no Rio de Janeiro. O artigo foi publicado na última edição da revista Cambiassú, do Departamento de Comunicação da Universidade Federal do Maranhão (link abaixo).

Boa leitura.

CARNAVAL, MISTÉRIO E GANGSTERS: O filme policial no Brasil (1915-1951)

Resumo:

Esta tese faz uso do conceito de “gênero cinematográfico” recusando o viés textualista, essencialista, a-histórico e transcultural da crítica genérica tradicional, mas optando por compreender os gêneros como categorias discursivas determinadas social e historicamente e resultantes de um contexto cultural específico.

Abordando o gênero em relação ao cinema nacional, a metodologia empreendida valoriza a recepção para a compreensão do gênero, investigando os diferentes discursos associados à circulação tanto de filmes brasileiros quanto estrangeiros no Brasil e colocando em relevo os processos de redefinição dos gêneros, como ilustrado através da análise específica da chanchada.

Tendo como principal objeto de estudo o filme policial no cinema do Brasil, a tese destaca o caráter polissêmico e variável do termo, assim como a contínua presença de termos genéricos concorrentes. Desse modo, a investigação sobre o filme policial no Brasil entre 1915 e 1951 abarca dos seriados do cinema silencioso aos “films de gangsters” e “films de underworld” do início do sonoro; da voga do gênero policial na literatura e no rádio-teatro brasileiros até a emergência de dramas de suspense e policiais semi-documentários – exemplares do hoje chamado cinema noir – no contexto de realismo do cinema do pós-guerra.

Palavras-chave: gênero cinematográfico; cinema brasileiro; filme policial; chanchada; rádio brasileiro.

DESCASCANDO O ABACAXI CARNAVALESCO DA CHANCHADA: A invenção de um gênero cinematográfico nacional.

Resumo:

Compreendo os gêneros cinematográficos como categorias discursivas, este artigo analisa o complexo processo de “generificação” da chanchada que conferiu a um conjunto de filmes anteriormente desprezados e alinhados ao gênero carnavalesco, o estatuto de gênero autenticamente nacional.

Palavras-chave: cinema brasileiro; gênero cinematográfico; chanchada.

A conversão para a projeção cinematográfica digital: Estudo de caso de três cinemas do Rio de Janeiro

De Rafael de Luna Freire e Rodrigo Rodrigues Torres

Resumo:

Este artigo discute o processo de conversão tecnológica da exibição cinematográfica em película 35 mm para digital analisando os interessas dos setores de produção, distribuição e exibição. Compreendendo as particularidades desse processo no Brasil, são tomados como exemplos das diferentes formas que a conversão tem ocorrido três cinemas localizados em diferentes regiões da cidade do Rio de Janeiro.

Palavras-chave: Cinema digital; Exibição; Salas de cinema; 3-D; Rio de Janeiro.

2011, digital e HDMI

2011-12-29T07:19:00.000-08:00

Neste último post do ano, num tom mais pessoal do que o comum, além de desejar um feliz final de ano, agradeço a todos que acompanharam o blog e, principalmente, aos amigos que colaboraram com textos, sugestões e comentários.

Significativo deste final de ano, hoje o jornal O Globo publicou em seu Segundo Caderno a seleção dos melhores de 2011 em cinema e, além dos melhores filmes, listou também as melhores mostras. Entre elas, a Retrospectiva Cinematográfica Maristela, realizada no Centro Cultural Banco do Brasil, do qual eu fui o curador.

Mas, além disso, na sessão “Apostas para 2012”, o texto do jornalista André Miranda definiu como o “desafio” para o próximo ano a digitalização das salas de cinema brasileiras, alertando como o país está “atrasado” neste processo de “modernização”.

O tema do digital foi constante no blog ao longo de 2011, inclusive por conta de outras matérias de O Globo, mas não me parece ser um fenômeno necessariamente novo. As tecnologias audiovisuais sempre foram associados, para o bem ou para o mal, ao moderno, desde o surgimento do cinema. Afinal, no Brasil do começo do século XX “cinema” e “cinematógrafo” eram palavras utilizadas como adjetivos para definir objetos e hábitos característicos de um tempo moderno, marcado pela velocidade, por inovações e mudanças de costumes. Frequentemente, “fita de cinema” significava fantástico, o surpreendente, o irreal. A partir dos anos 1950, diante do sucesso das telas amplas em comparação com a novidade dos pequenos televisores, os sufixos de “Cinerama” e “Cinemascope” passaram a estar presentes nos anúncios dos mais diferentes produtos que tentavam se vender como modernos. E isso é exatamente o que está acontecendo nos últimos tempos, com a vaga e incerta palavra “digital” e o requentado “3D”. Praticamente tudo, de ferro de passar a mata-mosquito, pode ser digital e 3D, não importando o que isso, de fato, signifique, apenas que induza a pensar esses produtos como modernos.

Isso é muito curioso quando você freqüenta as grandes lojas de eletrodomésticos. Eu já acho surpreendente que, nesses lugares, as televisões mais caras e “modernas” estão sempre ligadas e a imagens desses aparelhos, em minha opinião, são quase sempre péssimas (escuras, pixaladas, sem nitidez etc.) Mas, na verdade, importa menos como elas são, e mais o que elas dizem ser: digitais, 3D, alta-definição etc. É isso o que o consumidor geralmente procura, pois é o que a mídia, de forma geral, diz que é melhor.

Nas últimas semanas eu tenho feito uma pesquisa de preços e visitado com mais frequência essas lojas. Há uns 4 ou 5 anos, quando percebi que os aparelhos de vídeo não estavam mais sendo fabricados no país, eu comprei, numa loja Tele Rio, no centro do Rio, um dos últimos aparelhos que ainda havia no estoque (na maior parte das demais lojas não tinha mais vídeos para vender). Era um aparelho combo Samsung com entrada para VHS e DVD. Embora eu use pouco, o tocador de VHS ainda funciona perfeitamente, mas o DVD está ruim e os discos praticamente não tocam mais. Eu já tenho um aparelho Blu-Ray Sony, comprado nos EUA, que utilizo para ver Blu-Rays brasileiros e norte-americanos (que são da mesma região) e DVDs norte-americanos (Região 1), embora haja um problema que ainda não consegui resolver. Se eu coloco um DVD de um filme em formato 1,37 ou 3/4 no Blu-ray, a imagem é reproduzida na minha TV Sony 1,78 ou 16/9 nesse formato. O botão do controle remoto do televisor para alterar para o formato “normal” (3/4), que uso quando assisto à programação da TV ou a DVDs no meu combo Samsung, não funciona nesse caso... Será que isso se deve ao fato dele estar ligado por HDMI? De qualquer modo, pensei em comprar um Home Theater com DVD embutido, para poder assistir nele aos DVDs brasileiros (Região 4) que não tocam no meu Blu-Ray Sony. Esses aparelhos estão bem mais baratos, já que a maioria dos Home Theater atualmente vem com Blu-Ray.

Ontem fui numa loja da Casa Bahia e vi um modelo Philips pelo qual eu já tinha me interessado ao pesquisar na internet. O vendedor, obviamente, tentou me convencer das vantagens do aparelho listando as modernas tecnologias que ele dispunha. Com forte sotaque carioca, ele me disse: “E vem com cabo HDMI. Você sabe? Para dar aquela interpolada na imagem”.

Achei essa ótima. A próxima vez que eu for ao cinema e me deparar com uma péssima projeção digital (embora eu cada vez mais evite assistir filmes em digital), eu vou gritar para o projecionista: “Dá para dar uma interpolada na projeção!!!?”

Reportagem sobre preservação audiovisual nos EUA

2011-12-08T05:02:00.000-08:00

No último número da revista de cinema norte-americana Cineaste, uma matéria especial foi dedicada ao tema da preservação audiovisual com o título Film Preservation: A Critical Symposium.

Nesta reportagem foram entrevistados diversos profissionais do campo da preservação nos EUA que responderam a 5 perguntas. Fiz um pout-pourri abaixo de algumas das respostas – ou fragmentos delas – mais interessantes.

1 - Como o cenário da preservação audiovisual mudou na última década? Há um volume adequado de recursos para a área?

Alguns entrevistados disseram que devido à difícil situação da economia norte-americana, os recursos estão mais escassos, mas a maioria apontou como a situação melhorou em relação ao passado. Jan-Christopher Horak (diretor do UCLA Film and Television Archive) destacou o interesse maior dos estúdios de Hollywood na preservação de seus acervos, assim como o resultado de ações governamentais, sobretudo o estabelecimento do National Film Preservation Foundation (NFPF) em 1997.

Um problema grave foi destrinchado por Michal Pogorzelski (diretor do arquivo de filmes da Academia do Oscar). Segundo ele, os custos de restaurar um filme digitalmente são muito maiores do que a preservação ou restauração fotoquímica, resultando na diminuição do número de projetos que podem ser financiados. Além disso, os custos de restaurar um filme fotoquimicamente também estão subindo. Com a diminuição da demanda por filmes virgens com a conversão do circuito exibidor para a projeção digital, o preço de todas as películas também irá subir. Como conseqüência, menos projetos poderão ser viabilizados financeiramente.

Paolo Cherchi Usai (curador da George Eastman House) deu uma resposta mais ampla e complexa. Em sua opinião, é necessário expor a “ideologia da expertise pseudo-curatorial”, defendendo que não existe algo como “restauração de filmes” no sentido estrito do termo. Assim, o digital deu fôlego à antiga traição dos princípios da preservação, orgulhosamente declarando que as imagens do passado devem parecer como se fossem novas e que, logo, não têm História. O fato de o público fazer perguntas como “Se esta é uma restauração digital, porque há riscos no filme?” é a prova de que as coisas deram errado. Afinal, devíamos explicar o que nos levou a pensar que riscos são “maus” e que uma imagem em movimento feita há cem anos atrás deve ser rigorosamente limpa e cristalina.

Assim como Pogorzelski, Cherchi Usai tocou na questão financeira. No cenário atual, um curador pede um orçamento para uma restauração digital e recebe uma estimativa baseada no tempo necessário para “limpar” o filme versus o número de fotogramas da obra. Mas essa “limpeza” pode não ter limites – o laboratório vai até onde alguém estiver disposto a pagar.

Nas suas palavras precisas, “o curador pode recusar ou morder a isca e gastar o quanto for necessário para fazer o filme analógico parecer suficientemente digital, logo satisfazendo a necessidade de uma diferença visível entre o ‘antes’ e ‘depois’ da restauração.”

O resultado é o custo de a restauração digital poder ser muito maior do que o da restauração fotoquímica, com o arquivo sendo literalmente “chantageado” a gastar somas inacreditáveis em nome de uma inalcançável e indesejada perfeição.

2 - Quais são as escolhas e decisões principais quando se decide quais títulos são priorizados para a preservação? Quais são os fatores, tanto teóricos quanto práticos, que influem nessas decisões? Qual difícil é decidir sobre um filme em detrimento de outro?

Tanto Shawn Belston (da Fox) quanto Grover Crisp (da Sony), afirmam que os principais fatores são necessidades do mercado (lançamento em DVD ou Blu-ray, por exemplo) e condições físicas do elemento, assim como a significação artística ou cultural do título, priorizando a diversidade do acervo.

Conforme Annete Melville (diretora do NFPF), o dever do governo é ajudar organizações públicas e sem fins lucrativos a salvar filmes que dificilmente sobreviveriam sem apoio público.

Na coleção de filmes do Museum of Modern Art (MoMA) a decisão sobre quais filmes priorizar é tomada em conjunto, por um grupo formado pelo curador-chefe, o curador de acesso e empréstimos, o conservador-chefe, pelo setor da filmoteca de cópias de exibição e pela diretora, Katie Trainor.

Cherchi Usai diz que na teoria a prioridade deveria ser sempre dada aos elementos únicos e mais antigos da coleção, mas que isso raramente ocorre na realidade: “Arquivos preservam o que os mantenedores (sejam públicos ou privados) querem que eles preservem com seu dinheiro”. Como resume Daniel Wagner (do setor de iniciativas digitais da George Eastman House), “a força motora por trás dos projetos de preservação é dinheiro. [...] Os filmes preservados são respostas pro-ativas às agências de financiamento”.

3 - Você acha que há determinados filmes/eras/ modos de filmagem que estão sendo esquecidos pela preservação? Se você é responsável por um arquivo, como está tentando fortalecer e diversificar sua coleção através de aquisições e trabalhos de preservação de obras que não estão sob a sua guarda?

É interessante que essa pergunta teve as respostas mais diversas.

Para Margaret Bodde (da The Film Foundation) e Pogorzelski, os filmes da avant-garde são os que receberam menos ações de preservação, enquanto na opinião de Dennis Doros e Amy Heller (da Milestone Film & Vídeo), seria o cinema americano independente do pós-guerra.

Já para Annette Melville, o mais vulnerável é o cinema de não-ficção, principalmente dos primeiros anos do cinema, como documentários e atualidades silenciosas.

As demais respostas se voltaram para o vídeo, televisão e digital.

Conforme Daniel Wagner, as obras mais ameaçadas são as produzidas pela primeira e segunda geração de vídeo-artistas, enquanto Horak foi enfático: “O meio enfrentando o maior risco é o vídeo e a televisão, uma vez que virtualmente não há nenhum financiamento público para as incontáveis horas de televisão aberta, TV independente, documentários de ativismo político, e noticiários de emissoras regionais produzidos do final dos anos 1960 até os anos 1990”.

Por fim, para Shawn Belsont, os primeiros anos do filme e da finalização digital são os mais ameaçados, enquanto Usai defende que todas as obras produzidas digitalmente estão em risco.

4 - Como a revolução digital impactou a preservação audiovisual? Transferir um filme para o digital pode ser qualificado como preservação? Qual difícil está se tornando encontrar laboratórios e técnicos com experiência em trabalhos fotoquímicos? Quais são as dimensões positivas da revolução digital para o campo? Que esforços estão sendo tomados para arquivar, transferir e preservar obras produzidas em vídeo?

Compreensivelmente, poucos entrevistados fugiram das respostas tradicionais que já conhecemos, de que o filme é mais confiável e seguro do que o digital, pois este não tem padrões e sofre da devastadora obsolescência tecnológica etc. Por outro lado, o digital é uma excelente ferramenta para restauração e promoção de acesso. Sinceramente, o blá blá blá de sempre...

5 - Como você aborda a questão preservação versus acesso? Essas metas são difíceis de equilibrar? Como você caracterizaria a relação entre seu trabalho de preservação e a exibição em salas de repertório, lançamentos em vídeo e disponibilização de filmes na internet?

A maioria dos entrevistados se resumiu a dizer que acesso e preservação devem andar juntos, mas houve algumas informações e colocações interessantes. A Academia de Artes e Ciências Cinematográficas, por exemplo, empresta cópias de seu acervo gratuitamente e o acesso aos filmes no próprio arquivo também é de graça. Mas Pogorzelski, diretor do arquivo, ressalta que com a transformação das cópias em objetos únicos, as películas deverão ser submetidas a condições de transporte e projeção muito severas: “Apenas exibidores que possam demonstrar sua vigilância e cuidado no manuseio seguro das cópias vão poder acessa-las nos arquivos no futuro”.

Na visão de Doros e Heller, sócios da distribuidora Milestone, as cinematecas tendem a ver a distribuição de filmes de arquivos – algo fundamental para o acesso de suas coleções – como a) mera comercialização impensável para um museu ou arquivo ou b) algo muito além da sua capacidade com seu corpo reduzido de funcionários. Para eles, o relacionamento dos arquivos com as distribuidoras dever ser uma relação comercial como é feita com a livraria ou o café, ou seja, baseada em compromissos e planos.

Cherchi Usai, como sempre, fez comentários curiosos: “Imagens em movimento são como a população mundial – na ausência de um projeto de governo, elas vão eventualmente encontrar um mecanismo para regular seu próprio ambiente, independentemente das nossas intenções. Não há nada apocalíptico nisso. Nós devemos, na verdade, tomar isso como uma boa notícia, tanto para o meio-ambiente quanto para a ética da visão”.

Agradeço ao João Luiz Vieira o empréstimo da revista. Aliás, no site de Cineaste, há uma continuiação desta reportagem.

Existe uma velocidade "correta" do cinema silencioso?

2011-11-23T11:25:00.000-08:00

Qual era a velocidade de filmagem e projeção dos filmes silenciosos? Isto é, quantos fotogramas ou qual o comprimento de filme, medido em metros ou pés, atravessava(m) a lente da câmera ou do projetor a cada segundo ou minuto? A resposta está na ponta da língua da maioria: 16 fps (fotogramas por segundo).

Mas sabemos, porém, que a maior parte dos filmes silenciosos era filmada com câmeras movidas à manivela e também exibidos, na maior parte dos cinemas, em projetores igualmente postos em funcionamento manualmente. Esse fato fazia com que a velocidade obviamente variasse, sendo necessário que para a reprodução do filme não fosse mais lenta ou mais rápida do que era pretendido pelo realizador ou produtor, a velocidade da câmera fosse a mesma do projetor.

As primeiras câmeras produzidas pelos irmãos Lumière (que funcionavam também como projetores) rodavam 8 fotogramas a cada volta da manivela. Logo, os cinegrafistas consolidaram a prática de calcular duas voltas de manivela por segundo, equivalendo ao transporte pelo equipamento de 16 fotogramas. Daí viria a “velocidade padrão” de 16 fotogramas por segundo do cinema silencioso.

Essa velocidade teria permanecida como usual até o final dos anos 1920, quando o cinema sonoro impõs a rigorosa padronização da velocidade. A alteração da velocidade na gravação ou reprodução do som provoca uma distorção muito maior e mais perceptível da que ocorre com as imagens em movimento. Assim, o advento do som obrigou o uso de câmeras e projetores movidos a eletricidade cuja velocidade fosse estável e inalterável, sendo ela estabelecida em 24 fps, mantida até hoje.

Entretanto, já em 1955 o curador da George Eastman House, James Card, escreveu um artigo no qual criticava o mito de que teria existido uma velocidade padrão do cinema silencioso de 16 fps, equivalente à duração de cerca de 16 minutos e 40 segundos por rolo de filme de 1000 pés ou 300 metros – o que chamamos atualmente de rolo simples de filmes 35 mm. Esta projeção era muito mais lenta do que se fosse feita em 24 fps, que resultava na exibição de um rolo em 11 minutos e 6 2/3 de segundos.

Entretanto, Card apontava que não existia necessariamente um padrão de velocidade ao longo de todo o cinema silencioso. Cada cinegrafista "manivelava" mais ou menos rápido, dependendo, por exemplo, do gênero de filme (as comédias deviam ser mais ágeis e rápidas do que os melodramas), assim como os projecionistas aceleravam ou diminuíam a velocidade de projeção conforme o agrado da platéia. É verdade, porém, que muitos donos de salas de cinema eram criticados por projetarem mais rápido os filmes para que a duração das sessões fosse menor e, logo, para que fosse possível realizar mais sessões ao longo do dia.

A partir da velocidade indicada nas partituras que acompanhavam os filmes silenciosos indicando a música que deveria ser tocada pelas orquestras (as cue sheets), Card revelava que de uma lista de filmes norte-americanos realizados entre 1916 e 1928, nenhum deles tinha a indicação de projeção a 16 fps, tendo alguns a recomendação de velocidade superior até a 24 fps.

Em 1980, o documentarista e restaurador Kevin Brownlow publicou um artigo no qual confirmava essa indicação de que não havia uma padronização da velocidade dos filmes silenciosos, mas que ela variava conforme o cinegrafista, diretor, país de produção, gênero ou companhia produtora, podendo ser, por exemplo, de 18 fps, 20 fps ou 22 fps. Brownlow confirmava ainda como era prejudicial para muitos filmes silenciosos de ação ou aventura serem projetados para as platéias atuais a 16 fps, tornando-o bem mais monótonos e lentos do que originalmente o eram, da mesma forma que melodramas e dramas muitas vezes ficavam excessivamente acelerados em 24 fps. O consenso era de que quanto mais próximo do final dos anos 1930, maior era a velocidade de projeção, às vezes ultrapassando a “velocidade do som”, sendo talvez mais recomendado exibir filmes dos anos 1920 em 24 fps do que em 16 fps.

No Brasil, porém, permanece difundida a crença de que a velocidade de todo e qualquer filme silencioso é 16 fps, embora seja talvez mais correto dizer que até 1910 a velocidade mais comum era algo em torno de 16-18 fps, de 1910 a 1920 entre 18-20 fps, e na década de 1920 se consolidando entre 20-24 fps, embora não haja regra definida.

Para comprovar a ausência de uma velocidade padrão, transcrevo abaixo apenas duas indicações da variabilidade da velocidade na exibição de filmes no Brasil durante o período silencioso.

No excelente livro de Alice Dubina Trusz é citado uma reclamação sobre uma sessão de cinema no jornal gaúcho O independente, de 3 de março de 1901, na qual o jornalista critica a “morosidade nas execuções, que devem ser mais rápidas, a fim de não fatigar o espectador” (TRUSZ, 2010, p. 229). Embora haja no mesmo livro várias reclamações sobre a demora nos intervalos para a troca dos rolos, esse trecho parece se referir claramente à lenta velocidade de projeção dos filmes, estratégia do exibidor ambulante possivelmente decorrente de haver poucos títulos (talvez inéditos) para compor a sessão ou para valorizar um filme em particular alongando sua exibição.

Isso mostra claramente como a velocidade de projeção – assim como o acompanhamento sonoro – fazia parte do processo de “edição criativa” do exibidor no cinema dos primeiros tempos, cujas ações eram e podiam ser alteradas conforme o gosto e a exigência da platéia, como vem mostrando o trabalho do pesquisador Charles Musser.

O segundo exemplo é o anúncio da exibição em Petrópolis (RJ) do film d’art francês Os mistérios de Paris (Les mystères de Paris [dir. Albert Capellani, 1912]) no jornal Cinema=Jornal em junho de 1912. Diferentemente de vários outros anúncios da época que indicavam apenas a metragem dos filmes e o número e partes ou atos, essa publicidade indicava a metragem (1600 metros) e o tempo de duração da sessão (1 hora e 20 minutos), consistindo num filme bastante longo para a época, quando ainda não estava consolidado o formato de longa-metragem.

Ora, para um filme de 1600 metros ser exibido em 1 hora e 20 minutos a velocidade de projeção devia ser de pouco mais de 18 fps. Ou seja, mais próximo de 20 fps do que do supostamente padrão 16 fps (conferir tabela de conversão em USAI, 2000)

Como sempre, a realidade do cinema silencioso é muito mais complexa do que se tenta frequentemente simplificar. E o campo de pesquisas sobre a história do cinema no Brasil ainda tem muito a ser explorado.

Referências:

BROWNLOW, Kevin. “Silent Films: What Was the Right Speed” Sight and Sound, verão, 1980. Republicado em: ELSAESSER, Thomas (ed.). Early Cinema: Space, Frame and Narrative. Londres: BFI, 1990.

CARD, James. Silent Film Speed. Image: Journal of Photography of the George Eastman House, v. 4, n. 7, out. 1955.

Cinema=Jornal. Petrópolis, v. 3, n. 69, 16 jun. 1912 (Fundação Biblioteca Nacional, RJ).

TRUSZ, Alice Dubina Trusz. Entre lanternas mágicas e cinematógrafos: as origens do espetáculo cinematográfico em Porto Alegre (1861-1908). São Paulo: Ecofalante, 2010.

USAI, Paolo Cherchi. Silent Cinema: An Introduction. Londres: BFI, 2000.

homenagem a Hernani Heffner

2011-11-21T13:32:00.000-08:00

O X Araribóia Cine, festival de cinema de Niterói, irá homenagear na edição deste ano o professor e preservador Hernani Heffner, referência na área, autor de alguns textos no blog, e tema de outros.
O festival começa terça-feira, dia 22 de novembro, e vai até o domingo, dia 27, quando será a cerimônia de encerramento, com a homenagem a Hernani.
Serviço: 27 de novembro de 2011, 19h30 [ou às 19h. O site do festival dá os dois horários], Teatro Municipal de Niterói.

Relato de colóquio da Cinemateca Francesa

2011-11-14T09:44:00.000-08:00

Nosso amigo, o pesquisador e conservador carioca José Quental, está vivendo em Paris e nos enviou o excelente e informativo relato do evento organizado na Cinemateca Francesa sobre a revolução digital e a preservação audiovisual. Rico de questionamento e informações, o texto abaixo é uma excelente reflexão sobre questões prementes, especialmente discutidas neste blog. Agradeço ao Zé pela valiosa colaboração. Boa leitura:

Nos dias 13 e 14 de outubro participei como ouvinte do colóquio internacional “Révolution numérique: et si le cinéma perdait la mémoire?” organizado pela Cinémathèque Française. A convite do Rafael, compartilho aqui alguns comentários, observações e impressões sobre o evento.

Gostaria de esclarecer que não pretendo nesse texto fazer um relato jornalístico ou extremamente detalhado do evento. Certamente muitas coisas que chamaram a atenção de outros participantes podem ter me parecido secundárias e vice-versa. Meu objetivo é dar uma dimensão do que foi o encontro e apresentar uma leitura do mesmo. Procurei ainda utilizar um pouco as ferramentas da internet levantando links que pudessem ajudar quem tiver mais interesse sobre o tema.

O colóquio aconteceu na sede da Cinemateca Francesa e foi organizado em parceria com o Centre National du Cinéma e de l’Image Animée (CNC) e com o apoio da Kodak e da Éclair. O programa em inglês pode ser baixado aqui.

Olhando o programa, a expectativa inicial era de que seria apresentada uma atualização dos debates sobre a transição digital na área cinematográfica e que teríamos acesso a informações sobre o que vem sendo feito na conservação desse cinema que já nasce digital. A organização do evento foi feita em quatro eixos temáticos de reflexão: 1. A revolução digital hoje e amanhã; 2 – Filmar em digital: escrever na areia?; 3 – Reestruturação e digitalização de coleções; 4 – Qual o futuro das cinematecas?

Na abertura do colóquio, as falas de Costa Gavras (presidente da Cinemateca Francesa), Serge Toubiana (Diretor da Cinemateca Francesa) e Éric Garandeau (Presidente do CNC) trouxeram um outro elemento, que não estava tão claro na programação – mas que se mostrou muito importante –, sobretudo para compreender a estrutura do evento e o panorama dos participantes: para além de uma questão técnica e teórica explicitada pelos eixos temáticos, a realização do colóquio tinha um viés político forte. Tinha o objetivo de coroar um posicionamento oficial do governo francês para a “era digital” na área cinematográfica. Em seu discurso, Éric Garandeau, fez um apelo aos produtores e detentores de acervos que haviam assinado um acordo de intenções durante o festival de Cannes para digitalização de 1000 longas-metragens, que colaborassem com as negociações bilaterais para que não houvesse risco de perder linhas de financiamento. (Aqui, a página com os documentos sobre o acordo). Entre outros, o acordo foi assinado pela Pathé e pela Gaumont, ambas representadas no colóquio. Para completar esse aspecto, no final do primeiro dia aconteceu a visita “inesperada” do ministro da Cultura e da Comunicação Frédéric Mitterrand, que anunciou o compromisso do governo nesse processo de digitalização. Um aspecto interessante a destacar nas falas dos “políticos” é que há sempre um cuidado em ressaltar a importância da conservação das películas, mostrando respeito e reconhecimento pelo trabalho da Cinemateca Francesa.

Entre os conferencistas, quem abriu o colóquio foi Laurent Mannoni, um dos organizadores do mesmo. Mannoni é diretor científico e de patrimônio da Cinemateca, responsável pelo Conservatoire des Techniques Cinématographiques. Além de livros sobre o começo do cinema, também escreveu sobre a história da Cinemateca Francesa. A fala de Mannoni tentou puxar a reflexão para um lado mais técnico e histórico, relativizando a revolução digital ao atribuir uma perspectiva histórica ao processo. Ele falou – ainda que de forma tímida – sobre a importância de olharmos para outros momentos de transição tecnológica e agirmos com mais cautela nesse novo momento. Lembrou a transição do nitrato para o acetato, quando muitas matrizes de filmes foram destruídas e destacou o trabalho de Langlois (claro!) na tentativa de combater essa política, inclusive mostrando um manifesto assinado no festival de Veneza de 1966 onde vários diretores, inclusive Glauber Rocha, apoiaram a proteção das matrizes em nitrato. A cautela defendida por Mannoni decorre do entendimento de que o progresso da tecnologia digital no cinema tem resolvido muitos dos problemas de sua adaptação (sobretudo no que toca a qualidade da informação) em várias áreas do cinema (produção, na pós-produção, na distribuição, na exibição e até mesmo na restauração), exceto à da conservação de filmes. A conservação de filmes não foi beneficiada pelo advento do digital, ao contrário, o implemento das novas tecnologias colocou em risco a salvaguarda do cinema produzido digitalmente. Neste sentido, há uma defesa de se manter uma política de impressão dos filmes produzidos em meios digitais em material fotoquímico. Ou seja, a conclusão é a de que hoje a preservação e a salvaguarda das obras produzidas digitalmente deve ser feita em película cinematográfica (!).

Com muita ironia ele terminou sua fala com a seguinte charge publicada em 1968 quando Langlois foi afastado da Cinemateca Francesa.

[Legenda: – Este é o novo computador encarregado de substituir Langlois na direção da Cinemateca!]

Na seqüência, Olivier Bosel, professor de economia da MINES Paris Tech, e autor do livro “Dernier Tango Argentique”, fez uma ode à revolução digital, sem acrescentar muitas informações ou uma reflexão mais substancial. Foi mais do mesmo do que já se diz sobre o advento do digital e seu impacto, sobretudo na difusão e circulação das obras.

Jean-Baptiste Hennion, que é professor da Universidade Paris 8 e sócio de uma empresa que presta serviços de instalação e projeção de cinema digital, fez uma fala bastante informativa ao trazer muitos números sobre a conversão das salas francesas para o sistema de projeção digital. Ele chamou a atenção para a velocidade que a conversão atingiu no último ano: se até 2010 tinham sido adaptadas 1000 salas, entre 2010 e outubro de 2011 foram mais 2312. Hoje 893 cinemas estão equipados exclusivamente com projeção 35mm. A MK2, umas das grandes redes de exibição, por exemplo, já migrou todas as suas salas para projeção digital. Esta migração está baseada num forte apoio estatal e no estabelecimento de um padrão básico para projeção: o 2K.

Para Hennion, muito mais importante do que pensar a questão da qualidade de resolução dos projetores digitais (2K, 4k etc.) em relação aos 35mm é ter em consideração que um elemento continuará sendo crucial na projeção – seja ela analógica ou digital –: a luz. A luminosidade dos projetores continuará a ser um elemento fundamental na qualidade das projeções.

A intervenção de Alain Besse, da Commission Supérieure Technique (CST) destacou a importância da normatização de processos e o estabelecimento de parâmetros de qualidade na implementação das tecnologias digitais, sobretudo no tocante à projeção e conversão de salas. De certa forma a fala de Besse complementou a participação de Jean-Bapstite Hennion mostrando que este movimento de conversão das salas de cinema vem sendo acompanhado por uma comissão técnica que recomenda parâmetros de qualidade a serem seguidos. É importante frisar que a CST só pode fazer recomendações e não regular o setor. Ao fazer um histórico da atuação da CST para o cinema digital, ele destaca, por exemplo, que a comissão só passou a utilizar o termo Cinema Digital quando os primeiros projetores em 2K começaram a chegar ao mercado, antes eles falavam em projeção digital. O parâmetro de qualidade utilizado pela CST para suas análises é a projeção em 35mm, ou seja, para eles a projeção digital deveria garantir, minimamente, a qualidade de uma projeção em 35mm.

A manhã do dia 13 terminou com a participação de Bruno Racine, presidente da Biblioteca Nacional da França – BNF. A contribuição de Racine para a discussão foi pequena. Abordou mais o trabalho desenvolvido pela BNF, os desafios na digitalização do acervo, na manutenção do acesso e na questão dos limites para obras sob proteção legal, e na preservação das informações digitais. A novidade ficou por conta do trabalho que eles vêm desenvolvendo para salvaguarda da internet. A BNF participa de um projeto amplo que busca desenvolver mecanismos para preservação da memória da Internet.

Após uma manhã pouco animada, esperávamos uma tarde com intervenções mais ricas em novidades e/ou proposições.

A primeira apresentação ficou por conta de Milt Shefter, um dos responsáveis pela publicação Dilema Digital. Além de fazer um histórico da criação e atividades do Conselho de Ciência e Tecnologia da Academia, e apresentar as bases e preocupações que geraram o Dilema Digital, ele apenas falou da preocupação de se ampliar as ações de preservação digital para as produções independentes. Para quem já conhecia o trabalho (que por incrível que pareça só foi traduzido para o português e para o japonês), a fala de Shefter foi uma das mais desapontadoras e burocráticas do dia. Basicamente ele reforçou a idéia de que o dilema digital ainda está colocado e que as saídas para ele não estão definidas. Embora o que assistimos no colóquio indique que por mais indefinido que o futuro esteja, vultuosas quantias estão sendo aplicadas na na digitalização de acervos.

Milt Shefter, ao centro, e o dilema digital

Em seguida veio a participação de Christian Lurin diretor do laboratório Éclair. O título de sua apresentação foi “From film lab to film care”. Lurin apontou a profunda transformação pela qual vem passando o laboratório e aproveitou para fazer uma boa propaganda do trabalho desenvolvido por eles. A Éclair vem alterando sua atuação e seu modelo de negócios, dando cada vez mais ênfase às ações de conservação e restauração (tanto fotoquímica como digital), digitalização de acervos e mesmo realização de inventários de conteúdos. Sem sombra de dúvida, o mundo dos laboratórios são os que mais estão sofrendo nesta transição, estão precisando reinventar suas estruturas e investir muito para continuar atuando. Como compensar perdas enormes com as mudanças no negócio?

O último palestrante do dia foi o representante da Kodak, Clive Ogden. Preparou uma intervenção para reforçar o discurso do suporte fílmico como o único capaz de preservar o patrimônio audiovisual. A película seria o “Gold Standard” na preservação cinematográfica. Outro que aproveitou para fazer uma propaganda da Kodak e de sua preocupação com o futuro da película. Na imagem abaixo, uma ilustração de como seria a cadeia de vida de um filme, analógico ou digital, da filmagem à exibição, passando pela produção de matrizes de conservação.

Para os arquivos, esse esquema apesar de incluir a conservação não responde a todas as suas demandas e responsabilidades. Mesmo que o “retorno” à película seja a melhor prática para conservar as obras e seus conteúdos, todos os outros elementos envolvidos na produção de um filme (dos equipamentos de filmagem aos dispositivos de exibição) devem continuar sob a atenção das cinematecas.

Ao final do primeiro dia, foi exibida uma versão restaurada em 4K de Taxi Driver de Martin Scorsese (1976). Porém, a projeção foi feita em 2K que é a resolução do projetor da Cinemateca Francesa.

O início do segundo dia ficou por conta de Kevin Brownlow. Ele fez um depoimento sobre a história da restauração de Napoleón de Abel Gance. Um relato bonito, bem humorado e apaixonado, mas que nada contribuiu para discussão sobre o digital. Como me informou o Mateus Nagime, o texto que Brownlow apresentou foi quase idêntico ao que ele mostrou em Pordenone durante a Giornate del Cinema Muto. A diferença teria ficado na aliviada que ele deu nas críticas ao Henri Langois. Um pouco sobre o trabalho e a trajetória de Brownlow pode ser lido na entrevista realizada pelo BFI [Link citado por Marco Dreer em sua dissertação de mestrado]

A intervenção de Martin Koerber, chefe de conservação da Deutsche Kinemathek e um dos responsáveis pela restauração de Metrópolis, entre diversos outros filmes, foi a primeira a tratar de forma mais direta e séria a questão da transição para o digital. Ele começou chamando atenção para o fato de que esta transição tecnológica é a primeira na qual os arquivistas audiovisuais, as cinematecas e os museus de cinema podem buscar intervir no momento mesmo em que ela está ocorrendo. Ao contrário das transições anteriores, neste momento os arquivos de filmes estariam organizados e estruturados o suficiente para estabelecer uma reflexão e uma ação no sentido de tentar influenciar a direção desse processo. Tal possibilidade por outro lado implicaria em um debate profundo sobre ética e responsabilidade dos arquivistas e das instituições em todas as etapas de seu trabalho.

Para Koerber não há dúvida que todas as etapas da vida de um filme serão feitas através de ferramentas digitais, com a exceção da conservação que continuará conjugando a conservação fotoquímica. Neste sentido, Koerber provocou a platéia a abandonar os termos “restauração digital”, “projeção digital” ou “cinema digital”. Para ele ou há restauração ou não há restauração de um filme. Ou há projeção ou não há projeção. Ou há cinema ou não há cinema. Bastante rigoroso em sua fala, ele defende o uso mais cuidadoso dos termos.

François Ede, diretor de fotografia e responsável pela restauração de “Jour de fête”, “Play Time” e “Lola Montès” escolheu o termo “síndrome digital” para falar desse novo momento e seu impacto na conservação. O discurso forte e insistente na fragilidade do digital para conservação de filmes apenas reforçou o tom geral, indo um pouco além ao falar dos custos de preservação do digital em comparação ao fotoquímico. Neste ponto ele foi auxiliado pela participação de Ronald Boullet, supervisor de restauração do grupo Éclair, que apresentou algumas tabelas comparativas:

Na primeira tabela estão os custos médios de laboratório para um filme colorido de 90 minutos (valores em euro). A segunda apresenta de forma comparativa os custos envolvidos na conservação de longa duração para filmes em suporte de película e em suportes digitais. Mesmo tendo um custo inicial mais elevado, a película é de longe um suporte mais barato na preservação.

A mesa redonda do final da manhã foi uma forma de celebrar as parcerias que estão sendo feitas nesse novo momento, uma volta ao aspecto político do primeiro dia. Um novo pacto entre os atores do mercado e do setor público, convergência de interesses (sobretudo financeiros), num momento em que o governo francês está disposto a financiar a digitalização de acervos públicos e privados. A participação de Nicolas Seydoux, ex-presidente da Gaumont, marcou esse aspecto. Discutiu-se também um pouco do papel da Cinemateca Francesa, não apenas na formação de platéias, mas na mediação e transmissão de conhecimentos. A participação de Gian Luca Farinelli da Cineteca de Bologna e responsável pela criação do Laboratório L’immagine Ritrovatta, foi interessante, pois trouxe uma dimensão um pouco diferente ao falar da realidade italiana. Para ele, a situação da França hoje na área digital é uma verdadeira “ficção científica” se comparada à situação italiana.

A participação de Mari Sol Pérez Guevara, chefe da Comissão de Mídia e Audiovisual da União Européia, apresentou a política que vem sendo construída com os países membros para acompanhar e coordenar essa transição para o digital. Ela fez um histórico da comissão e mencionou muitos relatórios que estariam sendo elaborados de forma conjunta entre os países membros (veja aqui o sitio com relatórios e recomendações do comitê). Porém, sua fala acabou revelando um enorme descompasso entre a política interna francesa e as dos demais estados membros. Ao final, foi atacada de forma veemente por representantes de entidades francesas que questionaram a legitimidade da Comissão e a qualidade do trabalho lá desenvolvido. É um pouco difícil compreender exatamente as razões da briga, pois devem estar relacionadas mesmo com a própria estrutura da União Européia que, como podemos ver com o caso da Grécia, vem enfrentando grandes crises.

De qualquer forma, independente de quem tenha razão neste caso, existe sim uma posição de isolamento da França em relação a outras iniciativas européias, que parece ser sintomática. Na composição mesma do colóquio chamou atenção a ausência de representantes de outras cinematecas importantes (ex.: Espanha, Portugal) e, sobretudo, dos holandeses que notadamente têm um protagonismo nas ações e na reflexão sobre o digital. Basta lembrar aqui o trabalho de Giovanna Fossati “From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition” (Fossati é professora do Mestrado em Film Preservation and presentation na Universidade de Amsterdã (do qual ela participou da criação) e Curadora do Museu do cinema holandês (EYE – Film Institute Netherlands. www.eyefilme.nl) e o projeto Images for the future, que está digitalizando todo o patrimônio audiovisual da Holanda.

Mathieu Gallet diretor geral do Institute National de l’audivisuel - INA fez uma apresentação semelhante a do presidente da BNF. Abordou o trabalho desenvolvido pela instituição e despejou uma quantidade de números e estatísticas impressionantes no tocante à armazenagem, digitalização e controle de acervos. Sua presença marcou muito mais uma opção política do que técnica.

Jean-Pierre Beauviala, inventor e criador da Aaton fez uma bela apresentação buscando nos autochromes dos irmãos Lumière a inspiração para uma reflexão sobre a preservação analógica e digital do cinema. Foi uma apresentação bastante técnica e confesso que não consegui acompanhar todo o debate. Mas o público adorou ver a proposta de separação YMC do inter-negativo num mesmo rolo de filme PB. (Ver foto abaixo).

Porém ficou para o final do colóquio aquela que em minha opinião foi de longe a melhor e mais importante reflexão apresentada durante todo o evento. Alexandre Howart, diretor do Österreichisches Filmmuseum-Austrian Film Museum de Viena fez uma intervenção tranqüila e precisa problematizando o processo da chamada revolução digital e a maneira como arquivos e governos têm se posicionado sobre o tema.

O questionamento que Howart faz é simples, mas me parece exato. A quais interesses está respondendo a revolução digital? Não se trata de negar a existência desse processo, de fechar os olhos para as mudanças que estão operando, mas olhá-lo com atenção e enxergar os interesses e disputas que o constituem.

Para Howart, mais do que em outros momentos da história do cinema a questão econômica vem comandando essa transição para o digital. A rapidez e a força desse processo vêm sendo definidas por interesses de grupos específicos que estão mais preocupados com o lado mercantil desse processo do que com o lado cultural. A questão levantada por Howart poderia ser colocada da seguinte forma: Se existe o consenso de que o digital não garante a conservação das informações por longo prazo e que exige constantes investimentos em seu armazenamento, manutenção e migração, porque governos e arquivos audiovisuais estão investindo milhões num processo sem garantias? [Certamente ele não está defendendo uma não atenção para a produção cinematográfica que já nasce digital, essa produção precisa ser preservada e, como já nasce na nova lógica, demanda muitos recursos e cuidados. Ele questiona mesmo é o investimento maciço na digitalização do patrimônio cinematográfico num momento em que está claro que os investimentos necessários são enormes e que as garantias não existem. Isso se torna mais duro quando se pensa num momento de crise como o que vivemos agora: será possível manter uma política de investimentos constantes na migração e na manutenção da acessibilidade desse material? Talvez a França e a Alemanha sejam capazes, mas e os demais países? A crise atingiu com força Portugal, Itália, Grécia.... E o Brasil?]

No mundo todo, a ordem do dia é a “acessibilidade” dos conteúdos e dos acervos, sobretudo audiovisuais. Esta acessibilidade permitida pela digitalização intensa de conteúdos seria sinônimo de democratização, pois milhares de pessoas em todo o mundo poderiam passar a ter contato com obras que antes estariam trancadas, escondidas ou perdidas nos acervos das instituições ou restritas, no caso do cinema, às salas de projeção. A pergunta que Howart coloca é se esta política do acesso está necessariamente respondendo a uma lógica de democratização da informação e da cultura, quando não se tem garantias a médio e longo prazo de se continuar tendo acesso a elas. É uma boa política pública investir milhões num processo que só dá garantias reais aos interesses dos grupos privados que detêm os mecanismos de produção desse mesmo processo? Sob o discurso do acesso talvez estejamos construindo um sistema que é insustentável a médio prazo e que na prática garante a transferência a longo prazo de recursos (normalmente públicos) para aquelas empresas e grupos econômicos que têm o poder de decidir os novos produtos e os novos padrões tecnológicos. Neste sentido, a discussão proposta por Howart é basicamente política, sobre democracia e responsabilidade pública; sobre a responsabilidade dos museus e cinematecas em suas práticas. Para ele, estas instituições deveriam lutar para estabelecer um outro tempo neste processo.

A última mesa redonda acabou girando sobre o tema da cinefilia e formação de platéias. A importância ou não das salas de cinema, o uso da internet na difusão e acesso de filmes. A discussão não conseguiu decolar e ficou muito marcada por um certo saudosismo sem consistência em relação à projeção analógica, o 35mm etc.

Para encerrar o colóquio foi exibido “The man how knew too much” de Alfred Hitchcock em uma cópia original do primeiro lançamento, já um pouco detonada, mas com sistema de som original. A projeção foi precedida de uma palestra de Jean-Pierre Versheure, professor do Institut National Supérieur des Arts Du Spetacle - INSAS, e colaborador do Conservatório Técnico da Cinemateca Francesa, que tratou justamente do sistema sonoro empregado por Hitchcock neste filme.

Espero que esse breve texto tenha dado uma dimensão do encontro e trazido questões interessantes sobre o tema. De uma forma geral fiquei um pouco desapontado com as discussões, talvez tivesse uma expectativa que algo de mais importante fosse levantado e atualizado em relação ao digital, sobretudo na conservação. O aspecto de celebração pública de uma política definida nos bastidores deu um tom um pouco estranho para o colóquio que se apresentava como uma reflexão aberta para o futuro das cinematecas. (Veja aqui o balanço oficial do colóquio feito pela Cinemateca Francesa). De toda forma, há um elemento interessante de se observar que é o lugar central que ocupa o conceito de patrimônio na França. É um conceito realmente enraizado, que aparece de maneira fácil e corrente em todos os discursos. A importância do capital cultural é algo estabelecido. No Brasil, ainda precisamos batalhar muito por esse reconhecimento, precisamos construir esse espaço, sobretudo no que toca ao audiovisual. Fico lembrando do trabalho pedagógico e militante de Paulo Emílio Salles Gomes nos artigos do Suplemento Literário do Estado de São Paulo no final da década de 1950 e início da década de 1960 nos quais tentava consolidar um pensamento sobre a importâncias das cinematecas... Apesar de todos os avanços que ocorreram na área ainda precisamos de muita militância para que uma Cinemateca não seja vista como artigo de luxo ou instituição supérflua no meio cinematográfico.

Foi mesmo a participação de Alexander Howart que me despertou mais questões que começam a me fazer olhar de outra forma para o nosso contexto brasileiro. Uma discussão política que envolve uma profunda reflexão sobre democracia e responsabilidade estatal, sobretudo no que se refere ao acesso e à preservação do patrimônio audiovisual. Talvez o fato de nos encontrarmos um pouco na periferia desse tsunami digital nos permita uma reflexão um pouco mais detida sobre os caminhos que devemos seguir, uma reflexão que é principalmente sobre democracia. Talvez a nossa força nesse contexto seja mesmo o nosso “tempo lento”.

A "restauração" de Guerra nas Estrelas em 1997

2011-11-11T10:43:00.000-08:00

O lançamento da “edição especial” de Guerra nas estrelas (1977) em 1997 talvez seja um dos casos mais famosos de “restauração”, tanto pelo apelo do filme que deu início à saga de Luke Skywalker e Darth Vader, quanto pelas circunstâncias que envolveram a sua realização. Este foi um dos casos em que a palavra “restauração”, com as conotações éticas e técnicas conforme utilizada no campo da preservação audiovisual, tenha sido mais mal-utilizada pela indústria cinematográfica.

O texto abaixo nada mais é do que um resumo do excelente artigo “Saving Star Wars: The Special Edition Restoration Process and its Changing Physicality”, de Michael Kaminski.

No início dos anos 1990, quando se aproximava os 20 anos do lançamento do então já mitológico Guerra nas Estrelas, seu diretor e produtores se reuniram para pensar o que poderia ser feito nessa data comemorativa.

Desde a estréia filme, em 1977, o seu extraordinário sucesso obrigou a feitura de milhares de cópias para lançamentos e relançamentos em todo o mundo. No sistema industrial de produção cinematográfica, os negativos originais (isto é, os negativo de câmera já editados) são protegidos através da feitura de “materiais intermediários”. Esse processo consiste em do negativo ser feito um interpositivo e dele um internegativo. A partir de um internegativo é feito um número limitado de cópias, antes do material se danificar pelo uso intenso. Quando um internegativo se “estraga”, volta-se somente ao interpositivo, protegendo, assim, os negativos originais que são pouco manipulados. Entretanto, em vários casos, quando se deseja cópias de alta qualidade, elas costumam ser feitas diretamente dos negativos originais (lembrando que quanto mais gerações, mesmo nos materiais intermediários de grão fino, menor a qualidade).

Além disso, dado o fenômeno que Guerra nas Estrelas se tornou, foi necessário fazer uma quantidade incomum de Interpositivos e Internegativos. Contraditoriamente, quanto mais sucesso comercial faz um filme, mais chances ele tem de seus materiais originais se deteriorarem dado o uso intenso.

O último interpositivo de Guerra nas estrelas fora feito em 1985 para dar origem a uma cópia nova (master) a ser usada para o lançamento do filme em vídeo. Assim, em 1994, quase dez anos depois, quando foram olhar os negativos originais viram que ele estava em péssimo estado.

É verdade que os materiais intermediários também poderiam ser usados, já que eles, a princípio, têm uma qualidade quase igual a dos negativos, mas para poupar tempo e dinheiro, eles tinham sido feitos com intermediário reversível. Reversível é o tipo de negativo que não dá origem a um positivo, mas ele se transforma em positivo (o filme reversível 16 mm, por exemplo, foi muito utilizado em TV e publicidade). E esses intermediários reversíveis estavam horríveis.

Além dos danos mecânicos dado o manuseio excessivo no laboratório, havia um outro problema com os negativos – sua cor.

Até os anos 1950, somente uma parcela da produção de Hollywood era colorida, já que o único sistema disponível era o caro e trabalhoso sistema Technicolor. Nessa década, a Kodak lançou seu negativo colorido tricapa, o Eastmancolor, tornando a realização de um filme colorido tão simples e barata quanto a de um filme em preto-e-branco. Entretanto, como só foi descoberto mais tarde, os negativos e cópias desses primeiros filmes coloridos com negativos Kodak desbotavam após poucos anos. Eles eram muito mais suscetíveis à ação do tempo do que os filmes P&B e mais até do que os realizados pelo Technicolor. Somente a partir dos protestos liderados pelo cineasta Martin Scorcese é que a Kodak admitiu o problema e trabalhou para solucioná-lo, lançando em 1983 um negativo “low fade”.

Mas Guerra nas Estrelas, filmado em 1977, ainda tinha usado um negativo pouco afeito à preservação.

De qualquer modo, esse novo lançamento do filme foi utilizado para que George Lucas finalmente pudesse ter a chance de fazer coisas no filme que não pudera trinta anos antes. O maior desejo era “melhorar” os efeitos especiais e somente as partes que iam receber efeitos digitais é que foram scaneadas em resolução 2K.

O resto do filme, que seria duplicado fotoquimicamente, também apresentava problemas, pois nas cenas que tinham efeitos óticos (como as lutas de sabre de luz), os grãos apareciam com destaque devido às copiagens em laboratórios. Portanto, foi necessário substituir pedaços do negativo original com trechos vindos dos negativos de separação de cor (YCM color separation). O próprio George Lucas tinha uma cópia technicolor de Guerra nas Estrelas guardada no porão da sua casa que serviu de referência nesse processo!

O som também foi radicalmente alterado, sendo remasterizado digitalmente.

Os trechos do filme com novos efeitos em CGI (como a cena anteriormente inexistente do diálogo entre Han Solo e Jabba, the Hut) foram colocadas no negativo da versão original. Isto é, o negativo da versão de 1977 foi desfeito e não mais existe tal como era.

Lançada em 1997, foi a “restauração” mais cara até então, tendo custado mais do que o filme original. O mais curioso – e trágico – é que todas as cópias antigas de Guerra nas Estrelas foram tiradas de circulação e destruídas, mantendo-se apenas as cópias másteres. Atualmente, as únicas cópias em película disponíveis para exibição são as dessa versão “especial”.

Tentou-se reescrever a história, tornando impossível, a partir de 1997, ver Guerra nas Estrelas tal como ele foi exibido nos vinte anos anteriores.

Eu, particularmente, vi Guerra nas Estrelas, que conhecia apenas da Sessão na Tarde da TV, no Cinema Niterói em 1997. Achei na época os efeitos digitais (sobretudo nas cenas finais, com a celebração em várias cidades alienígenas) bastante sem-graças. Hoje, acredito que eles parecem mais mal-feitos para as platéias atuais do que os efeitos óticos ou com bonecos das versões originais. O Yoda de borracha dos anos 1980 dá de mil no Yoda digital dos anos 2000.

Quem quiser saber ainda das questões envolvidas no lançamento do filme em DVD em 2004, leia a continuação do artigo citado.

Ainda o digital - carta da ABC

2011-11-03T05:48:00.000-07:00

A Associação Brasileira de Cinematografia (ABC), que reúne técnicos de imagem e som do audiovisual no país, divulgou no dia 28 de outubro de 2011 um documento intitulado "Recomendações Técnicas para a Imagem e o Som nas Mídias Audiovisuais Digitais". O documento está abaixo:

Recomendações Técnicas para a Imagem e o Som nas Mídias Audiovisuais Digitais

A ABC (Associação Brasileira de Cinematografia), que tem como associados os técnicos responsáveis pela criação da imagem e som do audiovisual brasileiro, vem a público manifestar sua crescente preocupação com a forma com que os seus trabalhos vem sendo apresentados ao público, e propor uma ampla discussão ao longo de toda a cadeia produtiva (técnicos, produtores, realizadores, finalizadores, distribuidores, laboratórios, imprensa especializada(1), autoridades e instituições do cinema).

Esta iniciativa ganhou urgência face aos problemas técnicos constatados pela ABC durante a exibição de muitos filmes nas últimas edições dos principais festivais e mostras realizadas no Brasil, e também na divulgação pelas emissoras de televisão, e tem por objetivo buscar, em conformidade com todos os envolvidos, a melhor forma de preservar a qualidade do audiovisual brasileiro, adotando padrões técnicos universais e aperfeiçoando os procedimentos ao longo do processo produtivo.

Esse é um momento de acelerada transformação tecnológica - com todas as dificuldades e percalços que isso implica, e à ABC cumpre agir no sentido de assegurar ao público a melhor qualidade possível n a apresentação da obra audiovisual.

A cadeia produtiva no foto-químico

Até alguns anos atrás o percurso das nossas imagens e sons entre o momento da sua captação e apresentação poderia ser descrito como:

Filmagem > Laboratório > Montagem > Finalização > Copiagem > Projeção

Tradicionalmente, era responsabilidade do Diretor de Fotografia dominar a técnica da filmagem, do laboratório processar a película dentro de padrões rígidos que garantissem a qualidade do registro fotográfico, e do Exibidor projetar os filmes também dentro de padrões que permitissem a reprodução fiel da imagem e som concebidos na origem por Produtores/Diretores, Diretores de Fotografia, Diretores de Arte e Equipe de Som.

Ao Diretor de Fotografia cabia indicar equipamentos e procedimentos técnicos necessários para a impressão no negativo da imagem concebida para o projeto. Era de sua responsabilidade garantir a obtenção de uma imagem de qualidade compatível com o grau de investimento financeiro e artístico de todos os envolvidos no processo de produção e criação.

Para garantir a preservação da qualidade da imagem e som foi necessário desenvolver uma metodologia e criar padrões técnicos de referência para todos os processos. Diretores de Fotografia, Técnicos de Laboratório e de Projeção se pautaram por eles visando garantir a excelência do espetáculo cinematográfico.

A revolução digital trouxe a falsa esperança de que a qualidade do original seria integralmente preservada ao longo da cadeia de produção. Além disso, o digital inaugurou a facilidade de acesso (preço e acessibilidade), aos equipamentos (hardwares e softwares) por parte dos produtores e técnicos.

Com o desenvolvimento da tecnologia digital, que multiplicou formatos, mídias e codecs (codificadores/decodificadores), surgiu uma enorme diversidade de caminhos para as nossas imagens, da captação até a exibição. Expandiram-se as possibilidades criativas e com isso tornou-se imperativo o estabelecimento de uma metodologia e de padrões rígidos como a que havíamos alcançado no foto-químico. A facilidade das interfaces amigáveis, de certa forma mascara a complexidade crescente dos equipamentos e processos. Um erro numa fase intermediária muitas vezes só aparece quando da exibição da peça finalizada.

A partir de 1999 a tecnologia DLP Cinema (Digital Light Processing), foi aprovada pela indústria cinematográfica norte-americana, sem que entretanto fossem criadas normas técnicas ou padrões definidos para regulamentar o que passou a ser chamado de Cinema Digital. Na ocasião ficou estabelecido que sob essa denominação estariam aquelas exibições realizadas com uma resolução espacial superior a 2K (2 mil pontos por linha).

Seis anos se passaram até que a DCI (Digital Cinema Initiatives), um grupo formado a partir das majors de Hollywood, publicou em um documento abrangente estabelecendo as especificações técnicas para o cinema digital com o intuito de estabelecer limites de qualidade tão altos quanto o fi lme 35 mm(2). Esta iniciativa foi encampada pelo meio cinematográfico e pela SMPTE (Society of Motion Picture and Television Engineers) que mais tarde criou um padrão específico para atender tais requisições.

No Brasil, com a alegação de que a produção independente, que hoje migrou maciçamente para o digital, não teria condições de gerar rendas para cobrir os custos da instalação de salas com o padrão DCI, foi adotado informalmente um "padrão brasileiro" que reuniu elementos de hardware e software já existentes no mercado para atender a um modelo de negócio considerado factível pelos empresários da distribuição e exibição digital. Este padrão está sensivelmente abaixo daquele adotado mundialmente para o cinema digital.

Como profissionais da imagem e do som sabemos que o aumento de variáveis no processo digital traz junto o crescimento da probabilidade de erros. Daí a necessidade de se aumentar o controle e não diminuí-lo como muitos erroneamente acreditam, e de adotar normas universais que venham disciplinar a cadeia produtiva do audiovisual.

O registro da imagem cinematográfica e do som implica investimento significativo de capital, criação artística e conhecimento técnico. Existe um processo de construção destes registros a partir de conceitos concebidos pelo núcleo criativo que devem ser preservados até sua apresentação seja ela em salas de exibição, televisores, computadores pessoais ou dispositivos portáteis.

Ao escolhermos nosso equipamento de captação estamos definindo uma série de especificidades para nossas imagens que devem ser preservadas ao longo do caminho através de um workflow adequado, testado e aprovado pelo produtor.

Outro aspecto que preocupa a ABC nesse momento de transição tecnológica, é a ausência de cursos de atualização, reciclagem e formação de projecionistas e técnicos em projeção digital.

Por outro lado, o sucateamento das sala de exibição em suporte foto-químico, consequência da ausência de investimento numa tecnologia cada vez mais considerada como em vias de desaparecimento, levou a qualidade da exibição nas salas de cinema ao patamar mais baixo que se tem notícia até hoje entre nós.

Nesta conjuntura, a ABC manifesta sua preocupação com o acúmulo de erros e a falta de controle de qualidade em todas as etapas do processo, especialmente na masterização e na exibição, o que compromete o trabalho de todos os envolvidos na criação da imagem e do som (Diretores de Fotografia, Diretores de Arte,Montadores, Figurinistas, Tecnicos de Som, Mixadores, Editores, etc).

Como ação inicial, estamos estabelecendo um Grupo de Trabalho dentro desta Associação, com o objetivo de preparar e divulgar as Recomendações Técnicas para a Imagem e o Som nas Mídias Audiovisuais Digitais; documento que descreverá em detalhe os procedimentos mínimos que assegurem a preservação da qualidade - com a reprodução fiel da imagem e som, da captação até a recepção final da obra.

A experiência do espectador diante das obras audiovisuais é nosso bem maior. Deve ser preservado e aprimorado. Para tanto, convidamos a todos os interessados a se unirem à ABC neste esforço.

São Paulo, 28 de Outubro de 2011

Presidente Vice-Presidente Secretario Tesoureira

Carlos Pacheco Adrian Teijido Rodrigo Monte Maritza Caneca

Membros do Conselho

Affonso Beato, Alziro Barbosa, Carlos Ebert, Henrique Leiner,

Jacob Solitrenick, Jose Francisco Neto, Jose Roberto Eliezer,

Lauro Escorel, Lito Mendes da Rocha. Lucio Kodato,

Marcelo Trotta, Nonato Estrela, Pedro Farkas, Roberto Faissal, Tide Borges.

Projeção digital - a falácia

2011-10-24T06:36:00.000-07:00

No Segundo Caderno do jornal O Globo de domingo, dia 23 de outubro, a matéria de capa era sobre a conversão do circuito exibidor brasileiro à projeção digital, mas especificamente sobre o "nosso atraso" na "modernização" das salas de cinema. Com um texto vago e dando voz a agentes com interesses específicos no processo, o discurso exaltado é do alarmismo e da prepotência: "Não podemos ficar para trás" e "Temos que correr", diz um exibidor, "Não haverá filmes para quem não passar logo da película para o digital", diz um empresário que lucra justamente vendendo equipamentos digitais.
Em primeiro lugar, a pressa é inimiga da perfeição. Além disso, a matéria enumera as vantagens econômicas para a conversão digital, que interessam principalmente aos produtores, distribuidores e exibidores. Mas se o ingresso não tem sido barateado (pelo contrário, as salas digitais 3D são sempre mais caras), qual é a vantagem dessa suposta "modernização" para o espectador?
O princial argumento - repetido à exaustão e sempre vagamente - é o de que a cópia digital não risca e por isso o espectador teria sempre uma projeção maravilhosa, seja na primeira ou na milésima sessão. O detalhe que ninguém comenta é que hoje o padrão de lançamento dos filmes é estrear com centenas de cópias e ter o maior lucro possível em menos tempo. Ao contrário de anos atrás, quando os filmes ficavam meses em cartaz (Forrest Gump, por exemplo, estreou no Cine Icaraí, em Niterói, e voltou a essa tela seis meses depois), hoje raramente um grande sucesso fica tanto tempo assim. No restaurado Cine Marabá, em São Paulo, o recorde recente de permanência de filme em cartaz foi Era do Gelo 3, durante 8 semanas, menos de dois meses (link).
Na verdade, a maior parte dos filmes dificilmente fica mais de um par de semanas em exibição hoje em dia. Além disso, é obrigação das distribuidoras substituirem cópias no caso delas estarem muito danificadas, pois nenhum espectador que vai hoje a uma das caríssimas salas de shopping admite assistir cópias sujas e riscadas como no tempo dos cineminhas de bairro (de ingressos baratos).
Enquanto isso, o que vejo nos cinemas já convertidos para o digital são inúmeros problemas. Por mais defeitos que a projeção em película possa ter, podemos dizer que ela tinha um padrão mínimo de qualidade em termos de brilho, nitidez, resolução etc. quando falamos de cópias 35 mm. Apesar de ser capaz de proporcionar atualmente excelentes projeções (sobretudo em 4K), no caso de péssimas projeções, para o digital o céu é o limite... Você sempre se supreende como um filme pode ficar ruim e com milhões de defeitos (artefatos digitais) numa projeção digital mal feita.
Para ilustrar isso, cito artigo do blog Exibição nos Cinemas, cuja referência recebi do colega Roberto Leão, e que é bem didático a respeito disso citando um caso recente. Boa leitura:

Sobre a qualidade da projeção dos filmes no Festival do Rio 2011

A exibição digital é uma grande oportunidade para a produção independente do cinema brasileiro. Sem empresas que possam oferecer uma exibição mais barata que o 35mm, o mercado não teria mudado tanto. Por outro lado, temos que exigir o mínimo de qualidade nas projeções. Não adianta investir para montar o sistema de projeção digital em muitas salas com a qualidade inferior ao que se vê em casa.

Nesse Festival do Rio de 2011 o problema está ficando claro para todos os envolvidos no processo. O problema é que o festival está colocando a culpa no exibidor, que por sua vez está colocando a culpa nos filmes. Soube de inúmeras histórias de problemas durante o festival, até mesmo trecho de filme em 35mm que sumiu e que foi exibido sem uma parte. Mas o que posso relatar aqui é o caso de um dos filmes que participei no festival. Sou finalizador e vou descrever o ocorrido detalhando a parte técnica, para que não fique qualquer dúvida que o problema não é dos filmes.

Em primeiro lugar, um filme finalizado digitalmente fica com o tamanho de aproximadamente 900GB em DPX444, ou seja sem compressão. O mercado independente não tem orçamento para trabalhar com arquivos desse tamanho e costuma recorrer a uma ótima solução criada pela Apple, o PRORES422. Um longa em PRORES422 (FULL HD) fica em média com 200GB e apresenta uma boa qualidade, visto que as câmeras utilizadas geralmente trabalham com qualidade pouco inferior ao formato. Ou seja, para quem fez o filme em RED 4K, o PRORES é um péssimo formato. Mas, para quem fez em 5D, EX3, etc, é um ótimo formato. O sistema de projeção que está sendo usado no festival transforma ambos esses arquivos em um WMV de 9GB. Não existe mágica para transformar um arquivo de 900GB em 9GB sem perder muita qualidade.

Para poder reproduzir um arquivo de maior qualidade os computadores instalados na técnica de projeção precisariam ter um placa de vídeo com saída em sinal realmente de vídeo, no mínimo em HDMI. O que está acontecendo na sala do cinema da Gávea onde fui verificar a qualidade da projeção é uma vergonha. O arquivo de 9GB é exibido via windows media player através da placa de video interna do computador via porta DVI. O cabo DVI tem um adaptador na ponta para ser transformado em HDMI para entrar no projetor. A perda de informação de cor nessa passagem era nítida. Mas o maior problema era que na técnica víamos o arquivo perfeitamente, enquanto que na tela do cinema uma linha de defeito era gerado no meio da tela de 2 em 2 segundos, aproximadamente. O pessoal do cinema dizia que o defeito era do arquivo, mesmo esse arquivo tendo sido exibido durante a tarde no Armazem 6, outra sala do festival, sem apresentar qualquer problema. E mesmo a gente mostrando no computador deles mesmos que o defeito não existia. Passamos então a segunda opção de exibição, a fita DVCAM. Tive uma surpresa maior ainda quando vi que a conexão da DVCAM com o projetor e o sistema de audio era feita via cabo RCA. Isso mesmo, me lembrei dos anos que comecei criança a copiar VHSs em casa. O pessoal do cinema disse que era assim mesmo e que a imagem ficava boa, como se estivessem falando com um completo ignorante no assunto. O gerente do cinema ficou estressado e andando por todos os lados de cara feia, afirmando que o defeito era do filme.

Nos últimos anos os produtores independentes tem se esforçado muito para melhorar a qualidade de seus produtos e todas as casas de finalização são testemunha disso. Não é justo que o trabalho duro de muitas pessoas seja tratado dessa forma pelos exibidores. Por outro lado, precisamos de um sistema barato que continue levando esses filmes para o publico. Acredito que uma maior relação entre as casas de finalização e as empresas de exibição seriam um bom começo para solucionarmos esse problema. Não adianta o Mega, a Casablanca, a Link, etc, se empenharem ao máximo para oferecer cada vez mais qualidade aos filmes, para vê-los exibidos dessa maneira.

Se o custo para montar um sistema de projeção é o problema, na qualidade que está sendo exibido, um BLURAY seria uma melhor solução do que a que está sendo utilizada. A compressão do arquivo de BLURAY é similar ao WMV que está sendo usado, com a vantagem da saída para o projetor ser HDMI. Mas fica a pergunta, será que o consumidor não espera algo melhor do que ele pode ter em casa no cinema? Ou basta apenas a experiência de estar em uma sala de cinema?

Seminário no Arquivo Nacional

2011-10-20T08:20:00.000-07:00

Segue a programação de importante evento sobre preservação audiovisual a ser realizado no Arquivo Nacional. Eu faço parte da Câmara Técnica de Documentos Audiovisuais, Iconográficos e Sonoros (junto com Carlos Roberto de Souza, Marcos Dreer e outros colegas), que irá fazer uma apresentação no dia 25. Eu participarei da mesa do dia 27, pela manhã.

III Seminário Herança Audiovisual - Projeto Memória Aberta

Evento em comemoração ao Dia Mundial da Preservação da Herança Audiovisual

Tema: A Preservação da Memória Audiovisual Brasileira: contexto, estratégias e propostas
Data: 25, 26 e 27 de outubro de 2011

Local: Auditório do Arquivo Nacional - Praça da República, 173 - Centro - RJ

Horário: 9h 30 às 17h
Palestras: 30 minutos para cada convidado mais 30 minutos para debate

O seminário

Em consonância com o indicativo da UNESCO, apoiado pela Federação Internacional de Arquivos Fílmicos - FIAF, o evento visa empreender atividades referentes ao Dia Mundial da Herança Audiovisual, comemorado em todo mundo desde 2005 no dia 27 de outubro. O objetivo dessa comemoração é a disseminação das ações empreendidas na salvaguarda da memória audiovisual da humanidade, com a realização de eventos em todo o mundo.

O tema

O seminário terá como tema a preservação da memória audiovisual brasileira, tendo como proposta o debate acerca das estratégias desenvolvidas por instituições públicas e privadas e profissionais da área, bem como do contexto atual dos diversos segmentos e etapas da produção, tratamento arquivístico, preservação e acesso do audiovisual brasileiro.

Programação

Dia 25 de outubro, terça-feira

1ª Mesa - 9h30 às 12h30

Tema: A Câmara Técnica de Documentos Audiovisuais, Iconográficos e Sonoros do Conselho Nacional de Arquivos: objetivos, propostas e ações

Mediador: Marco Dreer Buarque (analista de documentação e informação da Fundação Getúlio Vargas)

1º Palestrante: Marcelo Nogueira de Siqueira (coordenador de Documentos Audiovisuais e Cartográficos do Arquivo Nacional)

2º Palestrante: Pablo Sotuyo Blanco (professor do programa de pós-graduação da Universidade Federal da Bahia)

3º Palestrante: Alex Pereira de Holanda (arquivista da Coordenação de Preservação do Arquivo Nacional)

4º Palestrante: Thiago de Oliveira Vieira (arquivista da Coordenação de Documentos Audiovisuais e Cartográficos do Arquivo Nacional)

5º Palestrante: Carlos Beni Carvalho de Oliveira Borja (produtor musical, diretor e roteirista)

2ª Mesa - 14h30 às 17h

Tema: Políticas e estratégias de preservação

Mediador: Mauro Domingues de Sá (coordenador de Preservação do Arquivo Nacional)

1º Palestrante: Hernani Heffner (conservador chefe da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro)

2º Palestrante: Julia Levy (superintendente do Audiovisual da Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro)

3º Palestrante: Myrna Silveira Brandão (presidente do Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro)

4º Palestrante: Fabián Núñez (professor adjunto do Departamento de Cinema e Vídeo da Universidade Federal Fluminense)

Dia 26 de outubro, quarta-feira

1ª Mesa - 9h30 às 12h30

Tema: O acervo LC Barreto - considerações sobre guarda, tratamento técnico e preservação

Mediador: Clóvis Molinari Júnior (organizador do Festival Internacional de Cinema de Arquivo do Arquivo Nacional)

1º palestrante: Tássia Milly (diretora do projeto de restauração do acervo LC Barreto)

2º palestrante: Lucy Barreto (curadora do projeto de restauração do acervo LC Barreto)

3º palestrante: Fabio Fraccarolli (restaurador projeto de restauração do acervo LC Barreto)

4º palestrante: Antonio Laurindo dos Santos Neto (supervisor da Área de Imagens em Movimento do Arquivo Nacional)

2ª Mesa - 14h às 17h

Tema: A restauração do filme "Aviso aos Navegantes"

Mediador: Lúcia Regina Saramago Peralta (supervisora da Área de Conservação da Coordenação de Preservação do Arquivo Nacional)

1º palestrante: Mauro Domingues de Sá (coordenador de Preservação do Arquivo Nacional)

2º palestrante: Myrna Silveira Brandão (presidente do Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro)

Dia 27 de outubro, quinta-feira

1ª Mesa - 9h30 às 12h30

Tema: A herança audiovisual brasileira

Mediador: Carlos Alfredo Linhares Fabio (especialista de nível superior da Coordenação de Documentos Audiovisuais e Cartográficos do Arquivo Nacional)

1º Palestrante: Marcelo Nogueira de Siqueira (coordenador de Documentos Audiovisuais e Cartográficos do Arquivo Nacional)

2º Palestrante: Beatriz Kushnir (diretora-geral do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro)

3º Palestrante: Rafael de Luna (professor e pesquisador em História do Cinema Brasileiro)

4º Palestrante: Lacy Varella Barca de Andrade (gerente-executiva de Acervo e Conhecimento da Associação de Comunicação Educativa Roquette Pinto)

Almoço - 12h30 às 14h

2ª Mesa - 14h às 17h

Tema: Estratégias e propostas de preservação e acesso a produção audiovisual nacional

Mediador: Túlio Saeta (supervisor do Grupo de Planejamento em Preservação do Arquivo Nacional)

1º palestrante: Carmen Tereza Coelho Moreno (coordenadora-geral de Processamento e Preservação do Arquivo Nacional)

2º palestrante: Luiz Carlos Barreto Borges (presidente da produtora LC Barreto)

3º palestrante: Débora Butruce (coordenadora do acervo audiovisual do Centro Técnico Audiovisual (CTAv) da Secretaria do Audiovisual (SAV) do Ministério da Cultura (MINC)

4º palestrante: a confirmar

Coquetel de encerramento: 19h
Serão fornecidos certificados de participação

Revistas de cinema

2011-10-11T05:47:00.000-07:00

No 6. CineOP, mostra de cinema de Ouro Preto, em junho de 2011, eu apresentei uma comunicação intitulada "Pesquisa e preservação de revistas de cinema brasileiras das décadas de 1930 e 1940". Tratava-se do resultado inicial de um levantamento que eu fiz, durante o meu doutorado, em diversos arquivos, bibliotecas e cinematecas sobre o acervo de publicações sobre cinema dessas duas décadas ainda existentes. Eu pesquisei na Cinemateca do MAM e Biblioteca Nacional (RJ), Cinemateca Brasileira e Museu Lasar Segall (SP) e Fundação Joaquim Nabuco (PE) e a impressão geral é que a preservação das revistas ilustradas sobre cinema é tão ou mais trágica que a dos filmes. As coleções são invariavelmente incompletas e dispersas. Com exceção do caso da Cinearte e A Scena Muda, que o Museu Lasar Segall digitalizou e disponibilizou on-line, as demais revistas são quase totalmente desconhecidas dos pesquisadores e restam poucos exemplares de cada título que estão, em geral, bastante deteriorados.

Eu pretendo, em breve, disponibilizar no blog os resultados dessa pesquisa que eu ainda estou desenvolvendo, mas destaco abaixo apenas um episódio recente (ocorrido mês passado) que ilustra como essas importantes fontes históricas, com dados fundamentais para a compreensão do cinema brasileiro e da atividade cinematográfica no Brasil, estão abandonadas e perdidas.

No excelente site Novo Milênio, em parte dedicado a Lendas e Memórias de Santos, encontrei transcrições do livro "História da Imprensa de Santos", do jornalista Olao Rodrigues, publicado em 1979. Na parte sobre revistas publicadas na cidade do litoral do Estado de São Paulo, há referência a duas publicações sobre cinema que me interessavam especialmente:

Filmlândia - 1928

Circulou a 6 de junho de 1928 o primeiro número de Filmlândia, dirigido por Norberto Paiva Magalhães. Como insinua seu título, era semanário que cuidava exclusivamente de atividades cinematográficas.

O segundo número circulou a 14 de julho de 1928, aparecendo uma semana depois o terceiro número, enquanto o 4º número também teve plena regularidade, distribuído a 28 de junho de 1928...

Norberto Paiva Magalhães foi sempre correto em seus compromissos jornalísticos, como sucedeu com Flama.

Fã Filme - 1929

Órgão de propaganda do Cine Paramount, Fã Filme começou a ser distribuído no início de 1929. No dia 23 de fevereiro de 1929 já estava no terceiro número.

Apresentava biografias e outras informações sobre artistas, propaganda de filmes e roteiro dos filmes que seriam exibidos no Cine Paramount. Essa casa de diversões era de propriedade de Scarpini & Vetró, sendo o responsável pelo jornal-folheto o sr. Jacinto Scarpini.

A existência da revista Filmlândia (não confundir com Filmelândia, publicada nos anos 1950 no Rio de Janeiro) era surpreendente, mas como estou pesquisando atualmente a passagem para o cinema sonoro no Brasil, a revista Fã Filme me parecia uma fonte fundamental, uma vez que o Cine Paramount de Santos foi o segundo cinema do Brasil a instalar um aparelho de projeção sonora nacional chamado Fitafone, em setembro de 1929. E vale lembrar que o Cine Paramount de São Paulo tinha feito, em abril desse ano, a primeira exibição do cinema sonoro no Brasil (e na América Latina).

Entretanto, como localizar essas duas revistas que foram consultadas pelo autor do livro nos anos 1970? Eu nunca tinha me deparado com nenhuma referência a elas nos arquivos do Rio e São Paulo e imaginei que provavelmente elas estariam em algum lugar de Santos. Aí começou minha investigação.

Primeiramente entrei em contato com o jornalista Carlos Pimentel Mendes, responsável pelo site, com quem eu já tinha trocado e-mails anteriormente. Novamente ele foi extremamente solícito e me deu algumas dicas de onde eu poderia localizar essas revistas.

Entrei em contato por telefone com esses arquivos (a Biblioteca da Sociedade Humanitária dos Empregados do Comércio, a Hemeroteca Roldão Mendes Rosa, Biblioteca Municipal Mário Faria, Museu da Imagem e do Som de Santos e Cinemateca de Santos), mas nenhum deles disse possuir essas duas revistas.

Na Fundação Arquivo e Memória de Santos, a bibliotecária Claudia Tarpani também disse não ter encontrado essas revistas no acervo e me sugeriu buscar no site das bibliotecas das universidades santistas: Universidade Santa Cecília (Não encontrei nada), Unimonte (idem), e Universidade Católica (que tem uma excelente acervo, mas não essas revistas).

Através da internet, localizei o artigo "Inventário dos jornais de Santos" e entrei em contato com um de seus autores, o professor Ivani Ribeiro da Silva. Ele disse ter pesquisado apenas jornais e, além das mesmas instituições que eu já tinha consultado, ele sugeriu tentar a Biblioteca da Faculdade de História da Unicamp (através de seu site não localizei nada sequer parecido) e a o acervo particular do autor do livro, Olao Rodrigues, já falecido.

Consegui o e-mail de Heliete Rodrigues Herrara, sua filha, que gentilmente me respondeu dizendo não ter mais nada de seu pai: "Tudo foi doado". Sugeria, então, que eu buscasse ajuda através do site... Novo Milênio.

Enfim, eu tinha dado uma volta completa e retornava ao ponto inicial.

Ainda não desisti de tentar localizar essas revistas (se alguém tiver alguma dica, agradeço), mas isso mostra como ainda temos muito o que descobrir e tentar salvar da história do cinema no Brasil.

Ações de preservação na Cinemateca do MAM

2011-10-07T07:24:00.000-07:00

Durante o 44 Festival de Brasília do Cinema Brasileiro foi realizado o Seminário Internacional "Memória do Cinema: Desafios, Perspectivas da Era Digital na Recuperação, Preservação e Difusão do Acervo", que incluiu a mesa "Acervos Digitais e as experiências de recuperação, compartilhamento e difusão da memória audiovisual".
O site do Festival disponibilizou o texto da palestra de Gilberto Santeiro, curador da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, nessa ocasião. Agradeço a Natália Soares a indicação.

A ação contemporânea da Cinemateca do MAM no campo da preservação audiovisual.

Muito se tem falado e discutido nos últimos anos sobre o impacto das ferramentas e suportes eletrônicos (mais conhecidos como digitais) na preservação audiovisual, em particular no que respeito a obras originalmente concebidas em película. O digital representaria um avanço considerável pela possibilidade processamento arquivístico, restauração audiovisual e disponibilização em larga escala, sobretudo via internet, para um público amplo. De todas essas virtudes, ora exaltadas sem critério e sem uma crítica mais detida quanto aos limites e possibilidades da tecnologia, ora recusadas em nome de um purismo ou de uma nostalgia sem sentido frente à dinâmica sócio-histórica que vivemos, a que mais nos interessa aqui é a migração desses dados eletrônicos (convertidos de um suporte diverso anterior ou gerados de forma digital). Tal migração se caracteriza por se processar virtualmente sem perdas, para novos e indefinidos suportes, tornando a perenidade do registro ou da obra uma realidade menos angustiante do ponto de vista dos envolvidos com a tarefa de preservação em geral, e menos onerosa para a sociedade como um todo.

Apesar do número relativamente pequeno de experiências realizadas no campo da preservação audiovisual no Brasil desde 2000, pode-se indicar um resultado positivo no que tange à recuperação física de obras cujos originais estavam bastante maculados pelo tempo e por ações inadequadas de conservação. É um caminho, portanto, que coloca como inevitável para todos os arquivos e instituições que possuam acervos sobretudo de caráter fílmico, a incorporação dessa ferramenta e sua pesquisa para uso extensivo e produtivo, considerando aspectos técnicos, econômicos e éticos quanto aos resultados finais, chegando-se com o tempo a uma avaliação criteriosa dos seus benefícios ou limitações.

No entanto, para a Cinemateca do MAM, esses processo ainda se encontra em estágio anterior, que não se esgotou (e a rigor, não se esgotará nunca) e ainda merece consideração, mesmo do ponto de vista da junção da ferramenta digital às estratégias de preservação e restauração de um arquivo. Sabe-se que um dos paradigmas mais básicos para o trabalho com o digital é a relativa necessidade de que o material base para a formação do registro eletrônico tenha uma estabilidade e uniformidade físicas de modo a permitir a telecinagem ou escaneamento, sem produção de zonas sem informação ou inclinadas à criação dos chamados artefatos digitais, muitos dos quais se tornam novos ruídos associados à natureza das obras, quando reapresentadas a partir de processamentos ou suportes digitais. Para que se evite ao máximo os problemas daí advindos e se obtenha a melhor performance possível das ferramentas digitais, os materiais de base tem que estar nas melhores condições possíveis. Filme em bom estado dá ótima transcrição ou restauração digital. Filmes perpassados de problemas os mais variados (encolhimento, abaulamento, riscos profundos, perdas de trechos, etc.) comprometem os resultados.

Assim, a incursão ao digital já se coloca em termos não ideais e mediada por uma série de condicionantes. Além disso, mesmo com todas as maravilhas proporcionadas pelas ferramentas digitais, há a necessidade intrínseca da informação audiovisual voltar a um suporte foto-químico para fins de preservação física. As bases videomagnéticas, normalmente associadas ao digital, se revelaram bastante restritas em termos de longevidade física. Para o conhecimento atual, nada dura mais do que a própria película 35mm.

Para as finalidades de preservação da Cinemateca do MAM, seu atual plano de duplicação de materiais tem por finalidade maior a confecção de novas matrizes de preservação em película e também a percepção de que economicamente esta estratégia, se desenvolvida de forma preventiva, pode ser bem mais barata do que as restaurações digitais, de fato orçadas em valores próximas do milhão de reais para um único título.

O atual projeto de Recuperação do Acervo da Cinemateca do MAM, patrocinado pelo Operador Nacional do Sistema Elétrico - ONS, e desenvolvido em parceria com o laboratório carioca Labocine do Brasil, e que conta com um orçamento de R$ 104.000,00, se propõe a dar conta de um total de 30 longas metragens a serem duplicados integralmente.

Nesse projeto pudemos observar a progressiva incorporação das ferramentas digitais, mesmo às práticas tradicionais de copiagem em película, como por exemplo, a substituição da marcação artesanal de luz pela marcação em telecine digital, e os desafios de vencer as limitações físicas de materiais já algo deteriorados, preparando-os para os novos tempos.
Dos 30 títulos previstos, já realizamos a duplicação de 11: Crônica de um industrial, O Santo e a Vedete, Banana Mecânica, Amenic, Fábula, Raoni, O forte, Costinha e o King Mong, Etéia, A cartomante e Isto é Noel.

Estes títulos apresentavam desde hidrólise pontual (O forte), presença marcante de fungos (Costinha e o King Mong), acidificação (A cartomante), até sub-revelação (Fábula), implicando em desafios de superação ou atenuação destes aspectos problemáticos. Houve atenção ainda à copiagem de títulos que nunca circularam comercialmente, constituindo-se fato em obras inéditas, como foram os caso de O Santo e a vedete, de Luiz Rosemberg Filho, e Etéia, de Roberto Mauro. O primeiro ficou inédito por conta de desentendimentos entre o produtor e o realizador, e o segundo foi comprado por uma distribuidora norte-americana para que não competisse com o ET de Steven Spielberg.

O projeto continua se desenvolvendo e prevê a duplicação de mais 19 outros títulos, como por exemplo, Bete balanço, Baixo Gávea, Sangue quente em tarde fria e Prata palomares. Os critérios de seleção se voltam para o próprio acervo da Cinemateca do MAM e suas condições de conservação, a raridade dos materiais existentes de determinadas obras e a possibilidade de gerar a preservação de qualidade para as obras em questão. Por isso, inclusive, as duplicações tem sido acompanhadas por um fotógrafo especialmente designado para controlar sobretudo a marcação de luz e o rendimento fotográfico de imagem e som, abrindo-se a Labocine não só a uma parceria financeira, mas sobretudo a uma pesquisa de soluções para um melhor resultado de copiagem tendo em vista as atuais práticas laboratoriais e que já incorporaram diversas ferramentas digitais. Destaque-se os resultados para os materiais coloridos duplicados em positivo Gevaert, de resultados surpreendentes para tons refinados e sutis como os do negativo scope de um filme como Raoni.

Nesse sentido, estamos aprendendo a aperfeiçoar uma técnica antiga e tradicional e entendendo aos poucos, com cuidado e grande interesse as novas técnicas proporcionadas pelo mundo digital.

Preservar as salas de cinema

2011-10-06T04:59:00.001-07:00

A preservação audiovisual consiste não apenas na conservação de objetos- sejam os filmes, os equipamentos ou a documentação correlata -, mas também do contexto de recepção das obras, o que também é chamado do "espetáculo cinematográfico" ou, segundo alguns teóricos, do "dispositivo cinematográfico" (a sala escura, a tela ampla e frontal, o isolamento acústico e climático do exterior etc).
A experiência da fruição coletiva num espaço público da projeção de um filme, além de possuir características sociais e históricas específicas, definitivamente influi na própria forma que uma obra é vista, ouvida e compreendida.
Desde os anos 1960, com a importância crescente da televisão e posteriormente do vídeo (e, mais tarde, do DVD, internet etc.), e também com o surgimento do formato comercialmente mais eficiente de salas multiplexes, um número cada vez maior de salas de cinema vêm deixando de funcionar, incluindo os "palácios de cinema" construídos a partir dos anos 1920.
Se nos anos 1980 e 1990 testemunhamos a decadência e destruição desses antigos cinemas de rua chegarem ao auge (sobretudo com a especulação imobiliária e a degradação urbana de regiões centrais das grandes cidades), há cada vez mais esforços para tentar salvar e revitalizar aqueles cinemas que ainda existem.
Nesse esforço de resgate, há sites dedicados a chamar atenção para os cinemas ainda existentes que se encontram abandonados atualmente. Um deles, indicado pelo professor João Luiz Vieira, é o "After the Final Curtain", criado por um fotógrafo de Nova York, com registros "tristemente belos" (como esse ao lado) de salas outrora luxuosas caindo aos pedaços. O objetivo do site é documentar fotograficamente cinemas negligenciados e abandonados em toda a América.
Possuindo o maior circuito de cinemas de todo o mundo, os EUA também são obviamente o país que mais possui cinemas abandonados no planeta. Quando estive em Los Angeles, em 2009, pude conhecer várias salas do Broadway District, no centro da cidade, que tinham dado lugar a igrejas e ao comércio popular (tipo lojas de R$ 1,99). Outrora a região mais movimentada e luxuosa da cidade, o centro de LA, como o de outras cidades, entrou em decadência e os cinemas acompanharam essa derrocada. Nada muito diferente do que estamos acostumados a ver no Rio de Janeiro ou São Paulo, por exemplo.
Numa foto que eu tirei naquela ocasião, é possível ver a fachada do Rialto, um cinema aberto em 1917, que virou uma loja.
Já na outra imagem abaixo, do cinema Roxy, inaugurado em 1931, é possível notar que, enquanto o hall de entrada virou o espaço dedicado aos clientes, a sala de exibição propriamente dita foi transformada no depósito de mercadorias, podendo perceber, ao fundo, a tela e as cortinas ainda visíveis na parede.
Entretanto, também há boas notícias. O UCLA Film & Television Archive, um dos maiores arquivos de filmes do mundo, sediado em Los Angeles, iniciou um programa de exibições num desses cinemas do centro da cidade, o belíssimo Million Dollar Theater, que, embora recuperado, vinha funcionando como casa de shows ou sendo alugado para a realização de gravações e eventos.
Veja aqui o programa regular de exibições todas as quartas-feiras à noite que passarão a ser realizadas nesta sala, numa importante iniciativa para revitalizar o cinema. Afinal, não basta restaurar a arquitetura, é preciso dar vida ao cinema, trazendo de volta filmes e espectadores.
Aliás, esse é o tipo de ação que merece ser copiado. Lembremos, por exemplo, do belíssimo Cinema Palácio, no centro do Rio de Janeiro, que foi totalmente restaurado (embora mantendo a divisão em duas salas que não existia originalmente), para ser, poucos meses depois, vendido e fechado. Aparentemente seu destino é hospedar eventos ou conferências de executivos. Por que não tentar voltar a fazer o Palácio - e outras salas - funcionar como cinema, senão permanentemente, pelo menos parcialmente?
Por falar em Brasil, existem vários sites dedicados a recordar os nossos cinemas do passado (resgatando, inclusive, imagens raras) e registrar o abandono das salas de exibição que ainda estão de pé. Um dos melhores era o fotoblog sobre os cinemas de São Paulo do colecionador Atílio Santarelli, que infelizmente saiu do ar (alguém sabe se ele voltou em outro endereço?). Mas ainda existem vários trabalhos semelhantes, inclusive na universidade, como a pesquisa de Márcia Bessa, da UniRio, sobre os cinemas de rua do Rio de Janeiro, apresentada no último encontro da SOCINE na UFRJ.
A luta continua!

IMAX do Rio de Janeiro

2011-09-26T06:27:00.000-07:00

O amigo Paulo Roberto Elias é professor aposentado da UFRJ e mantém uma coluna sobre cinema e tecnologia no site webinsinder. Sugiro a leitura de seu último artigo sobre sua experiência na sala IMAX do UCI New York City Center.
Além de analisar a tecnologia de projeção IMAX digital e sua aplicação no filme em cartaz "Super 8", Paulo Roberto faz algumas colocações interessantes a respeito, por exemplo, da amplitude visual da tela, da manutenção da centralidade na tela dos diálogos (algo que os filmes em CinemaScope experimentaram e tiveram avaliações diferentes - cf. Belton, John. Widescreen cinema), e da adaptação para Imax de filmes orginalmente não previstos para esse formato de exibição.

Leio o artigo aqui.

O fim da película

2011-09-22T17:46:00.000-07:00

É... está chegando:

Twentieth Century Fox International announced that it will end distribution of 35mm prints in Hong Kong and Macau by the end of 2011. Starting Jan. I, 2012, all titles will be distributed in DCI-compliant formats. The company projects that within the next two years, the entire Asia-Pacific region will go digital and will have phased out of 35mm distribution.

Em países como o Brasil, nos quais menos de 10% dos cinemas estão aparelhados para o DCI (2K no mínimo) - e estes o são exclusivamente para exibir 3-D digital - o fim da distribuição 35 mm ainda vai demorar. Mas com o avanço da tecnologia digital - e com a incorporação cada vez maior do 4K -, provavelmente o preço da aparelhagem mínima do DCI vai cair e mais e mais cinemas vão se converter para o digital.

Lançamento do meu livro

2011-09-16T16:21:00.000-07:00

Rafael de Luna Freire, Incomodando quem está sossegado: A obra de Plínio Marcos no teatro, literatura e cinema. Rio de Janeiro: Multifoco, 2011.

Dia 21 de setembro, a partir das 19h.

Local: Espaço Multifoco (Av. Mem de Sá, 126, Lapa)

Abordando filmes e cineastas esquecidos ou menosprezados por uma história do cinema brasileiro ainda extremamente seletiva e redundante, a pesquisa sobre as adaptações da obra de Plínio Marcos constituiu-se num desafio tão grande quanto o de abordar a própria carreira do “autor maldito”. Aqui apresentada em forma de livro, o texto decorrente da dissertação de mestrado articula de forma exemplar a leitura atenta das traduções efetuadas entre as diferentes linguagens na passagem do teatro para o cinema e mais – o entendimento da inexorável relação intertextual entre experiência vivida e criação artística, o autor e a História, as utopias e o peso da realidade.

Do prefácio de João Luiz Vieira.

A PESQUISA

O livro teve origem na dissertação de mestrado intitulada Atalhos e quebradas: Plínio Marcos e o cinema brasileiro, aprovada com louvor no Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal Fluminense, em junho de 2006.

Em 2008, Rafael de Luna Freire foi curador e produtor-geral da mostra de filmes Navalha na tela: Plínio Marcos e o cinema brasileiro, realizada de 12 a 24 de fevereiro de 2008, na CAIXA Cultural do Rio de Janeiro. Nessa ocasião, uma nova versão do texto foi publicada como catálogo do evento, tendo sido distribuída gratuitamente aos espectadores da mostra.

Desde então, a pesquisa foi revisada e ampliada através do acesso a materiais inéditos e a realização dezenas de entrevistas, sendo finalmente publicada com o título “Incomodando quem está sossegado: A obra de Plínio Marcos no teatro, literatura e cinema” pela editora Multifoco.

O TEMA DO LIVRO

O foco principal da pesquisa originalmente eram as adaptações para o cinema da obra do dramaturgo, jornalista e escritor santista Plínio Marcos dos anos 1960 até os dias de hoje. São nove longas-metragens realizados ao longo de mais de três décadas por oito diferentes cineastas: A navalha na carne (dir. Braz Chediak, 1970), Dois perdidos numa noite suja (dir. Braz Chediak, 1971), Nenê Bandalho (dir. Emílio Fontana, 1971), A Rainha Diaba (dir. Antonio Carlos da Fontoura, 1974), Barra pesada (dir. Reginaldo Faria, 1977), Barrela: escola de crimes (dir. Marco Antonio Cury, 1994), Navalha na carne (dir. Neville D’Almeida, 1997), Dois perdidos numa noite suja (dir. José Joffily, 2003) e Querô (dir. Carlos Cortez, 2007).

As semelhanças e diferenças nas abordagens da obra de Plínio Marcos – marcada pela linguagem nua e crua, pela violência e crueldade das ações, pelos personagens e cenários marginais – revelam as diferentes formas que essas questões foram trabalhadas de uma forma mais ampla pelo próprio cinema brasileiro.

Mas, além do cinema, o livro Incomodando quem está sossegado – uma frase do próprio Plínio – é ainda um painel da trajetória artística de um dos maiores artistas brasileiro, de seu passado como palhaço de circo, da luta no teatro amador e dos bastidores da TV, da consagração que coincidiu com o endurecimento da censura durante a ditadura, da marginalização profissional e sua transformação em um exemplo de militante cultural em esquemas alternativos e independentes.

Desse modo, através da carreira singular de Plínio Marcos, o trabalho de Rafael de Luna Freire é um retrato brilhante dos caminhos e descaminhos da cultura brasileira nas últimas décadas.

Dicas de leitura: Chile e Hernani Heffner

2011-09-11T15:22:00.001-07:00

Duas dicas de leitura:

A primeira é o dossiê especial sobre a Cineteca da Universidad del Chile da revista Septima Arte (n. 6, 2011). O número está disponível na internet: http://www.r7a.cl/revista/

A segunda é a longa entrevista de Hernani Heffner, conservador-chefe da Cinemateca do MAM e autor de um dos textos mais acessados desse blog, no site Zingu!

http://www.revistazingu.net/2011/07/entrevista-especial-hernani-heffner-primeira-parte

http://www.revistazingu.net/2011/08/entrevista-especial-hernani-heffner-segunda-parte

Bom proveito!

Documento dos pesquisadores de comunicação

2011-09-07T08:08:00.000-07:00

Parece que nossos pesquisadores e professores de comunicação finalmente estão se tocando que o problema da preservação audiovisual no Brasil realmente tem alguma coisa a ver com eles...

Recebi por e-mail esse documento produzido como resultado do Seminário Internacional Análise de Telejornalismo: desafios teórico-metodológicos, que organizei no PósCom/UFBA, entre 23 e 26 de agosto de 2011.

Segue:

"Além da intenção de fomentar o debate sobre a questão do acesso à produção audiovisual e televisiva brasileira, para fins de pesquisa e ensino, o documento traduz o compromisso firmado pelo pesquisadores participantes em ampliar a discussão nas associações científicas da Comunicação de que participamos e em buscar as formas mais produtivas de mobilização e articulação política em torno da questão.

Acesso à produção audiovisual e televisiva brasileira

De 23 a 26 de agosto, reunidos na UFBA para o Seminário Internacional Análise de Telejornalismo: desafios teórico-metodológicos, pesquisadores de televisão e telejornalismo se depararam com um desafio recorrente: a ausência de fontes de consulta acerca do audiovisual brasileiro, especialmente televisual, o que vem dificultando constantemente seu trabalho e a produção de conhecimento na área. Ao contrário de outros países, como a França, em que há uma política específica para a memória do audiovisual, no Brasil, pesquisadores, estudantes e interessados têm que recorrer a bases de dados limitadas, quando não amadoras, constituídas através do engajamento pessoal deste ou daquele interessado. Com isso, por um lado, a história das mídias e produtos audiovisuais brasileiros, em suas diversas dimensões, ainda é cheia de lacunas, falhas, espaços vazios; por outro lado, a historicidade das formas audiovisuais brasileiras, fundamental para a compreensão do nosso tempo, não consegue ser vislumbrada ou apreendida para além de alguns rastros e articulações.

Todos sabemos da importância que o audiovisual tem na cultura brasileira, em suas variadas formas, como a ficcional, a jornalística, a publicitária etc. Sabemos também como essa produção audiovisual se desenvolveu em relação íntima com as transformações histórico-sociais, político-institucionais, com os movimentos estéticos e tecnológicos. No entanto, na ausência de bancos de dados consistentes, a reflexão sobre essa produção é condenada a uma percepção limitada, quando não a um olhar estrábico, em que é vista a partir do que acontece em outros países que oferecem melhores condições para a apreensão do audiovisual em perspectiva histórica.

Diante desse quadro, este conjunto de pesquisadores, oriundos de diferentes Universidades, manifestam a importância do debate acerca da construção de uma política pública que ofereça condições para a preservação do patrimônio audiovisual brasileiro e do acesso a ele. Esse debate é vital para que desafios legais, econômicos e institucionais que envolvem esses arquivos e seus modos de consulta sejam esclarecidos e delineados. A dificuldade de enfrentar esses desafios não pode ser justificativa para a ausência de uma política pública brasileira consistente.

Maior que a dificuldade nos modos de enfrentamento desses desafios é a enorme lacuna que a ausência dessa política pública, e do debate a ela vinculado, promove. Afinal, estão em questão a memória do país, o respeito à sua diversidade cultural, o conhecimento acerca de si e daqueles que fazem a sua história. Está em questão, portanto, a constituição de uma base sólida para a construção do futuro.

Ana Carolina Escosteguy

Ana Luisa Coiro

Ana Paula Goulart

Andrea França

Bruno Souza Leal

Edson Dalmonte

Evelyne Cohen

Fernanda Mauricio

Iluska Coutinho

Itania Maria Mota Gomes

Jeder Janotti Jr.

João Freire Filho

José Francisco Serafim

Kleber Mendonça

Maria Lilia Dias Castro

Marie-France Chambat-Houillon

Sean Hagen

Vera França

Wilson Gomes
--

www.telejornalismo.facom.ufba.br <http://www.telejornalismo.facom.ufba.br/>

Cinerama

2011-09-06T16:01:00.000-07:00

Cinerama foi um sistema de filmagem e projeção lançado nos EUA em 1952 que revolucionou o cinema ao proporcionar imagens de dimensões muito maiores e de enorme qualidade, assim como um som multicanal igualmente impressionante. Embora restrito a poucas produções e cinemas que puderam instalar o sistema, o Cinerama influenciou o desenvolvimento das telas panorâmicas (widescreen) que vieram a se tornar o padrão da indústria substituindo o formato acadêmico (1,33:1 - ou seja, quase "quadrado").
Por necessitarem de um sistema especial para serem projetados (três projetores rodando simultaneamente, e mais uma cabine especialmente para o som), além de uma sala de cinema com dimensões compatíveis, os filmes produzidos pelo Cinerama ficaram muito tempo esquecidos.
Recentemente, porém, eles têm sido resgatados, tendo sido desenvolvido o formato "Smile Box" (ao lado) que simula nos televisores planos ("flats") as telas amplas e curvas do Cinerama que envolviam a platéia.
O site in70mm, um dos melhores canais de informação sobre a história e a atualidade dos formatos panorâmicos, publicou recentemente um release sobre a restauração e o futuro relançamento dos filmes realizados em Cinerama.
O que me chamou atenção foi a ênfase de que as intervenções digitais, além de corrigirem os efeitos do tempo nos materiais, iriam "corrigir" um erro intrínseco ao sistema. Como o Cinerama consistia em três películas que eram projetadas lado a lado e, juntas, formavam na tela uma imagem extraordinariamente larga, sempre existiram "linhas" na junção entre essas imagens que perturbavam a percepção de uma imagem única.
Como diz o texto: "as três imagens são coladas novamente pela primeira vez em 57 anos". Ou seja, aquele velho discurso do "novo", do "nunca antes na História" (como diria Lula), e do "pela primeira vez" que não necessariamente está em acordo com a ética das restaurações - ou seja, de respeito ao original.
Afinal de contas, essas "linhas" que hoje incomodariam os espectadores "modernos" eram uma característica do sistema e o desenvolvimento posterior, por exemplo, do Cinemascope (que conseguia a projeção de uma imagem panorâmica oriunda de uma única película através da des/compressão ótica) buscou justamente superar isso. Novamente o que está em jogo é "melhorar" o passado, como se ele precisasse disso...

Problemas na projeção digital 3-D

2011-08-14T05:58:00.000-07:00

Ao longo de toda a história do cinema, novas tecnologias que foram implementadas ou não por diversas razões (técnicas, econômicas, políticas etc.) foram constantemente anunciadas como uma "evolução" do cinema rumo a um maior "realismo" ou "qualidade". O advento do digital não é uma exceção e a palavra (digital) se tornou quase um mantra para vender e anunciar novos produtos.
O último desses produtos é o 3-D digital, que virou a tábua de salvação dos produtores e exibidores para aumentar o preço dos ingressos e tirar os espectadores de casa.
Entretanto, como sempre, a realidade é muito diferente dos anúncios publicitários. Uma reportagem do The Boston Globe mostra uma das faces dessa realidade ao notar como diversos filmes exibidos nos principais multiplexes dessa metrópole norte-americana em projeção digital vinham aparecendo escuros, mal-iluminados e com as cores desbotadas.
A razão disso? As salas de cinema não tiravam a lente 3-D dos seus projetores Sony 4 K quando exibiam filmes em 2 D.
Como a projeção em 3D consiste na projeção alternada de frames (um para cada "olho" dos óculos utilizados), se a mesma lente é utilizada num filme 2D, ocorre uma absorção desnecessária de cerca de 50% da luz devido a essa polarização.
É fácil perceber se isto está acontecendo num filme 2D. Basta olhar para o projetor e se você ver dois raios de luz (na verdade uma alternância muito rápida de dois raios) ao invés de um apenas, a lente 3D está na frente do projetor.
Por que os cinemas não trocam as lentes? Porque isso custa tempo, dinheiro e um conhecimento maior do que os projecionistas de multiplex geralmente têm. No caso dos projetores digitais, além de questões técnicas, há a necessidade de senhas para garantir que o projetor não trave automaticamente.
No Brasil talvez esse problema não seja tão comum pelo fato de relativamente poucas salas estarem equipadas para projeção digital 3-D, sendo pouco recorrente que essas salas exibam filmes em 2-D. Provavelmente nessas salas as lentes não são jamais trocadas. Mas é uma questão a se investigar.
A reportagem original em inglês pode ser acessada aqui. Link enviado pelo newsletter de Bill Lawrence do site in70mm.

Duas dicas: Gustavo Dahl e Acervo

2011-08-08T20:24:00.000-07:00

Duas dicas. A primeira é da publicação do número de Acervo: Revista do Arquivo Nacional (v. 23, n. 2, jul-dez. 2010) com o dossiê temático Preservação de Acervos Documentais. Apesar dos artigos não lidarem diretamente com preservação audiovisual, muitos dos temas tratados tem relevância em nossa área, com destaque para a tradução para português do artigo de Howard Besser "Longevidade digital", que sistematiza conceitos importantes para lidarmos com o complexo universo da preservação de arquivos - filmes, inclusive - "nascidos digitais".

A segunda dica é o belíssimo e instrutivo texto do cineasta mineiro Geraldo Veloso em homenagem ao recentemente falecido Gustavo Dahl, que, à frente do Centro Técnico do Audiovisual do Rio de Janeiro (CTAv), foi responsável pela retomada de suas atividades no campo da preservação audiovisual, com destaque para a construção dos novos depósitos climatizados que serão provavelmente os melhores do país. O texto está no blog "Dossiês cinematográficos" e intitula-se O Bravo Guerreiro.

História da dublagem no Brasil

2011-07-25T17:54:00.000-07:00

Meu artigo "Versão brasileira": contribuições para uma história da dublagem brasileira nas décadas de 1930 e 1940 foi publicado na última edição da Ciberlegenda, revista da Pós-Graduação em Comunicação da UFF, v. 1, n. 24, de 2011.
O artigo pode ser baixado em pdf nesse endereço.

Media History Digital Library

2011-07-22T09:28:00.000-07:00

Uma excelente notícia para os pesquisadores de cinema é o lançamento do projeto "Media History Digital Library", que pretende disponibilizar gratuitamente online uma série de documentos históricos correlatos à atividade cinematográfica. O projeto foi desenvolvido pelo arquivista audiovisual David Pierce e tem planos de digitalizar títulos como os seguintes:

Industry Magazines - Billboard, Box Office, Cine-Mundial, Daily Variety, Exhibitor's Herald, Exhibitor's Trade Review, The Film Daily, The Film Index, The Hollywood Reporter, Motion Picture Daily, Motion Picture Herald, Motion Picture News, Motography, The Moving Picture World, Radio Broadcast, Radio Daily, Talking Machine World, Variety

Company Magazines - The Lion's Roar, Publix Opinion, RCA News, Radio Flash, Reel Life, Universal Weekly

Fan Magazines - Motion Picture Classic, Motion Picture Magazine, Motion Picture Digest, Radio Mirror, Screenland, Shadowplay

Technical Journals - American Cinematographer, American Projectionist, The International Photographer, International Projectionist, Motion Picture Projectionist, Projection Engineering, Radio Engineering, Sound Waves, Transactions of the Society of Motion Picture Engineers

Um projeto piloto já está no ar com revistas como Photoplay, Moving Picture World e Motion Picture Classic, digitalizadas a partir da coleção do Pacific Film Archive, de Berkeley, California. Esses documentos já podem ser baixados gratuitamente, em diferentes formatos (pdf, txt, html etc) através do portal Internet Archive.

Gêneros cinematográficos

2011-06-28T15:58:00.000-07:00

Minha tese de doutorado recém-defendida na UFF abordava a questão dos gêneros cinematográficos no cinema brasileiro da primeira metade do século XX. Portanto, foi um prazer debater a pergunta "Que gêneros são nossos?" junto com a prof. Mariana Baltar e o prof. João Luiz Vieira na mesa de debate realizada no dia 3 de maio de 2011 durante a mostra "Cinema Brasileiro, anos 2000, 10 questões", que teve lugar no Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro.
Os realizadores desse evento tiveram a excelente idéia de gravar e disponibilizar o vídeo dos debates no site da mostra na internet. Quem não pôde ir no debate e se interesse pelo tema pode assití-lo aqui.

Singela homenagem

2011-06-28T15:53:00.000-07:00

Gustavo Dahl faleceu no domingo, dia 26 de junho de 2011, aos 72 anos.
A preservação audiovisual perde um grande defensor.
O cinema brasileiro perde um de seus principais intelectuais.
E perdemos um grande amigo.

Resenha em The Magic Lantern Gazette

2011-06-03T16:00:00.000-07:00

No último número da revista The Magic Lantern Gazette (v. 22, n. 4, 2011) foi publicada uma resenha de minha autoria sobre o artigo da historiadora brasileira Alice Dubin Trusz publicado em Anais do museu paulistano (v. 18, n. 1, 2010) baseado em sua tese de doutorado, publicada em livro pela Secretaria do Audiovisual em 2010 após ser eleita a melhor tese do ano em concurso organizado pelo governo. Esta resenha está incluída na sessão The Research Page com foco nesta edição em Latin American and Spanish Perspectives
The Magic Lantern Gazette é a publicação oficial da Magic Lantern Society of the United States and Canada, associação dedicada ao estudo, promoção e divulgação dos espetáculos de lanternas mágicas e sua história.
O link para o artigo de Alice Trusz está aqui e abaixo segue a resenha.

A frágil arte do filme

2011-05-24T05:42:00.000-07:00

Esta tradução do inglês do clássico texto de Raymond Borde, publicado na revista Correio da Unesco, de agosto de 1984, foi gentilmente enviada para o blog pela colega Silvia Franchini. Agradecemos essa importante colaboração, uma vez que "A frágil arte do filme" é um texto sintético e que resume várias questões importantes, traçando uma história resumida da preservação cinematográfica no mundo e da trajetória dos arquivos e cinematecas ao longo do século XX. Por ser um texto escrito há quase trinta anos, algumas considerações podem ser feitas em sobre seu conteúdo. Em relação ao cinema silencioso, já se aventa que muito da perda dos filmes não se deveu a destruições deliberadas, mas ao número relativamente pequeno de cópias que eram feitas e que, sendo compradas e não alugadas como depois se consolidou, eram projetadas pelos seus proprietários até se esgarçarem completamente. Por outro lado, os filmes que fazia mais sucesso demandavam a feitura de dezenas de cópias que, por sua vez, antes da existência de materiais intermediários, literalmente "acabava" com os negativos.
Artigos recentes também têm "redimido" o nitrato, geralmente visto como o grande vilão da preservação do cinema, mas que, diante da instabilidade do acetato (sobretudo no que se refere aos corantes), tem surpreendido muitos arquivistas por sua estabilidade. O mais significativo texto talvez seja "Mea culpa; or, How I Abused the Nitrate in My Life", de Sam Kula.
De qualquer modo, o texto de Borde permanece como uma referência importante e um grande acréscimo para o blog. Boa leitura.

A frágil arte do filme

por Raymond Borde*

tradução de Silvia Franchini*

O cinema é uma arte frágil. Antes do estabelecimento das primeiras cinematecas, ele sofreu graves perdas e permanece vulnerável à uma imprudente destruição de negativos e cópias.

A dimensão dessas perdas é horrível. Há razões para acreditar que mais da metade de todos os filmes realizados pelo mundo no período entre a invenção do cinema em 1895 e 1950 desapareceu. Há variações de um país para outro; mas tendo em conta a história do cinema como um todo, as variações nos métodos de produção, a evolução do mercado e o avanço técnico na conservação do filme, esta é uma razoável estimativa da proporção de perdas entre o período em que a destruição era comum e a época atual em que a conservação é uma preocupação prioritária. Ela fornece esmagadora justificativa para a convocação de uma política mundial para a salvaguarda de "imagens em movimento".

A razão fundamental para estas perdas pode ser encontrada na própria natureza dos filmes, que são simultaneamente uma forma de mercadoria e objetos de valor cultural. Durante meio século, os critérios comerciais predominaram. Produtores simplesmente destruiram filmes antigos que estavam desatualizados, perderam sua popularidade ou, por razões técnicas, não eram mais comercializáveis. A idéia que imagens em movimento fazem parte do patrimônio cultural foi desenvolvida lentamente, graças aos esforços de historiadores e daqueles que abriram os caminhos para as primeiras cinematecas.

A primeira onda de destruição em massa ocorreu por volta de 1920. A principal vítima foi o assim chamado cinema "primitivo" – o cinema de feira e de casas de entretenimento popular. Pantomimas, espetáculos, um ou dois rolos de melodramas e perseguições cômicas cheias de efeitos especiais que encantaram o público foram os primeiros a ser descartados, mas os primeiros "filmes de arte" do período que precede imediatamente a Primeira Guerra Mundial, que procurou dar ao cinema um status comparável ao do teatro, também sofreu o mesmo destino.

Os gostos mudaram. Depois de 1918 filmes tornaram-se mais ambiciosos, mais realistas, e duravam em média uma hora e meia. Atores de qualidade substituiram os lúdicos artistas dos anos pré-guerra e direção de filmes tornou-se uma arte em si. Houve uma completa ruptura com o passado, com o cinema "antigo" como era chamado desdenhosamente. Distribuidores correram para se livrar de seus estoques de filmes sem valor comercial, vendendo os a comerciantes que lavavam os para recuperar os sais de prata contidos na emulsão.

A mesma coisa acontecia em todo lugar. O American Film Institute estimou que oitenta e cinco porcento dos filmes realizados nos Estados Unidos entre 1895 e 1918 desapareceram dessa maneira. Os números são semelhantes na França, Itália e nos países escandinavos. As obras de Georges Meliès e Ferdinand Zecca foram muito atingidas, mas os primeiros filmes de Abel Gance, Mauritz Stiller e Victor Sjoestrom não foram poupados também. Esta faxina geral foi como uma vingança.

A segunda onda de destruição, quase tão indiscriminada como a primeira, ocorreu por volta de 1930 com a transição do mudo para imagens sonoras. O cinema passou por uma mudança radical. No que diz respeito a película propriamente dita, a bitola padrão permaneceu 35mm, mas a imagem foi reduzida no tamanho para dar lugar a trilha sonora. Projetores foram substituídos ou modificados. Fala, música e opereta invadiram a tela. Uma nova geração de atores provenientes do teatro substituíram as estrelas de cinema que poderiam fazer mímica, mas não falavam suas partes.

Em dois anos, a indústria do cinema em todo o mundo descobriu-se com enormes estoques de filmes rejeitados em suas mãos que foram empacotados e entregues para vendedores de sucata. Estatísticas globais a respeito das perdas de filmes da década de 1920, a idade de ouro do cinema silencioso, não existem, ou restam por ser compiladas, mas estimativas aproximadas colocam essas perdas em oitenta porcento para a Itália, setenta e cinco porcento para os Estados Unidos e setenta porcento para a França. Em países onde cinematecas nacionais foram criadas a tempo de preservar pelo menos um negativo ou cópia os números são relativamente menores (quarenta porcento na Alemanha e dez porcento na URSS).

Sejam qual for os números exatos, essas perdas catastróficas tiveram o efeito de alertar a opinião pública e lançar a idéia das cinematecas. Jornalistas e escritores assumiram a causa e, embora reconhecessem que havia restrições econômicas, argumentaram a favor da conservação dos produtos da indústria como parte do patrimônio cultural.

A terceira onda de destruição ocorreu muito mais recentemente, no ínicio da década de 1950. Até então, a tira fina de plástico utilizada como suporte para a emulsão sensível à luz onde as imagens em movimento são registradas era feita de nitrato de celulose (celulóide) uma substância altamente inflamável e perigosa. Quando diversos governos proibiram o uso de nitrato de celulose, todos os fabricantes mudaram o suporte para o acetato de celulose não inflamável conhecido como "filme de segurança".

Naquele momento, no início da decada de 1950, ainda não se tinha percebido que os filmes antigos de qualquer espécie podiam um dia adquirir valor renovado como material para programas de televisão ou como foco de mostras retrospectivas em salas de cinema avant-garde ou experimentais. Obras-primas foram preservadas, mas os filmes sem nenhuma qualidade especial que parecia ter tido os seus dias foram descartados. Em alguns países o deposito de filmes de nitrato em arquivos nacionais foi incentivado, mas a taxa de destruição permaneceu elevada. Aqui novamente, as estatísticas globais a respeito do total da produção cinematográfica entre 1930 e 1950 (o período entre a chegada das imagens faladas e a substituição do nitrato pela película de acetato) são falhas, mas estima-se que alguma coisa entorno de trinta porcento de todos os filmes desse período foram perdidos.

Por enquanto nós falamos de perdas que podem ser atribuídas à negligência humana ou à considerações comerciais de rentabilidade. Mas também as leis da química têm sido responsáveis pelo desaparecimento de muitos filmes. Filme de nitrato é instável e gradualmente decompõe-se. Filmes coloridos desbotam e perdem sua harmonia e equilíbrio cromático causados pelas reações químicas entre as três substâncias básicas de coloração. Vítima da negligência humana, o cinema também está sob uma espécie de maldição técnica que o torna uma das mais ameaçadas das artes. Conseqüentemente, o papel do químico tornar-se determinante na salvaguarda desse elemento do patrimônio cultural.

Esta operação de resgate constitui a substância da longa história das cinematecas e arquivos de filmes. Já em 1898, um cinegrafista polonês, Boleslaw Matuszewski, publicou em Paris, um panfleto intitulado Une Nouvelle Source d'Histoire (Uma Nova Fonte de História), onde ele propôs a criação de um museu do cinema para que as imagens em movimento com interesse histórico, educacional, industrial, clínico e artístico pudessem ser preservadas. O objetivo de Matuszewski era de transmitir às futuras gerações a autêntica imagem de sua própria época, a idéia era fixar num arquivo oficial o depósito legal das obras cinematográficas que também estaria autorizado a aceitar filmes na forma de doações, legados ou na base de troca. A prioridade seria dada à conservação de negativos e o arquivo seria aberto ao público.

O projeto era a frente de seu tempo e não se concretizou. Trinta e cinco anos se passaram antes da profética mensagem de Matuszewski fosse resgatada do esquecimento.

É verdade, porém, que até o final da era do cinema silencioso coleções foram construídas em vários países, mas sua finalidade era utilitária. O objetivo não era preservar as obras cinematográficas como tal, mas sim montar várias categorias de filmes para uma finalidade específica. Ela poderia ser militar (como no caso das coleções do British War Museum, em Londres, B.U.F.A. em Berlim e o Section Cinématographique do exército francês, em Paris); religiosa (a coleção do abade Joye, em Basileia); legal (a coleção da Library of Congress nos Estados Unidos, preservada para fins de direitos autorais, e a Gaumont, Pathé, Metro-Goldwyn-Mayer e outros arquivos de estúdio); educacional (o arquivo soviético de cinema documentário, criado em 1926); ou mesmo filosófica (a coleção de Albert Kahn, em Paris).

Ninguém até 1933 foi oficializado como o primeiro arquivo de filmes no sentido moderno do termo – uma instituição que tem como função principal a salvaguarda das imagens em movimento como parte do patrimônio cultural. Como foi a Sveska Filmsamfundet, criada em Estocolmo por um grupo de cinéfilos que ficaram chocados com a destruição maciça dos filmes mudos. Esta modesta iniciativa provou ser um marco na história dos arquivos fílmicos. Em outros países coleções de filmes logo foram organizadas:

em 1934, em Berlim (o Reichsfilmarchiv), e em Moscou (a cinemateca da escola de cinema V. G. I. K.);
em 1935, em Londres (o National Film Library), Nova Iorque (a cinemateca do Museu de Arte Moderna) e Milão (a coleção Mario Ferrari, que mais tarde tornou-se a cinemateca italiana);
em 1936, em Paris (a Cinemateca Francesa);
em 1938, em Bruxelas (a Cinemateca Belga).

O mesmo ano, 1938, viu a criação da Federação Internacional de Arquivos Fílmicos (FIAF), que no início só tinha membros em Berlim, Londres, Nova Iorque e Paris, mas deu uma forma internacional para a nova consciência e o ideal comum. Também o público começava a descobrir, graças às mostras retrospectivas dos primeiros filmes, que o cinema já tinha uma história cultural e que ela pertencia ao patrimônio artístico da humanidade.

Após a Segunda Guerra Mundial, este movimento ganhou força e a onde quer que exista uma tradição cinematográfica nacional cinematecas nacionais foram criadas. Hoje, FIAF compreende setenta e duas instituições em cinquenta países, e a tendência parece irreversível. A Recomendação para a Salvaguarda e Preservação das Imagens em Movimento, adotada pela Conferência Geral da UNESCO em 1980, também está dando frutos. Os países em desenvolvimento estão mostrando um firme e crescente interesse na preservação e utilização para fins culturais dos filmes e outros materiais audiovisuais do passado.

Ao mesmo tempo, o próprio conceito de filme de arquivo evoluiu. Os pioneiros de 1930 eram pessoas determinadas e seus gostos e preferências coloriram seus julgamentos na seleção de títulos para preservação. Eles se comportavam mais como colecionadores do que arquivistas e alguns deles ignoraram que havia o aspecto técnico no processo de armazenagem de filmes. Contudo, o crédito é deles pelo papel histórico que desempenharam na criação do primeiro arquivo fílmico e na salvaguarda de milhares de filmes para posteridade que de outra forma teriam desaparecido. Com a ampliação dos arquivos cinematográficos veio também o desenvolvimento e a imposição de normas internacionais para preservação e catalogação.

Atualmente, cientistas e juristas desempenham um papel mais importante do que os cinéfilos. Sua tarefa é tornar o conceito de armazenamento mais crível a compreensão dos cineastas de hoje. Após alguns contratempos, bem como sucessos, a grande aventura lançada profeticamente por um cameraman polonês em 1898 está perto de se concretizar, e esta é certamente a melhor garantia de que o cinema nunca mais vai sofrer os atos destruitivos que marcaram sua história no passado.

* Crítico e historiador do cinema francês, é o fundador-curador da Cinemateca de Toulouse e vice-presidente da Federação Internacional de Arquivos Fílmicos (FIAF). Sua pesquisa “Les Cinémathèques” foi publicada em 1983 pela editora L'Age d'Homme, Lausanne.

* Mestranda em Memória Social (PPGMS - UNIRIO).

Novo blog sobre som no cinema

2011-05-23T10:11:00.000-07:00

Recebi o link de um excelente blog de pesquisa e discussão intitulado "Artesãos do Som" (http://www.artesaosdosom.org/), criado pelo pesquisador Bernardo Marquez.
Discussões interessantes e uma excelente sessão de "pesquisa", com links de artigos, teses, dissertações e livros sobre o tema.
Uma boa novidade que merece ser conferida.

Vídeo de debate na Semana ABC

2011-05-10T04:47:00.000-07:00

(E-mail enviado por Silvia Franchini)

A Associação Brasileira de Cinematografia realiza de 04 à 06 de maio, em parceria com a PUC-Rio, a 9ª Semana ABC. Desde 2003, a Semana ABC reúne personalidades das diversas áreas da cinematografia, do Brasil e do exterior, em conferências, painéis e debates.

Mesa da Cinemateca Brasileira - "Banco de Conteúdo Culturais?", realizada na tarde do dia 05 de maio, no auditório do RDC da PUC-Rio. Participação: Osvaldo Emery e Rodrigo Mercês. Vídeo da palestra: http://puc-riodigital.com.puc-rio.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=9282&sid=145&tpl=view_integra.htm .

O Banco de Conteúdos Culturais, realizado pela Cinemateca Brasileira, é fruto de uma cooperação entre o Ministério da Cultura e o Ministério da Ciência e Tecnologia que possibilita o uso da infra-estrutura da Rede Nacional de Ensino e Pesquisa para a distribuição de obras audiovisuais.

A utilização dessa rede de conexão em alta velocidade representa a possibilidade de difusão dessas obras não apenas para a comunidade acadêmica e científica, mas também para o público em geral, ampliando o acesso público aos conteúdos audiovisuais que são sistematicamente preservados, catalogados e armazenados em condições técnicas adequadas.

Oficinas do 6. CineOP

2011-05-09T17:10:00.000-07:00

Estão abertas as inscrições para as oficinas da 6. mostra de cinema de Ouro Preto, que será realizada de 15 a 20 de junho de 2011.
As oficinas são gratuitas e as inscrições podem ser feitas pelo site www.cineop.com.br até o dia 20 de maio.
A lista das oficinas está abaixo. Eu darei uma delas, sobre a história das tecnologias das imagens em movimento, e Débora Butruce, do CTAv, ministrará uma sobre preservação e restauração. Ótimas pedidas.

A cor, a vida e a arte em Os Sapatinhos Vermelhos

2011-05-08T17:16:00.000-07:00

Um trabalho que escrevi durante o doutorado para uma disciplina sobre o gênero musical ministrada pelos profs. João Luiz Vieira e Fernando Morais.

A cor, a vida e a arte em Os Sapatinhos Vermelhos

Introdução

Dadas as circunstâncias particulares em que esse texto foi escrito, espero que permitam certa dose de informalidade em seu estilo, freqüentemente assumindo a narração em primeira pessoa, o que espero não prejudicar seu resultado final.

Estando há alguns dias em Los Angeles, a milhares de quilômetros de Niterói, as aulas do curso sobre o gênero musical na sala de projeção do IACS, apesar de extremamente interessantes e proveitosas, pareciam uma realidade distante e a definição do tema para o trabalho final, uma tarefa difícil. A idéia para este texto surgiu apenas no dia 1º de agosto, quando fui pela primeira vez ao Billy Wilder Theater, a sala de cinema do UCLA Film and Televison Archive, assistir à estréia nos Estados Unidos da cópia restaurada pela própria UCLA do filme britânico The Red Shoes, dirigido por Michael Powell e Emeric Pressburger, e lançado em 1948.

“The Red Shoes restored”, como o programa era chamado nos jornais locais, fora exibido com sucesso no Festival de Cannes e essa estréia americana seria precedida por uma introdução do restaurador do filme, Robert Gitt. (1) Sabendo disso, decidi chegar com antecedência ao cinema, localizado dentro do prédio do Hammer Museum, a poucos quarteirões do campus da universidade e relativamente próximo a minha casa.

Chegando lá cerca de cinqüenta minutos antes do início do filme, encontrei uma fila relativamente longa, que logo descobri ser para comprar ingressos para a sessão, marcada para as 19h30. As vendas ainda não tinham sido sequer iniciadas, pois os atendentes deviam antes esperar a retirada dos ingressos vendidos pela internet, além daqueles destinados aos Cineclub members. A tensão na fila foi crescendo conforme o tempo ia passando e as vendas não eram liberadas, sob a alegação de que deveria se verificar primeiro quantos ingressos iriam sobrar. Um funcionário do cinema, de tempos em tempos, contava o número de pessoas na fila e estimava quem ainda seria felicitado com a entrada. Alguns desistiam, comprando ingressos para as três outras apresentações de The Red Shoes nos dias seguintes. Eu esperava tranqüilo, pois na segunda recontagem minha entrada já tinha sido aparentemente “garantida”, embora a fila tivesse dobrado de tamanho desde a hora em que cheguei.

Entretanto, por volta das 19h20, com ingressos sendo vendidos a cota-gota, comecei a ficar apreensivo. Um acontecimento pitoresco se deu quando um homem bem vestido anunciou para a fila que tinha um ingresso sobrando e que venderia por vinte dólares. O funcionário do cinema o reprimiu asperamente falando que cambistas não eram permitidos, mas um companheiro de fila, compreensivelmente revoltado uma vez que o ingresso custava nove dólares, reagiu de forma mais impulsiva, com xingamentos e fazendo sinal de “banana” com os braços. Poucos minutos mais tarde, quando minha vez no guichê já estava próxima, outro senhor – esse mais simpático – que parecia esperar até o último minuto sua companhia que não chegava, me perguntou se eu estava sozinho e me deu o ingresso extra que tinha às mãos para pode entrar correndo para a sala, pois já passava da hora.

No final de contas, entrei de graça e consegui um lugar na segunda fila do cinema de aproximadamente trezentos lugares que se encontrava completamente lotado. Logo as luzes se apagaram e um apresentador chamou ao palco Robert Gitt, que começou sua fala enquanto imagens na tela ilustravam suas palavras. O restaurador falou um pouco do próprio processo de filmagem em Technicolor, com sua câmera que, através de um prisma, dividia a luz da objetiva para três negativos preto-e-branco que corriam sincronicamente e eram individualmente sensibilizados para as três cores primárias: verde, azul e vermelho.

Os negativos originais do filme encontravam-se preservados no National Film and Television Archive (NFTA), arquivo nacional vinculado ao British Film Institute, mas a emulsão tinha sofrido danos causados por fungos, que se alimentam da gelatina que mantém em suspensão os grãos de prata da imagem. Entretanto, esses problemas não apresentaram grandes dificuldades para a restauração digital em 4K, uma vez que o escaneamento com wetgate (janela molhada) já eliminaria boa parte desses problemas. O maior desafio se deveu ao fato de que algumas cenas apresentavam problemas na sobreposição das cores, com os tons azuis flutuando pouco acima do contorno das pessoas e objetos e os tons vermelhos pouco abaixo. Conforme Gitt, para acelerar a dispendiosa produção de The Red Shoes, foram utilizadas pelo diretor de fotografia Jack Cardiff duas câmeras Technicolor e aparentemente uma delas apresentou problema na sincronização – que deveria ser absolutamente perfeita – entre os três negativos, resultando no desalinhamento das cores no momento de sobreposição das matrizes na cópia final colorida. Esses problemas foram em grande parte amenizados, embora mesmo na versão restaurada, caso se olhe com muita atenção (e com certa dose de má vontade), ainda seja possível identificar quais foram as poucas cenas feitas com a câmera defeituosa.

Como sempre ocorre nas apresentações de filmes restaurados, imagens de “antes” e “depois” foram exibidas, provocando justificados murmúrios de admiração na platéia. Robert Gitt encerrou então sua simpática e instrutiva apresentação, sendo seguido por um vídeo em que o cineasta Martin Scorcese – diretor da The Film Foundation, promotora da restauração patrocinada pela Hollywood Foreign Press Association e pela Louis B. Mayer Foundation – também introduzia a sessão. Além de nomear e agradecer os responsáveis pela feitura do filme e por sua restauração, Scorcese recordava de quando assistiu à obra de Powell e Pressburger pela primeira vez, destacando como talvez o “mais belo filme em Technicolor jamais realizado”.(2)

Essa introdução ao trabalho – relatando minha própria introdução à visão do filme numa cópia 35 mm irrepreensível (que eu tinha visto pela primeira vez há cerca de um ano atrás, numa bem cuidada edição em DVD do selo Criterion) – tem como objetivo justificar a escolha deste filme para o trabalho final, apesar de ser questionável defini-lo como um musical. Afinal, The Red Shoes não tem canções e seus números de dança (mais do que números musicais) são sempre diegeticamente justificados como apresentações da companhia de balé. Entretanto, como estou neste exato momento escrevendo uma tese de doutorado que questiona definições rígidas e essencialistas sobre os gêneros cinematográficos, acho bastante compreensível minha escolha recair sobre um título que talvez desafie esse tipo de definição rígida e determinista. Independente de ser um musical, um drama ou um “backstage drama about music and dance”, trata-se de uma obra que levanta questões relevantes a temas abordados pelo curso sobre os limites entre vida, arte e entretenimento. Por esse motivo também, será feita uma breve referência comparativa ao filme A Roda da Fortuna (The Band Wagon, Vicente Minnelli, 1953) na conclusão do texto.

Por fim, The Red Shoes se presta perfeitamente ainda a uma análise que leve em consideração a questão da cor no cinema, sobretudo quando obtida através do histórico processo Technicolor número 4, utilizado em tantos outros musicais dos anos 1940 e 1950, muitos dos quais vistos e discutidos em classe, como os clássicos da MGM Um dia em Nova Iorque (On the town, Gene Kelly e Stanley Donen, 1949), A roda da fortuna ou Sete noivas para sete irmãos (Seven brides for seven brothers, Stanley Donen, 1954), entre outros.

A cor no cinema em geral e no musical em particular

Assim como se tornou quase um clichê dizer que o cinema silencioso nunca foi silencioso (apesar de algumas vozes discordarem radicalmente dessa afirmação, como a de Rick Altman), novos estudos, pesquisas e descobertas nos arquivos de filmes estão colaborando para consolidar a noção de que o cinema silencioso nunca foi também somente preto-e-branco.

Desde os primórdios do cinematógrafo – que pode ser visto como mais um elo da longa história das tecnologias e dos formatos de representação visual – já existia diferentes procedimentos para dotar de cor as imagens fotográficas em movimento, como a pintura manual direta e praticamente artesanal dos fotogramas ou o mais mecanizado sistema de pintura por estêncil, colocado em prática em grande escala no começo do século XX pela então poderosa Pathé, através do pathécolor.

Sucedendo e existindo concomitantemente à fotografia (que também utilizava a pintura manual e por estêncil), aos espetáculos de lanternas mágicas (com o brilho de suas cores projetadas nas imagens em placas de vidro) e aos panoramas (que buscavam através do realismo de suas pinturas “transportar” os espectadores para outras espaços e épocas), o cinema não podia se contentar com imagens monocromáticas da realidade colorida, meras “sombras da vida”, como escreveu Máximo Górki, em 1895.

De fato, muitos filmes desde o início do cinema – inclusive na histórica primeira sessão dos irmãos Lumière em Paris, em 1895 – foram apresentados em versões coloridas, em cópias tintadas (em que o suporte da película recebia uma cor, que substituta o branco), viradas (em que outro sal metálico ou colorante substituía a prata e, conseqüentemente, o preto) ou com ambos os processos conjugados.

Além do processo de tintagem ou viragem, o período entre 1911 e 1928 presenciou a agressiva concorrência entre diferentes métodos que buscaram captar fotograficamente a realidade em cores (cf. USAI, 2000). Entretanto, as dificuldades técnicas eram imensas e a irregularidade de todos os processos resultava em cópias ou projeções distintas umas das outras, além de altamente dispendiosas.

Lançado em 1928, o Technicolor Process n. 3 representou uma revolução na tecnologia do cinema, embora utilizasse, como diversos outros métodos, a simplificação para apenas duas cores primárias. Dessa forma, o verdadeiro marco se deu com o Technicolor Process n. 4, lançado em 1930, quase concomitantemente ao advento do som no cinema e, conseqüentemente, com o surgimento do gênero musical.

No artigo Sound and Color, Edward Buscombe (1978) apontava que antes da introdução do Technicolor n.4 (mas também durante o apogeu desse sistema), as cores eram utilizadas, sobretudo, em gêneros como a animação, musical, western, filme de época ou comédia fantástica – todos mais associados a representações menos preocupadas com a “vida como ela é” –, em detrimento dos gêneros majoritariamente preto-e-branco como os cinejornais, documentários, filmes criminais, filmes de guerra etc. A partir da leitura de um manual técnico – Elements of Color in Professional Motion Pictures (1957) –, Buscombe procurou demonstrar que as cores eram utilizadas para mostrar não a realidade em si, mas como o público deveria entendê-la, estando seu uso sempre submetido aos ditames da narrativa ou do estrelismo, mesmo que em confronto direto com o que seria o “real”. Nos gênero fantástico e no musical, os elos com a realidade poderiam se esgarçar ainda mais, pois, conforme o manual:

Filmes musicais e fantásticos são mais abertos às oportunidades ilimitadas para o uso criativo da cor. Aqui nós não somos amarrados pela realidade, passada ou presente, e nossas imaginações podem voar. Os filmes musicais e fantásticos são geralmente concebidos para prover aos olhos o mesmo prazer que a música proporciona aos ouvidos.

Desse modo, até o filme colorido se tornar padrão da indústria (o que só aconteceria no final da década de 1960), segundo Buscombe a cor não precisava servir ao realismo, ela devia simplesmente prover prazer – e esse prazer seria geralmente uma celebração do luxo ou do espetáculo, ou ainda da própria tecnologia do cinema, como também aconteceria no caso do Cinerama, do CinemaScope e do 3-D etc., todos obviamente coloridos.

Num artigo mais recente e fruto de pesquisas históricas mais rigorosas, o especialista em “primeiro cinema” Tom Gunning (1994) apontou de forma mais enfática o papel contraditório da cor no cinema, que, além de satisfazer o desejo por realismo (a cor como índex do real), pode também surgir com “pouca referência à realidade, como uma presença puramente sensual, um elemento que pode até mesmo indicar a divergência da realidade”. Além disso, no período de “invenção da vida moderna”, tanto no cinema como em outras mídias e meios (publicidade, literatura, design gráfico etc.), “as cores carregariam conotações de novidade e apareceriam como seleções especiais contra o panorama de imagens monocromáticas”. No cinema silencioso em particular, a adição da cor aos filmes “não se ressentia da ausência de naturalismo. Pelo contrário, o uso arbitrário e não-natural das cores, mais intenso que a realidade, permitia às cores serem experimentadas como uma poder nelas mesmas, ao invés de apenas uma qualidade secundária dos objetos”.

Mesmo no cinema sonoro, nos filmes musicais, em especial, o “poder metafórico das cores” continuou presente, tendo como exemplo clássico o filme O Mágico de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939) com sua diferenciação entre o preto-e-branco realista, sóbrio, dramático (a paisagem árida do Kansas) e o colorido mágico, irreal e musical (a terra fantástica de Oz). De certa maneira, isso se repetiu na refilmagem pop-black O mágico inesquecível (The Wiz, Sidney Lumet, 1978), com a diferenciação entre um subúrbio pastel e um universo urbano-fantástico de grafite e neon.

As cores extremamente intensas e saturadas do processo Technicolor n.4 eram obviamente um elemento que reforçava esse apelo às cores como atrações em si próprias, sobretudo antes da introdução dos grandes formatos panorâmicos. A partir da análise do filme The Red Shoes, exemplo de um exuberante filme em Technicolor ainda em formato acadêmico (1:1,37), destacarei a cor – juntamente com o cenário e figurino – como uma potencia que amplia as principais questões temáticas discutidas pela obra.

A cor dos sapatinhos vermelhos

Reunidos sob a designação de Os Arqueiros (The Archers), Michael Powell e Emeric Pressburger trabalharam juntos em diversos filmes que são considerados verdadeiros clássicos do cinema britânico. Grande parte do prestígio que as obras dessa dupla desfrutam atualmente se deveu ao trabalho do então National Film Archive (NFA), que preservou, restaurou e colocou em circulação cópias de seus principais filmes, auxiliando sua descoberta pelos críticos e público contemporâneo.

Os sapatinhos vermelhos (The Red Shoes) é talvez o mais aclamado trabalho de Powell e Pressburger, não tendo obtido na época grande repercussão no Reino Unido, mas tendo vindo a ser tornar um dos filmes britânicos de maior sucesso em todos os tempos nos Estados Unidos.

Tematizando a criação artística, o filme apropriadamente começa no cenário de um teatro, onde estudantes correm para pegar um lugar na platéia para assistir a um balé. Desde o início já se nota a perfeita triangulação entre os três protagonistas do filme: no lugar mais barato, alto e central, o promissor estudante de música Julian Craster (Marius Goring) vai assistir ao espetáculo de dança interessado apenas na trilha musical composta por seu professor; numa lateral, a jovem bailarina Victoria Page (Moira Shearer), assiste ao balé do camarote acompanhada de sua aristocrática tia; e em outra lateral, Boris Lermontov (Anton Walbrook), o temperamental diretor da companhia, está presente à estréia de sua nova produção. A maior parte das ações ocorre na própria platéia (Julian percebe que foi plagiado pelo professor e Lady Nelson, tia de Vicky, convida Lermontov para uma recepção em sua casa), tendo pouca importância e merecendo poucos planos o que ocorre no palco. Ou seja, trata-se de uma trama de bastidores que começa na platéia e posteriormente migrará, junto com seus personagens, para os bastidores propriamente dito.

Em diferentes circunstâncias, Julian e Vicky acabam sendo convidados por Lermontov para entrarem para a companhia. Fica claro o comprometimento que o diretor exige de seus artistas com o ofício de criar Arte. Ao ser questionado o motivo pelo qual ela dança, a candidata à bailarina deixa o diretor sem palavras (e admirado) ao replicar: “Por que você vive?”. Dançar é muito mais que apenas um desejo – como viver, deve ser uma necessidade ou um impulso inexplicável. Ao mesmo tempo, o talento para a arte é um dom, um privilégio de poucos e invejado por muitos, como se deduz da primorosa fala de Lermontov quando sugere a Julian não levar adiante a descoberta do plágio pelo seu professor: “Ter que roubar é muito pior do que ser roubado”.

O próximo projeto da companhia Lermontov é um balé baseado na fábula de Hans Christian Andersen, Os sapatinhos vermelhos. Ao contar a trama, percebe-se o fascínio e entusiasmo do diretor pela história da moça que recebe um par de sapatos mágicos que a faz dançar maravilhosamente, mas também ininterruptamente. Do mesmo modo, nota-se seu divertido descaso e desinteresse pelo final do conto de fadas, que termina com a morte da bailarina, completamente esgotada. O projeto do ambicioso Lermontov é de uma obra de arte total, a junção de música, teatro, dança, pintura e literatura, sendo a companhia uma reunião de diferentes talentos a serviço de uma só criação, guiada por ele.

O filme evolui de forma leve e com toques de humor ao mostrar a dura rotina de ensaios da companhia em suas viagens e apresentações por toda a Europa, assim como as diversas tramas de bastidores. Novamente, poucos planos dos próprios espetáculos são mostrados, enquanto os artistas, quando retratado fora dos palcos, agem de forma espetacular e exageradamente teatral, seja a exagerada e emotiva primeira bailarina Irina (Ludmilla Tchérina) que larga a companhia para se casar, o exigente e histérico coreógrafo Grischa (Léonide Massine) ou o rígido e “britanicamente” controlador Lermontov.

Quando a companhia viaja para a paradisíaca Monte Carlo para ensaiar o novo balé, ocorre uma reviravolta no filme. Ao receber um convite para um encontro com Lermontov, Vicky se veste para uma cerimônia de gala, com vestido longo e jóias luxuosas (que incluem até uma pequena coroa). Entretanto, o que ela imaginava ser um jantar, era somente uma reunião de trabalho na qual ela era escolhida para substituir Irina como primeira bailarina e Julian para compor a música original para o balé. Nesse momento, quando os dois jovens talentosos e esforçados finalmente ganham a chance de brilhar no palco, o filme começa a elaborar textualmente o embricamento das fronteiras entre arte e vida, palco e bastidores, realidade e fantasia. A imagem de Vicky literalmente vestida como uma princesa subindo as escadas de um castelo em ruínas, que poderia ter sido retirada de um conto de fadas, antecipa a cena bastante banal em que ela é anunciada como a protagonista do balé baseado no conto de Christian. Ou seja, estranhamente vestida como uma princesa numa cena real, mas “fantástica”, ela descobria que viria a ser a heroína da fábula encenada nos palcos.

Na cena seguinte, Vicky e Julian, músico e bailarina, se encontram na sacada do hotel e conversam sobre os acontecimentos daquele dia. O cenário é explicitamente falso, com o mar e o céu reproduzidos no cenário pintado. Se o azul das águas do mediterrâneo já parecia de uma verdade excessiva pelas cores do Technicolor, ele passava a ser literalmente pintado e francamente artificial. Essa mudança de um regime mais realista para um francamente formalista – que a princípio pode parecer brusca na trama do filme –, já vinha sendo trabalhado pela fotografia de cores extremamente vivas da paisagem de Monte Carlo. Ao mesmo tempo, significa também um momento-chave para os dois jovens, quando diante da grande oportunidade, a vida parece mais artificial – não no sentido de “falsa”, mas de menos importante – e a arte passa a representar suas verdadeiras e únicas realidades.

Durante todo o período em Monte Carlo – dos ensaios à apresentação – as paisagens reais quase desaparecem e o filme passa a operar praticamente todo em interiores. No escritório de Lermontov, cenário recorrente da trama, a janela mostra sempre uma paisagem pintada, artificial. O mundo exterior torna-se distante do universo dos membros da companhia, especialmente do diretor, restritos exclusivamente ao palco e seus bastidores.

A seqüência da estréia de Os sapatinhos vermelhos é um momento crucial para o filme. A apresentação começa com o ponto de vista da platéia, com o palco ocupando todo o espaço da tela enquanto as cortinas se abrem. Curiosamente, a partir daí, o palco perde todo tipo de barreiras e fronteiras e suas três paredes desaparecem por completo. A história de Anderson é apresentada numa longa seqüência que usa praticamente todos os tipos de recursos disponíveis para um filme de 1948. A obra de arte total de Lermontov passa a abranger, com Powell e Pressburger, também o próprio cinema. Reproduzindo irrealisticamente o que poderia ser o balé The Red Shoes, o filme faz uso de cortes diversos na edição, de backscreen projection, de sobreposições de imagens, de ilusões de ótica baseadas em palcos infinitos ou de repetidos truques de aparição/desaparição Meilèsianos. Ou seja, o balé é a vida dos protagonistas do filme e não há limites para sua forma de representação, apelando a todos os recursos cinematográficos disponíveis que possam auxiliar a realização dessa obra. O balé dentro do filme é um louvor à possibilidade do cinema ser conjugado às outras artes na reprodução da beleza artística. Talvez por essa noção de não apenas reproduzir, mas recriar o balé no cinema, é que o filme é considerado um dos mais belos filmes sobre dança já feitos. (3)

A cor, obviamente, é um elemento de grande força no balé do filme, a começar pelos sapatos extraordinariamente vermelhos, numa referência à cor como símbolo da tentação, do desejo e do perigo, sobretudo diante do verdadeiro Fausto que é a figura do sapateiro que cria e oferece o maligno par de sapatinhos. A exuberância e, ao mesmo tempo, a ausência de naturalismo no uso das cores ao longo das seqüências de dança (a maquiagem vermelha em torno dos olhos de Vicky, além de seu cabelo ruivo dotam sua imagem de um tom quente constante) parecem uma referência clara ao uso sensual das cores típico do cinema silencioso. Não há um mundo real e um artificial – apenas o mundo do espetáculo. A platéia nunca é mostrada (quando aparece, posteriormente, em planos que focam Julian conduzindo a orquestra, novamente é claramente um cenário pintado, propositadamente artificial, desimportante, imóvel e sem vida), e os pontos-de-vista durante o balé nunca são o do espectador da audiência diegética.

Como uma obra completa dentro do próprio filme, o balé se encerra com um plano frontal do palco com as cortinas se fechando. Conforme Rick Altman (1987, p. 265), para um musical típico esse seria o final clássico. Afinal, temos o casal de artistas felizes, platéia feliz e o espetáculo criado, apresentado e aplaudido.

Mas trama do filme continua após o estrondoso sucesso de The Red Shoes, da atuação de Vicky e da música de Julian, obviamente se encaminhando para a paixão entre os dois jovens. O romance provoca os ciúmes e a ira de Lermontov, para quem a arte está acima da vida, e o amor pelo balé (e conseqüentemente por ele) deve estar acima da paixão mundana. A tensão chega ao ponto do diretor demitir Julian e obrigar Vicky a escolher entre um (representando o amor pela dança) e outro (o homem que ela ama). Lermontov perde a briga quando Vicky e Julian largam a companhia para se casarem.

O tempo passa e assim como o diretor se ressente da ausência de sua grande descoberta, Vicky sente saudades do balé, enquanto Julian investe em sua nova composição. Em oportuna visita à Monte Carlos acompanhada de sua tia, a bailarina reencontra Lermontov e acaba sendo seduzida a retornar à companhia para estrelar novamente The Red Shoes. Poucos minutos antes de sua apresentação, Julian – que falta à estréia de sua composição em Londres – surge repentinamente no quarto de hotel em Monte Carlos, confrontando Vicky. Dessa vez é ele quem a obriga a escolher entre um e outro, mas Lermontov – e o balé – acabam sendo escolhidos dessa vez.

Aos prantos e destroçada emocionalmente, ela vai sendo levada para o palco, mas a visão dos sapatos vermelhos a faz sentir-se como a própria protagonista da fábula de Anderson, encaminhando-se para a dança que será sua glória, mas também seu martírio. A bailarina sente-se escrava de sua arte como a moça de seus sapatos enfeitiçados. Em desespero, Vicky corre pelo hotel e passando pela mesma (falsa) sacada de hotel onde se encontrara com Julian no início de seu romance, desaba do alto, caindo na linha do trem. A articulação entre aquele mesmo cenário claramente artificial do hotel (onde a fumaça e o apito eram símbolos, mas não índex, do trem) e o cenário real da linha de trem onde ela cai (referência provável ao pioneiro filme de Lumière), é uma pungente metáfora do rompimento com um mundo idealizado, belo e falso, para uma vida possivelmente dolorosa, mas real. Mais do que uma analogia simplista, a ligação imagética entre os sapatos vermelhos e o sangue carmim que passa a cobrir o vestido de Vicky é um belo exemplo do uso metafórico da cor no cinema, representado os limites estreitos entre a possibilidade de a arte servir como impulso, mas também como negação da vida (ou seja, a morte). O vermelho como símbolo da paixão, nascimento e morte ganha uma enorme beleza e reverberação em The Red Shoes ao questionar o equilíbrio entre o amor pela arte e o amor pela vida.

Conclusão

Apesar de se aproximarem pela mesma trama de duros ensaios e intrigas constantes nos bastidores de um espetáculo bem-sucedido, podemos dizer que o filme de Powell e Pressburger se distancia radicalmente em outros aspectos do musical A Roda da Fortuna, no qual está presente a tradicional sintonia entre o sucesso nos palcos (na arte) e nos bastidores (na vida). The Red Shoes questiona ainda, como lembra Rick Altman (1987, p. 228), “a correlação entre prazer do artista e prazer do público” tão cara a diversos musicais.

O famoso número musical Dancing in the dark é um exemplo da sugestão, sensível e elaborada, de que a compreensão na arte (na dança) entre os protagonistas resulta em igual compreensão no relacionamento pessoal (no amor), tendo como cenário um local inusitado como um parque que se transforma imediatamente num palco para os dançarinos. Nesse sentido, o sucesso do (segundo) show dentro do musical da MGM caminha junto com o enlace amoroso entre os personagens Tony Hunter (Fred Astaire) e Gabrielle Gerard (Cyd Charisse) na direção da resolução final de todos os conflitos, pessoais, financeiros e artísticos, inclusive com o diretor Jeffrey Cordova (Jack Buchanan), dotado da humildade que falta em Lermontov. Aliás, essa característica parece ausente do diretor de The Red Shoes, pois, como sugere Altman, por ser escravo dos palcos, ele precisa ser o senhor dos dançarinos.

Se o filme de Vincente Minelli proclama, como diz a música símbolo That’s Entertainment, que o “o mundo é um palco, e o palco é um mundo de entretenimento”, o apagamento das fronteiras (e das diferenças) entre palco e realidade serve a uma sugestão de possível e desejável harmonia entre a vida, a arte e entretenimento. Conforme Altman (ibid, p. 265), Os sapatinhos vermelhos apresenta o “palco como um pesadelo”, revelando um final muito distante do happy-end coletivo de A Roda da Fortuna. Desse modo, utiliza criativamente procedimentos realistas e não-realistas, muito calcados no uso da cor, para refletir sobre os limites freqüentemente mais dolorosos e inconciliáveis entre a criação artística e a vida pessoal.

Referências principais:

ALTMAN, Rick. (1987) The American Film Musical. Indianapolis: Indiana University Press.

BUSCOMBE, Edward. (1978) Sound and Color, Jump Cut, n.17, abril. Disponível em: http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC17folder/SoundAndColor.html

GUNNING, Tom. (1994) Colorful Metaphors: the Attraction of Color in Early Silent Cinema. Fotogenia, n.1. Edição especial: il colore nel cinema. Disponível em: http://www.muspe.unibo.it/period/fotogen/num01/numero1d.htm

USAI, Paolo Cherchi. (2000) Silent Cinema: an introduction. London: BFI.

1) Sobre a exibição do filme em Cannes, conferir o blog do crítico Kléber Mendonça Filho sobre essa sessão: http://cinemascopiocannes.blogspot.com/2009/05/scorsese-apresenta-red-shoes.html

2) Aobra de Michael Powell (1905-1990) foi revisada nos anos 1970 em parte devido à admiração manifestada por cineastas como Francis Ford Copolla e o próprio Scorcese. É interessante salientar que em 1984 Powell se casou (e permaneceu casado até sua morte) com Thelma Schoonmaker, amiga, montadora e parceira de longa data de Scorcese, que co-coordenou a restauração de The Red Shoes.

3) Essa afirmação do cinema como parceiro das demais expressões artísticas mais nobres na criação do espetáculo encontra uma ligação com uma discussão sempre presente no filme sobre a hierarquização das diferentes artes, seja no começo do filme, quando os estudantes de música discutem com os estudantes de dança, cada qual interessado em um distinto aspecto do balé; seja quando Julian demonstra seu desejo em compor música para ópera, provocando o agressivo Lermontov ao dizer que muitas pessoas consideram balé uma arte de segundo escalão.

Relato do The Reel Thing XXII, 2009 (parte 2)

2011-04-13T10:52:00.000-07:00

[Continuação do post anterior]

O segundo dia do Simpósio Técnico da AMIA, The Reel Thing 2009, começou com a palestra de John Galt, da Panavision, intitulada “Resolution Limitations of Film Scanners: More Pixels Do Not Mean More Resolution”.

Este enfático título auto-explicativo já indicava o teor de sua excelente comunicação que criticou severamente a tendência de “olharmos apenas os números” – o que nos deixa entusiasmados com os alardes sobre o não-sei-quantos-mil-pixels da última câmera ou do último filme – , indicando que a realidade é muito mais complexa e que a quantidade de pixels não equivale à resolução de uma imagem. Em suas palavras, a resolução que vemos na tela de um cinema depende de lentes, negativos, interpositivos, contratipos e cópias. Ou seja, a baixa qualidade em qualquer um desses elementos certamente vai comprometer o resultado final, pois é o “pior elemento do sistema que define a qualidade máxima do seu resultado”. A sugestão de Galt era: “analise seu sistema como um todo”.
Para dar um exemplo óbvio de suas palavras, ele mostrava como a moderna câmera profissional Gênesis, que pesa 2,5 kg, atualmente utilizada em vários longas-metragens e programas de televisão, registrava imagens de 12 MegaPixels. A mesma quantidade de pixels que o celular que ele carregava no bolso.
A resolução na tela não depende, obviamente, apenas dos elementos envolvidos no sistema de filmagem e feitura da cópia, mas também de projeção (lentes e equipamentos envolvidos). Dizia ainda: “Se você quer 2k na tela, você precisa de um projetor 8K”, sendo necessário para uma correta avaliação do resultado fotográfico a visão do filme num ambiente adequado. “Veja o filme, não os números”, ressaltou.
Além disso, Galt dizia para desconfiarmos dos números utilizados como propaganda. Se a Kodak fala que um negativo é 400 ASA, mas na verdade descobre-se que ele é, na prática, 250 ASA, os fabricantes dizem que o registro digital é em 4K quando ele mal chega a ser HD.
Por fim, Galt alertava que tecnologia das lentes estão chegando no limite de sua máxima qualidade possível. Desse modo, a única solução que ainda existe para ampliar a qualidade das imagens é o aumento da área de registro.

Ainda no campo do digital, a palestra seguinte foi a do consultor internacional e conservador da Cinemateca Real da Bélgica, Nicola Mazzanti, que fez um relato dos resultados do Projeto EDCINE (Enhanced Digital Cinema), destinado a pesquisar soluções técnicas para gerenciar, preservar e distribuir coleções audiovisuais digitais das cinematecas.
Mazzanti apontou a necessária mudança de concepção da preservação com o advento do digital. Da idéia de conservação a longo prazo – “mantenha frio e mantenha seco” (ou seja, a -5 °C e 20 a 30% de umidade relativa do ar) – chegamos a um quadro marcado por quatro fatores – deterioração da mídia, obsolescência da mídia, obsolescência do formato, ausência de padrões – que implicam na necessidade de migração constante. Afinal, o que se diz sempre é que o digital ou vai “durar para sempre” ou vai durar só cinco anos... É melhor nos prevernirmos para o segundo e mais frequente caso.
Pensando nos vários problemas envolvidos na rotina de um Arquivo de Filmes, com obras em diferentes formatos digitais chegando e diferentes formatos sendo solicitados para acesso e uso, com diferentes equipes com distintos conhecimentos trabalhando no arquivo, e com a necessidade de se levar em consideração os variáveis custos de digitalização – chegou-se à conclusão da necessidade de se pensar numa abordagem sistemática desse problema. Alguns dos principais fatores seriam a preservação de metadados (que são um ponto central), o estabelecimento de estratégias de migração e a adoção de padrões.
Nesse sistema desenvolvido pelo EDCINE, existiriam o Submission Information Pack (SIP) – com os dados e mais metadados que entram no arquivo –; o Master Archive Package (MAP); o Intermediate Acess Package (IAP); e o Delivering Information Package (DIP), que são os arquivos a serem acessados. O MAP, por exemplo, seria no formato JPEG 2000 sem compressão, enquanto o IAP, seria o JPEG 2000 com compressão, 2040 x 1080, 24 x 48 fps.
Alguns dos elementos principais de um sistema são: Padrões e formatos abertos, bem-documentados e livres; arquivos com ou sem compressão; compatibilidade com todas as resoluções, formatos etc.; viabilidade para imagens em movimento; arquivos de fácil extração para resoluções mais baixas; arquivos que permitam preservação para longo prazo.
Para mais informações sugiro o site do EDCINE (http://www.edcine.org), assim como http://www.dspace.org/

Depois dessas duas palestras, ocorreu a pré-estréia da cópia restaurada do filme silencioso de Frank Capra, “The Way of the Strong” (1928). A responsável pelo setor de restauração da Sony Pictures Entertainment, Rita Belda, fez uma breve explanação sobre os desafios para este trabalho.
Conhecido pelos seus longas-metragens realizados a partir de meados dos anos 1930 (Aconteceu naquela noite, E a mulher fez o homem, Do mundo nada se leva etc.), boa parte dos primeiros filmes, inclusive silenciosos, de Capra se perdeu e não existiam nos arquivos da Columbia Pictures. No caso de The Way of the Strong, a restauração partiu sobretudo de uma cópia de nitrato em 35 mm encontrada na Cinemateca da Dinamarca. A pedido da Colúmbia, foi providenciada um negativo de alta densidade dessa cópia dinamarquesa, cujo principal problema se encontrava no fato de todas as cartelas originais , em inglês, terem sido recriadas (e reescritas em dinamarquês). Tentou-se recriar as cartelas originais a partir das folhas de continuidade originais encontradas nos arquivos, mas estas continham apenas as quatro primeiras palavras de cada cartela. Finalmente, foi encontrada uma cópia em nitrato de 1931, bastante danificada, mas que permitiu scannear pelo menos um fotograma de cada cartela para utilizar na restauração.
O resultado desse processo foram arquivos armazenados em fitas LTO, novos negativos em 35mm e um máster de vídeo em HD. Foram gastos dois meses entre a digitalização dos materiais e a cópia final.
O filme foi exibido e é fantástico, uma espécie de melodrama com gangsters no contexto da Lei Seca.

À tarde, a palestra de Bob Eicholz, voltou ao tema digital, sendo intitulada “Eletronic Arquiving: Lessons from 8 years in the DI Trenches”, e trazendo algumas lições da atual realidade com o predomínio da Intermediação Digital.
Conforme Bob, os arquivos eletrônicos são muito mais difíceis do que geralmente se pensa, e ele ressaltou como é importante se guardar os másteres digitais. Mesmo nesses últimos tempos, a obsolescência tem sido rápida (da fita LTO aberta para a LTO-1 e daí para a LTO-4) e os riscos são muitos, incluindo de ocorrerem danos às fitas, seja por causa de software, de erro humano, danos físico ou de hardware. Ele mencionou o caso, por exemplo, de um robô responsável pelo acesso às fitas de um arquivo ter destruído uma fita por erro.
Desse modo, o palestrante afirmava que duas cópias não são suficiente, sendo necessário existir sempre 3 cópias de cada fita.
Apontando como hoje, na indústria, várias mudanças nos filmes ocorrem durante a intermediação digital (por exemplo, a alteração da cor das árvores, fazendo com que uma cena filmada no verão ganhe um tom “outonal”), Bob ressaltou a importância da preservação do DI (Digital Intermediate), que possui elementos inexistentes nos negativos originais. Mesmo que esses elementos estejam presentes nas cópias finais, a questão da qualidade torna necessário a guarda do DI. Afinal, do DI para a cópia, são duas gerações que sempre implicam perdas (do DI – negativo – cópia). Entretanto, mas frequentemente são 4 gerações entre o DI e a cópia na tela (DI – negativo de separação de cor, YCM – scanner – film recorder –negativo – cópia).
A fala de Bob gerou comentários da platéia e suscitou um animado debate. Um diretor de fotografia presente reclamou do atual excesso de manipulação dos coloristas e de como os estúdios estão forçando, mesmo sem necessidade, a feitura de DI, da qual os diretores de fotografia são “desconvidados” para participar. Desse modo cria-se uma quantidade descomunal e desnecessária de arquivos digitais, exemplificado pela produção de 100 TB de dailies (cópias feitas imediatamente depois de cada dia de filmagem para verificação dos resultados).

Em seguida, houve a palestra do restaurador do arquivo da UCLA, Bob Gitt, sobre a recente restauração do musical Sapatinhos vermelhos (The Red Shoes, 1948). Em outro post falarei mais detidamente desse filme, que vi em outra ocasião na mesma época em que estive em Los Angeles.

Relato do The Reel Thing XXII, 2009 (parte 1)

2011-04-08T14:24:00.001-07:00

Entre os dias 21 e 22 de agosto de 2009 participei do "The Reel Thing XXII", simpósio técnico promovido pela AMIA (Association of Moving Image Archivists). Estava em Los Angeles com bolsa-sanduiche do doutorado e aproveitei para participar do evento realizado no Linwood Dunn Theater, da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas. Arrumando meus papeis, aproveitei para tentar passar a limpo algumas das anotações que fiz das palestras, tentando alinhar as questões que me pareceram mais interessantes na ocasião.

A primeira palestra do dia foi de David Giovannoni, intitulada "Adieu, sweet aparition. Hello Sweetheart". Fundador do "First Sounds" um grupo de historiadores do som, engenheiros de áudio, "arqueofonistas" e outros indivíduos que se dedicam voluntariamente a tornar acessíveis os primeiros registros sonoros da humanidade. Giovannoni retomou seu relato do ano anterior quando apresentou a recuperação de um dos mais antigos registros da voz humana, feito em Paris em 1860 - 17 anos antes da invenção do primeiro gravador do som por Thomas Edison e seus cilindros de cera. Isso foi conseguido através da descoberta de registros do "phonautograms" de Édouard-Léon Scott, invento dedicado a tornar o som visível, isto é, fazer uma representação visual do som numa espécie de caligrafia automática. Giovannoni relatou as dificuldades de conseguir "tocar" novamente aqueles registros que não foram criados originalmente com essa intenção. Para saber mais dessa história fantástica, sugiro consultar o site http://www.firstsounds.org/

A segunda palestra foi do célebre especialista John Polito, abordando a restauração sonora do filme How to marry a milionaire (1953), comédia com Marilyn Monroe, Lauren Bacall e Betty Grable, primeiro filme feito em cinemascope e mixado em 4 canais estéreo. Para destacar sua novidade tecnológica, o filme se iniciava com um prólogo de 8 minutos com uma orquestra regida pelo compositor Alfred Newman. O som dessa cena foi registrado com 3 microfones como forma de explorar na exibição do filme a espacialidade proporcionada pelo som magnético. Entretanto, Polito revelou como as fitas magnéticas da mixagem original do filme apresentavam um supreendente nível de 6% encolhimento! As máquinas de reprodução magnética geralmente são capazes de tocar fitas com até 1,5% de encolhimento, enquanto os aparelhos especialmente feitos para os arquivo suportam até 4% de encolhimento. As fitas magnéticas apresentavam-se portanto até 2 mm mais curtas do que sua dimensão original. Polito advertiu ainda como a prática corrente de "assar" as fitas de áudio ajudam um pouco, mas fazem mais mal do que bem, pois a deixam em condições piores no final de contas. Foram relatadas ainda como esses problemas foram superados na restauração do filme, apresentado ao final do dia para o público.

A palestra seguinte também foi a apresentação de um caso de restauração, mas do filme Rashomon, de 1950, patrocinado pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas. Mike Pogorzelski apontou como, apesar de ser um filme clássico, não existiam boas cópias 35mm da obra-prima de Kurosawa em nenhum arquivo do mundo. Relatou que nos anos 1970 o negativo original do filme - feito com pouquíssimos recursos - havia desaparecido. Para a restauração foi utilizada uma cópia 35 mm em acetato de 1962, mas, como material de referência, descobriram alguns fotogramas do negativo de câmera que haviam sido guardados pelo diretor de fotografia. A cópia utilizada foi duplicada antes de ser escaneada para não haver riscos, sendo digitalizada em 4K. Pogorzelski observou que os piores elementos para serem tratados numa digitalização, que correm o risco de aparecer como erros devido aos detalhes e a velocidade com que aparecerem, são folhas de ávores, gostas de chuva e chamas de fogo. A platéia riu com a lembrança de que Rashomon se passa em grande parte numa floresta, à noite, com personagens em volta de uma fogueira! A restauração do filme teria custado 400 mil dólares e como produto final foram feitas cópias novas em 35mm e e extraída uma versão em HDCAM-SR para o lançamento do filme em blu-ray (ele já fora lançado em DVD pelo selo Criterium).

A palestra seguinte, mais técnica e menos interessante, abordou o tema da Síndrome do Vinagre no ambiente de trabalho. Os palestrantes, funcionários da Citadel Enviorenmental Services, discorreram sobre o tema de "Higiene industrial", divido nas etapas de reconhecimento, avaliação, prevenção e controle. Foi debatido o dilema entre isolação e ventilação nos ambientes de arquivos audiovisuais e afirmou-se, ao fim, que a síndrome de vinagre não representa ameaça tóxica ou cancerígena para os funcionários, mas pode causar diferentes tipos de irritação de pele.

A parte da tarde começou com a palestra de Ethan Miller, sobre o tema do armazenamento de arquivos digitais que abordarei em seguida.

Mais original foi o relato de Al Sturm, da Wideband Video Labs, sobre a restauração de fitas da primeira missão de registro ótico da lua através de satélite da NASA, anunciada com furor pela mídia americana no ano anterior. O palestrante revelou como a tarefa foi muito mais complicada e contou com muito menos recursos do que foi anunciado.

Sobre formatos "estranhos" também falou Ralph Sargent, ao expor o caso da restauração de um episódio do programa de TV "Johnny Cash Presents the Everly Brothers Show", série da rede ABC do início dos anos 1970. O surpreendente do caso é que esse material não foi gravado internamente pela emissora quando feito, mas sobreviveu apenas através de uma gravação a partir da transmissão televisiva (off-the air) feita em uma fita 1 polegada tipo A, um formato pouco utilizado de vídeo produzido pela Ampex e destinado a uso educacional e destinado ao mercado caseiro - uma espécie de precursor do VHS. Sargent relatou as dificuldades para restaurar essas fitas e mostrou alguns trechos - muito bons! - do programa musical.

Voltando ao tema da NASA, Mike Inchalik fez um relato muitíssimo interessante sobre o sistema utilizado para capturar em vídeo a atividade dos astronautas da nave Apolo 11 fora do veículo espacial. Os registros dessa primeira missão lunar tripulada foram transmitidas ao vivo da lua para a Terra num formato único, nunca utilizado comercialmente, de 320 linhas por quadro, e velocidade de 10 quadros por segundo. Elas foram registradas em fitas de 1 polegada, totalizando 9.200 pés (2.800 metros), com 525 linhas e 60 quadros por segundo. Mas as 45 fitas utilizadas estavam desaparecidas.
Essas imagens eram filmadas na Lua, transmitidas para a Terra, seus sinais convertidos, e depois transmitidas pela TV para a casa de milhares de pessoas em todo o mundo. Dessas imagens sobreviveram apenas os seguintes materiais utilizados na restauração: uma VHS feita em Sidney (onde havia também uma base de apoio à expedição lunar) a partir de fita 2 polegadas; uma quinescopagem feita na NASA (isto é, a filmagem em película diretamente do monitor de vídeo); algumas fitas 2 polegadas da rede de televisão CBS que transmitiu a missão pela TV; e, mais surpreendente de todos, um filme 8 mm feito com câmera na mão filmando um monitor de baixa frequencia na Austrália!

A última apresentação foi sobre o filme ilustrativo do USS Arizona Memorial, museu construído no navio abatido no ataque japonês a Pearl Harbor na Segunda Guerra Mundial. O filme feito em 35 mm nos anos 1980 vinha sendo exibido nesse formato a todos os visitantes até se decidir pela feitura de uma versão digital para substituí-lo. O filme foi scaneado em 4K e apresentado em pré-estréia para o público do simpósio em projeção 4K. Foi a primeira vez que pude ver esse tipo de apresentação e a riqueza de detalhes na tela impressionam, embora, mesmo em 4K, eu ainda tenha ficado insatisfeito com o tom e profundidade das cores, que me pareceram ainda opacas e pouco vivas em relação à película.

Continua...

Mágicos de Oz: sobrevivências, perdas e achados na história do cinema australiano.

2011-04-03T09:58:00.001-07:00

Este texto de Ray Edmondson – publicado originalmente no livro This film is dangerous (2002), traduzido para português por Daniel Pech e revisado por mim – é um relato pessoal, divertido e interessante do papel e importância dos colecionadores particulares para a preservação audiovisual de um modo geral, e especificamente no caso do patrimônio cinematográfico da Austrália. Através de casos que Edmondson vivenciou em sua longa carreira, é possível evidenciar a importância dos arquivos audiovisuais estabelecerem uma rede de relações que são essenciais para o resgate de obras que geralmente ocorre através da conjunção (ou coincidência) de diferentes eventos e da colaboração de diferentes pessoais nas mais distintas circunstâncias.

Mágicos de Oz: sobrevivências, perdas e achados na história do cinema australiano, de Ray Edmondson

Entre os Colecionadores

Eu não acho que exista nada mais emocionante na preservação de filmes do que achar um importante filme “perdido”. Sem querer soar melodramático, as comparações que mais rapidamente vêm à mente são com os arqueólogos entrando em uma antiga tumba egípcia jamais saqueada no Vale dos Reis ou o jovem Jim Hawkins e Long John Silver transformando-se em milionários na Ilha do Tesouro (Visões de um risonho Robert Newton babando em cima de uma pilha de latas recém desenterradas não parecem totalmente incongruentes. “Arrrhh, agora Ray, meu rapaz, que pérolas preciosas nos esperam aqui, hein?” ele exclama, e com a ponta de uma chave de fenda abre a tampa enferrujada...)

Desde 1968, quando eu ingressei no predecessor da NFSA – o embrionário Arquivo de filmes da Biblioteca Nacional da Austrália – a arqueologia da história do cinema australiano foi sempre uma intrigante jornada de descoberta. Da história da indústria cinematográfica australiana durante a era do nitrato pouco havia então sido documentado. Entretanto, já existia uma coleção de centenas de títulos, pesquisas sérias estavam se iniciando e muitos dos pioneiros dessa indústria ainda estavam vivos.

Como eu estava para descobrir, a rede de colecionadores de filmes era vibrante, ativa e, claro apropriadamente discreta. Muitos eram pessoas apaixonadas, cujos hobbies custavam caro. Seus cinemas 35 mm particulares – às vezes construídos em garagens ou salas de estar – não eram baratos. Suas coleções ocupavam espaço – barracões, garagens, cômodos vazios. Pelo fato dos filmes serem inflamáveis, eles eram compreensivelmente receosos em compartilhar seu entusiasmo com vizinhos ou com as companhias de seguro. Mas em seus lares, as esposas e filhos (colecionadores são quase sempre homens) geralmente eram obrigados a compartilhar o entusiasmo do pai!

Em tempo, eu me senti bem vindo ao mundo deles. Foi um privilégio ser tratado dessa forma já que, como um arquivista que trabalhava para o governo ao invés de colecionador privado, eu representava a suspeita mão da “oficialidade”. É preciso lembrar que qualquer coleção privada de filmes 35 mm era composta, pelo menos em parte, de filmes que eram tecnicamente “propriedade roubada” – ou seja, de películas que foram oficialmente, se não realmente, jogadas fora. Elas chegaram às mãos dos colecionadores de forma informal e as distribuidoras comerciais das quais elas se originaram – que, dentre outras coisas, temiam a pirataria – compreensivelmente desaprovavam a prática. E desaprovavam algumas vezes de forma ativa: histórias de batidas policiais instigados por distribuidoras a coleções privadas eram parte do rico folclore da rede dos colecionadores, que abundava também de pessoas anunciando grandes descobertas e contando vantagens ou causos de passarem a perna em distribuidoras ou laboratórios (Ao mesmo tempo, eu suspeito que a “emoção” de possuir material ilícito era, para alguns, parte da atração de colecionar).

As histórias são muitas, mas a do misterioso e anônimo “Cavalheiro Chinês” pode servir de exemplo. Naquela época, na Austrália, películas 35 mm eram geralmente mandadas para cinemas no interior do país via trem – a programação era agendada com exibições em cinemas de cidades ao longo da linha férrea. Os filmes “seguiam a linha do trem” para serem exibidos em cada uma delas de cada vez. Os filmes seriam entregues com um dia de antecedência de cada exibição, as latas dos filmes seriam colocadas na plataforma pelo guarda do trem, à espera da coleta pelo projecionista do cinema. Havia um alto grau de informalidade e confiança envolvido – pelo que eu me lembro de observar quando criança, as latas (de metal pesado, contendo vários rolos de filmes de nitrato) podiam ficar na plataforma da estação sob sol forte por várias horas até serem coletadas.

Entra o “Cavalheiro Chinês”. Aparentemente, ele tinha um acordo com um – ou mais – funcionário da estação nas situações onde esse atraso habitual poderia lhe trazer vantagem. Ele pegaria “emprestado” um filme por várias horas, tempo suficiente para fazer um duplicado negativo e retorná-lo antes que o receptor viesse retirá-lo. Esse negativo poderia fornecer inúmeros filmes piratas cujo uso – na Austrália ou no exterior – podemos apenas supor. Imagina-se que o senhor Cavalheiro tivesse seu próprio laboratório – algo totalmente possível na época do filme preto e branco (eu conheci colecionadores que tinham suas próprias copiadoras – o mais importante equipamento, uma vez que a revelação podia ser feita fora).

Claro, os meios que os colecionadores usaram para obter seus filmes podem ser classificados em outras três categorias. A primeira seria a genuína descoberta em locais inesperados, como cabines de projeção de cinemas antigos, ou lojas de segunda mão. A segunda seria pelo tradicional escambo com outros colecionadores. A terceira seria uma aquisição “informal” com distribuidores.

Sobre a última categoria, eu nunca conheci um colecionador que admitisse ter feito uso dessa prática – mas todos sabem que aconteceu! Hipoteticamente, o colecionador Jones conhece o despachante Smith na distribuidora da Companhia de Filmes Estupendos. Smith fora instruído a destruir uma quantidade de películas excedentes e certificar legalmente que isso fora feito. Casualmente, ele menciona isso para Jones, que felizmente poderia fazer-lhe o favor de realizar essa tarefa. No dia seguinte, Jones chega com seu carro e Smith joga as películas no porta-mala. Smith poderia agora, formalmente, dar baixa delas, enquanto Jones – que, parece, não é sempre muito organizado – poderia esquecer-se de destruí-las. Existem inúmeras variações desse caso, e apesar das instâncias oficiais de muitas companhias, havia – pelo menos, algumas vezes – evidente tolerância do inevitável. Colecionadores teriam a mentalidade de que enquanto não houvesse pirataria e o lucro da distribuidora não estivesse sendo afetado, a prática não causaria mal e, de fato, no decorrer do tempo, trouxeram benefícios, contribuindo para a sobrevivência de filmes.

Com o passar dos anos, eu conheci muitos colecionadores que tinham e vigiavam cópias únicas de filmes australianos em nitrato que foram encaminhadas aos nossos arquivos. Entre eles havia filmes mudos como The Breaking of the Drought (1920), de Franklin Barrett, a segunda versão para o cinema do clássico da literatura Robbery Under Arms (1920), o ousado filme de Raymond Longford The Woman Who Suffers (While the Man Goes Free) (1918), The Adventures of Algy (1925), de Beaumont Smith e Waltzing Matilda (1934), do comediante Pat Hanna. Tão importante quanto, havia muitos cinejornais, documentários e filmes publicitários que sobreviveram em coleções particulares.

Colecionadores valorizam sua privacidade, mas eu irei mencionar dois, ambos já falecidos, que eu acho que ficariam felizes em serem lembrados nesse contexto. John Scanes (a fonte de Robbery Under Arms) era um homem extremamente generoso que mantinha sua coleção e equipamento de projeção em sua garagem em um subúrbio distante de Sidney. Ele me alertava quando suas atividades se deparavam com um interessante filme australiano e isso geralmente resultava no depósito dos rolos na coleção do Arquivo. Ele me tornou uma visita bem vinda em sua casa e nós, às vezes, passávamos horas assistindo parte de sua coleção. Guardadas em pilhas em sua garagem, cada rótulo de lata poderia nos levar a uma história passada, ao exame numa mesa enroladeira ou ocasionalmente a projetar algo na tela. Quando tínhamos espaço, eu oferecia guardar alguns filmes de nitrato no nosso cofre em Camberra: muitos de seus filmes raros de origens americanas e européias, alguns da virada do século, foram progressivamente repatriados para arquivos em seus países de origem.

Harry Davidson era talvez o mais famoso colecionador de Melbourne. Ele tinha duas coleções: a primeira foi perdida em um incêndio entre os anos 50 e 60 (ele nunca tinha certeza em relação à data). Ele recomeçou e construiu uma segunda coleção e sua casa era um templo de seu amor pelos filmes: estatuetas e relíquias de cinemas demolidos eram postas pela casa, disputando espaço com latas de filme e memorabilia postas em salas e corredores, e o característico cheiro de nitrato (e eu confesso que amo esse cheiro) estava em toda parte. Harry guardava sua coleção com ciúmes, mas no final dos anos 1970 ele finalmente cedeu e me emprestou seu precioso The Exploits of the Emdem (1928) para copiar, sob minha promessa de sua segurança e retorno seguro. A película já estava mostrando sinais de decomposição e eu mandei para tratamento de retirada de riscos em um laboratório privado antes de copiá-la. Inesperadamente, o tratamento reagiu com a película e piorou seu estado de deterioração. Eu não mantive minha promessa. Passaram-se anos até recuperarmos a confiança de Harry e ele novamente nos deu acesso a sua coleção.

Por volta de 1980, Harry faleceu subitamente, deixando a esposa Pat e a filha Theda. Nós conseguimos comprar sua coleção de aproximadamente 2000 rolos. Muitas de suas riquezas, que incluíam uma versão tintada de Metropolis e cópias únicas do início da carreira de Harold Lloyd foram desde então distribuídas para arquivos ao redor do mundo como parte do programa de repatriação de filmes em nitrato da NFSA nos anos 1990. Em cada caso, os arquivos identificavam o material como parte da “coleção Harry Davidson”. Isso fazia parte de nossas condições para aquisição e celebrou a realização – e o legado – de Harry como colecionador.

Enquanto arquivos de filmes frequentemente possuem meios financeiros, geralmente indisponíveis para pessoas físicas para copiar, guardar de forma correta e preservar filmes em nitrato, é mais comum que seja o colecionador que disponha de tempo, contatos e disposição para encontrar os filmes em primeiro lugar. É uma parceria, embora o papel do colecionador geralmente seja esquecido – e muitos colecionadores preferem dessa forma. Mas a parceria depende de relacionamentos pessoais, envolvendo respeito mútuo, um amor em comum por filmes antigos e a disposição para aceitar as obrigações morais que vem ao ser convidado para – e talvez assumindo responsabilidade por – um mundo particular, o produto de uma vida inteira de paixão e persistência.

Alguns que foram

Os três maiores diretores australianos do cinema mudo – Raymond Longford, Franklyn Barrett e Beaumont Smith – eram prolíficos, cada um realizando mais de 20 filmes em suas carreiras. Tragicamente, apenas vestígios de seus trabalhos sobreviveram.

Do trabalho de Longford, apenas sua obra-prima mais conhecida, The Sentimental Bloke, sobrevive intacta (ver abaixo). Versões substanciais, embora incompletas ou encurtadas, de três outros filmes existem, assim como fragmentos de outros dois. Longford trabalhou para uma série de produtoras entre 1910 e 1914, e não possuía sempre os direitos ou o controle físico de seus filmes. Eles passaram por uma serie de mãos e sua sobrevivência foi uma questão de sorte.

Flanklyn Barrett, da mesma forma, trabalhou para uma serie de produtores, mais tarde abrindo sua própria empresa, e fazendo seu ultimo filme – A Rough Passage – em 1922. Apenas dois de seus filmes – The Breaking of the Drought e A Girl of the Bush, ambos de 1920 – sobreviveram. Por muitos anos, ele parece ter mantido suas cópias e negativos em sua garagem e nos anos 1950 tentou despertar interesse institucional em sua preservação. Mas antes que qualquer progresso pudesse ocorrer, a estrutura de sua garagem cedeu; os filmes, e os demais destroços foram recolhidos como escombros.

Desde o início, Beaumont Smith trabalhava sua própria produtora, fazendo seu primeiro filme em 1917 e seu último em 1934. Três de seus filmes e um fragmento de um quarto chegaram até nós. O fato de não termos sua obra completa é o resultado do tempo e de circunstâncias. Depois da morte de Smith em 1950, seu irmão herdou os filmes sobreviventes e os reteve por vários anos. Mas uma conversa casual com alguém da brigada de incêndio local o alertou para os perigos de se manter uma grande pilha de filmes de nitrato inflamáveis na garagem de sua casa. Sob conselhos, ele consentiu na destruição de toda a obra pelas autoridades do corpo de bombeiros. A biblioteca nacional, então iniciando uma busca por filmes de nitrato escrevendo para todas as brigadas de incêndio da Austrália, rastreou o senhor Smith – apenas seis meses mais tarde. Apenas um fragmento – alguns minutos do filme The Digger Earl de 1924 – havia sobrado. Foi apenas anos mais tarde que uma cópia de um filme mudo de Smith, e dois de seus filmes falados, foram encontrados com outras fontes.

Quatro Achados

National Films, Fatty Finn e Charlie Chaplin

A National Films, de New South Wales, era uma distribuidora pequena e independente, cujo dono era o artista Gerry Tayler. Por muitos anos, até meados da década de 1960, ocupava escritórios na cobertura de lojas na Rua Pitt, o coração do centro comercial de Sidney. Os arquivos de filmes, contendo milhares de rolos de nitrato eram vizinhos aos escritórios: embora eles nunca tivessem tido nenhum problema, pode-se especular que um incêndio dos nitratos teria transformado o edifício em uma interessante variação de um show de fogos de artifício.

Como independente em uma indústria dominada por um pequeno número de grandes empresas estrangeiras, a National trabalhava à margem, suprindo exibidores independentes do interior e nichos específicos. Seu inventário incluía produtos americanos como as séries “Joe Palooka”, vários longas e curtas-metragens australianos e até mesmo material do período silencioso desprezado pelas majors após o advento do som. A National regularmente juntava aos cinco cinejornais locais, curtas cômicos do cinema mudo – nos anos 1950, era o único local onde era provável assistir a esses filmes em 35 mm. Quando estudante, eu freqüentava esses cinemas especializados em cinejornais regularmente e dentre outras coisas, com o passar dos anos, foi lá que eu assisti pela primeira vez aos curtas mudos do Chaplin – todos eles, como eu aprendi depois, parte da série relançada (com música) pelo estúdio Van Bueren nos anos 1930 e vindos da National Filmes.

Outro freqüentador desses cinemas nos anos 1950 (e que eu iria conhecer mais tarde) era John Morris, um estudante da Universidade de Sidney e membro ativo de seu Clube de Cinema. Certa vez, ele ficou intrigado por um filme mudo que mostrava crianças em Sidney fazendo palhaçadas. Ele foi até a fonte da cópia – a National Films – e concluiu que se tratava de um segmento de uma comédia de 1927 chamada The Kid Stakes, baseado em uma popular tira de quadrinhos cômica chamada Fatty Finn. Morris concluiu que a National havia, há algum tempo, adquirido três cópias do filme que eles posteriormente cortaram em trechos de vinte minutos para preencher os programas de cinejornais. A qualidade do filme o impressionou, e ele queria ir além.

Com o apoio do Clube de Cinema e a cooperação (e, suspeita-se, a perplexidade) de Gerry Tayler, Morris reconstruiu a melhor copia completa que ele pôde fazer com os remanescentes dos segmentos cortados. Para fazer novas cópias um negativo tinha que ser tirado e isso foi inicialmente bancado pelo Clube de Cinema – até que o projeto provocou interesse suficiente na impressa para a Biblioteca Nacional ser convencida (Morris diz, “envergonhada”!) a contribuir. Hoje, The Kid Stakes é um clássico reconhecido como um dos melhores filmes mudos australianos e a remontagem de John Morris nunca foi aperfeiçoada.

Morris iniciou uma impressionante carreira como produtor e executivo, comandando a South Australian Film Corporation durante os anos 1970 e finalmente, a Australian Film Finance Corporation até sua recente aposentadoria. No fim de 1999, um novo complexo de salas de cinema em Sidney abriu com uma exibição de The Kid Stakes com acompanhamento de orquestra ao vivo. Nessa ocasião, quando John Morris se levantou e cumprimentou a platéia, sua pioneira carreira como restaurador foi publicamente reconhecida pela primeira vez, quase 50 anos após seu feito.

A história da National Film possui outras ramificações. Quando Gerry Tayler faleceu e sua empresa fechou, sua viúva Dorothy herdou o estoque de filmes de nitrato que foi realocado da Rua Pitt – sem dúvida, para alívio do locatário – para onde quer que eles coubessem em sua casa. Dorothy passou seus últimos anos reparando e arrumando cuidadosamente as cópias. Muito disso chegou a nós, da Biblioteca Nacional, e nos anos 1960 eu me tornei visita regular a sua pequena casa em um dos subúrbios no balneário de Sidney. Ela tinha construído uma mesa enroladeira rudimentar usando discos de vinil como pratos com a qual checava e identificava o material antes de colocá-lo em novas latas recém-pintadas (ela própria as pintava, aumentando seu tempo de vida). Em cada visita, eu pegava uma remessa de filmes para levar à Camberra no meu carro, e a “Coleção Tayler” crescia constantemente.

No acervo de Dorothy, estava uma série de internegativos de cópias dos filmes mudos de Chaplin mencionados acima, os quais ela nos ofereceu. Com um coração pesado, porém racional, eu tive de recusar a oferta, já que na época não possuíamos os meios técnicos e humanos para guardá-los e que, logicamente, eles deveria ser oferecidos a um arquivo americano. Eu facilitei o contato com o American Film Institute, para onde eles foram enviados. De acordo com a AFI na época, eles foram considerados os melhores negativos sobreviventes dos filmes silenciosos de Chaplin.

2) The Flying Doctor

Em 1936, uma empresa chamada National Productions, apoiada pela Gaumont-British e ligada ao novo National Studios, complexo em Sidney, foi criada para a realização de produções internacionais na Austrália. Seu primeiro – e único – filme foi The Flying Doctor, realizado pelo diretor britânico Miles Mander e estrelado pela ídolo americano dos filmes de matinê, Charles Farrel. A história girava em torno do famoso serviço que provia cuidados médicos no deserto australiano, e possuía ingredientes interessantes como um papel para o jogador de cricket Don Bradman, então no auge de sua fama. O filme foi lançado na Austrália e na Grã-Bretanha, mas obteve apenas um sucesso regular, e eventualmente sumiu de vista. Em meados dos anos 1970, quando seu título aparecia em uma lista de filmes que nosso arquivo estava em busca, não se sabia da existência de nenhuma cópia.

Um dia, trabalhadores em Lane Cove, subúrbio de Sidney, estavam em uma obra e sua tarefa inicial era a demolição de uma pequena caixa-forte com portas de aço, que estava no meio do caminho. Não conseguindo abrir de outra maneira, um trabalhador fez um corte na porta de aço com um maçarico, revelando seu interior, coberto de latas de filmes de nitrato. Junto com outros entulhos, as latas foram colocadas em um caminhão e jogadas no lixão mais próximo.

Enquanto o caminhão passava pela Prefeitura local, um funcionário percebeu o que ele estava levando e imediatamente correu, perseguindo o caminhão em seu carro. Chegando ao lixão, ele convenceu o motorista a levar as latas a um local seguro e contactou a Film Austrália, uma produtora estatal localizada no subúrbio próximo de Lindfield. Eles, por sua vez, entraram em contato com a Biblioteca Nacional, e o filme foi transferido para a coleção do National Film Archive.

Dentre outras coisas, continha uma cópia em nitrato de The Flying Doctor. Animado e intrigado, eu vi a cópia através de um telecine. Era coisa boa e envolvente, mas quando a história chegava a uma crise insolúvel, no fim do rolo 8, acabou. Era isso. O último rolo estava faltando.

Por dois anos, eu imaginei como a história acabaria. Então, de forma inesperada, a resposta a uma lista rotineira de filmes perdidos enviada ao National Film Archive de Londres – enquanto sem nada referente aos demais títulos – apontou para a existência de uma cópia de The Flying Doctor nos estúdios da Rank, que ficou feliz em nos doá-la. Finalmente, eu iria assistir ao último rolo! A caixa chegou. Eu a desembalei e, para meu desânimo, a cópia de Rank também possuía apenas 8 rolos. Eu a coloquei no telecine. Claramente, era o mesmo filme, mas ele estava remontado e encurtado: o meio e abertura tinham sido alterados, e outras mudanças tinham sido feitas. Eu me preocupei até chegar ao fim do rolo 7 que acabava... precisamente no mesmo ponto do rolo 8 da cópia de “Lane Cove”! Então, o último rolo poderia servir às duas versões! Chegou o grande momento: rolo 8 visto, eu finalmente soube como a história acabava.

Por que haveria duas versões? Isso foi, na verdade, o destino de muitos filmes australianos no período do nitrato e depois. Lançados como filmes “A” em seu país, eles normalmente eram considerados filmes “B” nos Estados Unidos e na Grã-Bretanha – caso sequer chegassem a ser lançados lá. O negativo original era enviado para feitura de cópias pelo distribuidor internacional, que muitas vezes remontava e/ou mudava o nome do filme para alcançar um maior mercado. (Então The Adorable Outcast virou White Cargoes of the South Seas, On Our selection virou Down on the Farm, Walk into Paradise virou Walk into Hell, Forty Thousand Horsemen virou Thunder Over the Desert). O negativo original e as novas cópias nunca retornavam à Australia – não valia o custo do envio – e normalmente se perdiam. Os orçamentos das produções eram muito pequenos para a realização de másteres (interpositivos) ou cópias de segurança para serem guardadas “em casa”: as cópias dos lançamento originais serviam para a cadeia comercial do filme. Ninguém pensava em vendas futuras ou algo chamado televisão.

Ainda tem mais nessa história. Anos depois, uma exibição itinerante de fotos de nossa coleção, em exposição em uma galeria de arte de Sidney, nos trouxe uma surpresa. Como generosa doação, alguém entregou o livro oficial de fotos de cena de The Flying Doctor, comprado numa loja de segunda mão. Uma incrível série de coincidências nos deu não apenas duas versões do filmes, mas uma cobertura completa de suas fotos de cena. Realmente, um final feliz.

O quê? Eu não revelei o que acontecia no rolo final? Desculpem-me, mas eu não quero estragar o filme, caso vocês ainda não o tenham assistido. Nós podemos lhe vender um vídeo...

(3) Ned Kelly

Enforcado em 1880, Ned Kelly, o fora-da-lei revestido de aço, conquistara, após duas décadas de sua morte, status de celebridade como símbolo de coragem e anti-autoritarismo. Celebrado primeiramente em peças teatrais, e mais tarde em obras como as pinturas de Sir Sidney Nolan, ele se tornou um ícone nacional australiano. É talvez sem surpresas que ele tenha sido o tema de (até hoje) sete filmes, todos tendo sobrevivido inteira ou parcialmente. O primeiro destes, The Story of the Kelly Gang, feito em 1906, é de crucial importância, porque provavelmente representa a primeira aparição no mundo do conceito moderno de filme. Um drama cinematográfico durando algo em torno de 40 e 80 minutos (não há nenhuma documentação exata) e sendo o programa único das sessões, foi um grande sucesso comercial, sendo exibido na Austrália, Nova Zelândia e Reino Unido. Ele foi feito em Melbourne e, para economizar despesas, os produtores até persuadiram a polícia para emprestá-los a verdadeira armadura de Ned Kelly a ser usada pelo ator no filme.

No entanto, até meados da década de 70, não se sabia de nenhum traço do filme. Nós fomos afortunados de adquirir uma cópia do folheto original da programação, que continha uma sinopse detalhada e a reprodução de algumas fotos do filme. Mas não havia nenhum material fílmico...

Um dia, eu estava passando o olho por um material de nitrato que chegara como parte de uma pequena coleção. Chamou a minha atenção um trecho com por volta de 10 fotogramas de perfurações quase quadradas. Havia alguém vestido com a armadura característica de Ned Kelly. Procurei no rolo por mais: havia outros dois breves fragmentos similares. Comparei-os com as fotos do folheto da programação. Não havia dúvidas – eu tinha em mãos algo como 60 centímetros do filme original sobre Kelly. Não era muito, mas era alguma coisa pelo menos. Foi um momento que eu não me esquecerei.

Nós fizemos cópias destes fragmentos – tanto em velocidade real quanto estendida – e, então, tínhamos um relance tentador do filme para exibir. Nós algum dia veríamos mais?

Em Junho de 1979, fui contatado pelo diretor de uma escola de Melbourne, Ken Robb. Enfrentando um período de enfermidade, ele se deparou com uma lata de negativo que havia aparentemente sido encontrada embaixo do porão de uma casa. Após ser copiado, foi possível identificar o rolo como duas cenas estendidas do filme de Kelly: possivelmente de takes excluídos da montagem, as cenas praticamente batiam com as fotos do folheto da programação. Este pequeno rolo de negativo era (e é) um dos ícones físicos mais preciosos do cinema australiano – e sendo só um pouco mais novo que o seu próprio século, ele ainda está em bom estado! Foi um profundo gesto de apoio comunitário do Sr. Robb para o Acervo porque ele simplesmente, e incondicionalmente, doou algo sob o qual ele podia facilmente ter exigido um alto preço.

Dois anos depois, havia mais! Algumas crianças trouxeram para o escritório do jornal Cinema Papers uma lata de filme que eles encontraram na boca de uma lata de lixo em Melbourne. Descobriu-se que eram 150 metros da cópia de exibição do filme – provavelmente da versão de relançamento de 1910. Uma parte estava deteriorada irremediavelmente, mas boa parte pôde ser salva. Finalmente, tínhamos uma seqüência substancial do filme, editada e com intertítulos, como os espectadores originais o viram. Tudo junto, havia agora algo como 5 minutos de material – não muito, mas o suficiente para emanar o sabor e o estilo do filme e para embasar sua importância histórica.

Nada mais veio à tona. As chances de isso acontecer são limitadas, mas não impossíveis – e há quem jamais perca a esperança. Foi apropriado que, para marcar o Centenário do Cinema em 1995, nós finalmente tínhamos Ned Kelly em um selo de postagem australiano. Legalmente, criminosos levados à morte não podem ser impressos em selos: mas a foto de um filme de 1906 em que um ator veste a verdadeira armadura de Ned – bem, isso é um outro caso!

(4) The Sentimental Blonde … er, Bloke

The Sentimental Bloke, produção de 1919 de Raymond Longford, é geralmente vista como a jóia do cinema silencioso australiano. Trata-se de uma simples história de amor passada nos subúrbios, adaptado de um clássico poema narrativo homônimo de CJ Dennis. Estrelando Arthur Tauchert como Bill, o “companheiro” (bloke), e Lottie Lyell como sua mulher, Doreen, o filme foi apreciado por suas interpretações naturalistas e elenco perspicaz.

Dennis escrevera com autênticas gírias australianas, e os intertítulos do filme declaradamente parafraseiam seus versos. Quando Bill é pela primeira vez “apresenteado” (apresentado) à Doreen, ele a cumprimenta com seu chapéu; e quando se arruma para conhecer sua futura sogra, ele faz uma observação com a sua desacostumada elegância:

Mim patentes de couro quase me levaram às lágrimas

Mim gola ereta rasga mim orelhas

Este recurso, claro, explorava a capacidade evocativa dos filmes silenciosos: todos da platéia respondiam às palavras escritas com a criação imaginária das vozes dos personagens. Fora da Austrália, no entanto, o recurso criou sua própria barreira da linguagem. Então, quando o filme foi preparado para o lançamento americano, os intertítulos foram reescritos em gírias americanas! O título principal tornou-se The Sentimental Bloke: The Story of a Tough Guy (O companheiro sentimental: A história de um cara durão) e os versos de Dennis foram um tanto reformulados. Sua descrição do café-da-manhã de casamento:

“An’ then we ‘as a beano up at Mar’s

A slap-up feed, wiv wine an’ two big geese”

tornou-se:

“Then comes the feast at Mar’s: Aunt, uncle, niece,

Done wonders with the wine an’ two big geese”

Com o passar da era silenciosa, a carreira de Longford rapidamente declinou (ele terminou sua vida como balconista no porto de Sydney) e seus filmes sumiram de vista. A maioria se perdeu: um punhado veio à tona em formas incompletas ou fragmentadas. Bloke é o único que sobreviveu relativamente intacto.

Em 1952, um incêndio de nitrato no alto de um edifício no centro de Melbourne provocou a destruição da biblioteca cinematográfica de uma antiga instituição, a Cinema Branch of the Deparment of Commerce. Realizadora de curtas institucionais e documentários, ela havia efetivamente fechado no final dos anos 30. Seu chefe, Lyn T. Maplestone, foi um dos primeiros defensores da preservação de filmes, e parece que a instituição realizou alguns passos para salvar filmes importantes, ainda que seja improvável que um dia se saiba que filmes eram estes. Milagrosamente, duas caixas de filmes sobreviveram ao incêndio: elas foram enviadas para o Departamento de Cinema da Biblioteca Nacional do Commonwealth em Canberra, e, no exame de seu conteúdo, encontrou-se uma cópia de nitrato completa de The Sentimental Bloke.

O chefe da Divisão, Larry Lake, foi rápido em reconhecer a qualidade do material, e em 1954 foi enviado ao Laboratório de Sydney para duplicação. A um técnico novato do laboratório chamado Anthony Buckley foi dada a tarefa de refazer as emendas da cópia tintada. Intrigado, ele guardou todos os pares de fotogramas adjacentes aos cortes: anos depois, ele iria ter um grande papel na redescoberta do interesse pela história de cinema australiano, no desenvolvimento do Acervo Nacional de Imagem e Som (NFSA) e – finalmente – se tornaria um grande produtor por conta própria. (Ele acabaria por doar os fotogramas para o Acervo e, em conseqüência, permitir o registro das tintas e tonalidades originais).

As cópias em 16 mm criadas pelo negativo de acetato da Biblioteca começaram então a circular em sociedades cinematográficas e festivais; Bloke, e o próprio Longford, foram redescobertos. Longford deixou um documento pungente sobre seus sentimentos ao assistir novamente o filme após tantos anos: nesta época, todos os demais envolvidos na produção estavam mortos e a projeção foi, ao mesmo tempo, doce e amarga.

Passemos a 1973. Como um jovem preservador de filmes, eu realizei uma viagem de estudos por cinematecas estrangeiras que acabou por me levar a George Eastman House, Rochester, EUA, e seu curador legendário, James Card. Eu havia ouvido rumores que George Eastman House tinha uma cópia em nitrato de The Sentimental Bloke e eu queria confirmar isso, então perguntei a Card se tal título o lembrava de alguma forma. Ele me respondeu que achava que tinham alguma coisa. Atravessamos a neve para chegarmos às salas de nitrato. Jim abriu uma das salas, que vasculhamos durante um tempo. Então eu me deparei com seis latas etiquetadas de The Sentimental Blonde. Era demais para ser uma coincidência, então eu abri a primeira lata, estiquei o rolo até o título principal e vi os créditos de Raymond Longford. Era o negativo original de The Sentimental Bloke. Não posso descrever como senti ao averiguar aquelas seis latas. Cada preservador guarda seus momentos de grandes descobertas.

Como o negativo chegou a Eastman House? Ninguém sabia, mas é provável que tenha chegado lá com uma coleção de filmes silenciosos, talvez do estoque de um distribuidor falecido. Como dito anteriormente, quando os produtores australianos conseguiam um lançamento internacional, eles não tinham outra alternativa além de enviar o negativo original para a feitura de cópias de exibição, e frequentemente, também de remontagens: não existia película para internegativo satisfatória, e mesmo se houvesse, os produtores australianos não poderiam pagar por ela. Os negativos eram raramente devolvidos: não havia demanda posterior de exibição no país de origem e o custo do frete era injustificado.

Encontrar o negativo é uma coisa: ter acesso a ele é outra. Sobrecarregados e mal financiados, cinematecas podem ser incrivelmente lentas para lidar com empréstimos e solicitações de duplicações quando há outras prioridades. Enfim, quando Paolo Cherchi Usai tornou-se o curador de Eastman House, uma troca foi combinada, em que uma cópia de preservação de Eastman – uma linda cópia positiva, de alta densidade, feita a partir do negativo original – foi emprestada a NFSA. Visualmente, ela era muito superior a versão existente vinda do “Cinema Branch”. Mas havia diferenças: ela era mais curta (muitas cenas haviam sido cortadas e diminuídas), continha alguns planos a mais, e todos os intertítulos estavam em gírias americanas!

Uma grande restauração – baseada principalmente nas imagens da cópia de Eastman e nos intertítulos original de CJ Dennis – foi empreendida, com o lançamento previsto para Setembro de 2001 – e a história toma seu próprio rumo. As tintas e as tonalidades serão restabelecidas usando os fotogramas de Anthony Buckley como referência. E podemos agradecer a uma série de pessoas – e à prudência – pela sobrevivência de um dos tesouros da cinematografia australiana.

Cinematecas e Universidades

2011-03-31T17:43:00.000-07:00

Depois de um tempo ausente devido aos compromissos finais do doutorado, volto a atualizar com mais frequência o blog. Para retomar os trabalhos, coloco um texto inédito. Em 23 de setembro de 2010, participei da mesa de debate “Memória e Preservação do Audiovisual Brasileiro Hoje”, como parte do V Encontro de Comunicação Contemporânea – 2° Simpósio de Estudos de Cinema e Audiovisual, na Universidade Anhembi Morumbi, em São Paulo. O post abaixo é uma versão elaborada a partir das anotações que orientaram minha fala naquela ocasião.

Sobre o tema da preservação audiovisual no Brasil, hoje, eu poderia abordar diversos temas, como a necessidade cada vez maior de uma discussão sobre a ética na restauração de filmes em conseqüência, sobretudo, de outro assunto importante, que é o advento das tecnologias digitais e seu emprego no campo da preservação. Eu poderia ainda traçar um panorama das instituições brasileiras que possuem acervos audiovisuais e discutir a situação delas no contexto atual.

Entretanto, prefiro me ater, neste momento, ao lugar de fala da posição na qual me sinto mais confortável: a de pesquisador de cinema. Essa questão do lugar de fala é fundamental, lembrando que fragilidade do campo da preservação se reflete na própria indefinição na (auto)definição dos profissionais que nela atuam: Eles são (nós somos) preservadores, preservacionistas, técnicos de preservação ou arquivistas audiovisuais? Eu me lembro que numa mesa cujo tema girava em torno de Paulo Emílio Salles Gomes no X Encontro da SOCINE, em 2006, meu colega Fausto Douglas Correa Jr questionou se devia chamar Paulo Emílio de “cinematequeiro” ou de “conservador de filmes”. Como a discussão estava enverendando pelo viés político – no mesma encontro, o professor Arthur Autran causou polêmica ao alinhar o pensamento de Paulo Emílio ao do ISEB – alguém brincou que não era apropriado alcunhar Paulo Emílio de conservador...

De qualquer modo, o ofício de pesquisador, voltado para o estudo da memória e construção da História, está indissociavelmente ligado ao trabalho de preservação, de conservação dos rastros e traços de um passado que subsidiam necessariamente a pesquisa.

Entretanto, essa relação se coloca frequentemente como uma oposição, uma falsa dicotomia que opõe teoria e prática, trabalho intelectual e manual, o pensador e o técnico, o universo acadêmico e o dos arquivos, entre, digamos a SOCINE e a ABPA.[1] Como um dos poucos que freqüenta regularmente esses dois fóruns e transita entre esses dois universos, eu sustento que essa relação falsamente colocada como oposição precisa ser de diálogo, de uma colaboração não somente importante, como necessária e benéfica.

Mais especificamente no campo de estudos sobre a história do cinema brasileiro, essa relação sempre se mostrou das mais produtivas. E isso pode ser traduzido na mera menção a alguns nomes, como o do já citado Paulo Emílio Salles Gomes, que não foi somente uma das principais forças por trás da criação da Cinemateca Brasileira (ex-Filmoteca do Museu de Arte Moderna de São Paulo), como também um dos maiores pensadores do cinema brasileiro e o primeiro autor de uma tese de doutorado sobre cinema nacional no país. Em seu estudo sobre o cineasta mineiro Humberto Mauro e a revista Cinearte, o autor já evidenciava a complementaridade de saberes do âmbito acadêmico e do das cinematecas, refletido na reflexão sobre a materialidade do filme com um rigor que, infelizmente, poucos de seus seguidores mantiveram. Ao abordar o filme Thesouro Perdido, por exemplo, Paulo Emilio não deixava de ressaltar como as degradações do tempo necessariamente influenciavam sua análise da obra devido à alteração da velocidade original e ao acesso somente a cópias feitas a partir de contratipagens que não reproduziram as viragens originais, e em bitola 16mm, quando o filme fora feita em 35mm. Segundo suas palavras: “com os valores plásticos alterados pela redução de formato, não são poucas as dificuldades que esperam um observador interessado em proceder a um exame minucioso da fita”.[2]

Ainda assim, a tradição pauloemiliana teve continuidade em São Paulo através de nomes que manifestaram, como ele, uma atuação tanto acadêmica (USP) quanto cinematequeira (Cinemateca Brasileira), bastando citar, por exemplo, Jean-Claude Bernardet, Maria Rita Galvão, Ismail Xavier, Carlos Roberto de Souza ou José Inácio de Melo Souza.

No Rio de Janeiro – do qual posso falar com mais propriedade – acredito que a situação seguiu de forma um pouco diferente. A Cinemateca do MAM – principal arquivo de filmes do Rio, como a Cinemateca Brasileira em São Paulo – nasceu como parte do agitado “caldo cultural” da então capital cultural do país que abrangia, no caso do cinema, atividades ligadas a cineclubes, cursos livres, mostras e publicações. Depois de sua consolidação nos anos 1950, a principal liderança da Cinemateca a partir da década seguinte foi Cosme Alves Netto. Diferente de um intelectual e futuro acadêmico como Paulo Emílio, Cosme estava mais próximo da linha de um Henri Langlois, da Cinemateca Francesa, com seu papel de dinamizador ou agitador cultural, estabelecendo uma ligação intensa com os realizadores (a Cinemateca do MAM produziu, co-produziu e colaborou com diversos filmes) e com a atividade na crítica da imprensa diária. Assim, diferentemente da linhagem uspiana em São Paulo, os principais nomes ligados à Cinemateca do MAM transitaram entre o universo dos arquivos de filmes e a imprensa escrita, bastando citar o nome de críticos consagrados como Antônio Moniz Vianna, Alex Viany, José Carlos Avellar ou Ronald Monteiro.

Para acelerar um pouco esse relato, devo apontar que, nos anos 1980, os arquivos carioca e paulista seguiram caminhos diferentes. Em 1984 a Cinemateca Brasileira, privada, foi incorporada ao governo, enquanto a Cinemateca do MAM permaneceu ligada a um museu privado cuja proeminência decrescia. Foi justamente nesse período que a decadência da Cinemateca do MAM se acentuou, acompanhando tanto o esvaziamento cultural e econômico do Rio de Janeiro, quanto o surgimento de uma nova cinefilia ligada à cineclubistas tornados exibidores profissionais – o Cineclube Estação Botafogo que deu origem ao Grupo Estação e ao Circuito Arteplex – e a novos centros culturais como o CCBB.

Por outro lado, enquanto em São Paulo a ligação entre a USP e a Cinemateca Brasileira se enfraqueceria, seria somente a partir dos anos 1990 que se fortaleceria a relação entre a Cinemateca do MAM e a Universidade Federal Fluminense (UFF), na vizinha Niterói, através especialmente de ex-alunos e professores como José Carlos Monteiro, João Luiz Vieira e Hernani Heffner. Esses dois últimos são nomes fundamentais nessa história recente.

A partir dos anos 2000, especialmente em face da crise que se avizinhava da Cinemateca do MAM, João Luiz Vieira – professor da UFF e ex-curador da Cinemateca nos anos 1990 – começou a organizar visitas periódicas de seus novos alunos aos arquivos de filmes do MAM. Desde 1996 o responsável técnico pelo setor era o pesquisador tornado preservador Hernani Heffner, que passou também a dar um curso optativo sobre preservação audiovisual na graduação da universidade, despertando o interesse de vários estudantes de cinema sobre o tema. [3]

Sobre essa história – relatada em detalhes no trabalho de Ines Aisengart[4] – interessa apontar que a aproximação da UFF com a Cinemateca do MAM se deu às vésperas da crise que quase significou o fim da própria Cinemateca e que teve como mais valentes defensores não os cineastas das antigas gerações cultivadas à sombra do já falecido Cosme, mas sim os jovens universitários que tinham recém descoberto sua existência e valor. Essa crise do arquivo carioca coincidiu, por outro lado, com o acelerado desenvolvimento estrutural e institucional da agora federal Cinemateca Brasileira, favorecendo a afirmação de uma prática centralizadora na política de preservação audiovisual no país que, por sua vez, já era defendida desde os anos 1980.[5]

Foi nesse momento que eu, recém-formado pela UFF, me aproximei de forma mais intensa da Cinemateca, sendo contratado justamente para identificar rolos de filmes a serem despachados em meio ao que foi chamado de despejo da Cinemateca pelo Museu de Arte Moderna. Ou seja, entrei na Cinemateca quando ela estava no fundo do poço. Curiosamente, sem experiência prática em preservação, minha contratação se deveu justamente pelo meu conhecimento sobre o passado do cinema nacional que auxiliaria no reconhecimento dos filmes na mesa enroladeira, já que eu havia sido monitor do então professor da UFF Hernani Heffner na disciplina “História do Cinema Brasileiro”.

Trabalhei durante seis anos ininterruptos na Cinemateca do MAM no que considero ter sido uma verdadeira pós-graduação. Paralelamente, fiz também mestrado e doutorado na UFF (outros seis anos...), e essa dupla vivência pessoal é que me faz ter certeza da complementaridade de ambas as formações. A Universidade é tão essencial para a Cinemateca, quanto a Cinemateca é essencial para a Universidade. Uma permite a reflexão, a produção bibliográfica e a formação de mão-de-obra. A outra fornece as obras, os materiais, o ambiente a ser explorado e aproveitado pelos professores e alunos. Uma talvez favoreça a captação de verbas e bolsas de estudo, enquanto a outra oferece um amplo universo de obras e assuntos a serem explorados pela nossa geralmente tão repetitiva e monótona academia. Assim como a preservação e o acesso, que dependem e se justificam um pelo outro, cinematecas e arquivos são duas faces da mesma moeda.

No recente painel organizado na Cinemateca do MAM uma discussão que teve grande desdobramento foi sobre a dificuldade de continuidade e estabilidade profissional no campo da preservação audiovisual no Brasil. Lila Foster levantou um questionamento importante: “Como é possível atuar em preservação não estando ligado institucionalmente a uma Cinemateca?” Posso aproveitar a deixa e perguntar também: “Como é possível atuar em pesquisa não estando ligado institucionalmente a uma Universidade?”[6]

Acredito, porém, que um cenário ideal a ser perseguido é um panorama no qual seja possível trabalhar com pesquisa numa Cinemateca e que seja possível trabalhar com preservação na Universidade. Atualmente, o que ocorre são mestrandos, doutorandos e professores doutores caírem de pára-quedas nas Cinematecas atrás de filmes e temas para suas teses e pesquisas – sendo vistos como parasitas ou transtornos pelos preservadores, que, por sua vez, são encarados como técnicos e burocratas que impedem ou dificultam o trabalho de reflexão –, ou os funcionários dos arquivos serem obrigados a ingressarem em programas de pós-graduação para realizarem pesquisas (e ganharem bolsas de estudo) que poderiam desenvolver nas suas próprias instituições.

No Rio de Janeiro, tivemos uma experiência interessante de pesquisa e reflexão ligada à Cinemateca do MAM e sem um obrigatório vínculo direto com a academia. Através do cineclube Tela Brasilis – posteriormente transformado na Associação Cultural Tela Brasilis – organizamos em parceria com a Cinemateca, em 2005 e 2006, um curso de História do Cinema Brasileiro, no Cinema Odeon. Organizado em dois módulos com seis meses de duração cada um e ministrado por Hernani Heffner com projeção de cópias em película de diferentes arquivos, o curso foi um sucesso absoluto, com mais de quinhentos alunos inscritos numa iniciativa certamente mais interessante que 99% dos cursos semelhantes organizados nos departamentos de cinema das universidades brasileiras atualmente. [7]

De qualquer modo, a relação entre Cinematecas e Universidades também se presta para a defesa da necessidade de uma política descentralizadora para a preservação audiovisual no Brasil. Hoje certamente ninguém mais argumenta a favor da idéia de que apenas uma Universidade, por melhor que seja, é suficiente para todo o país. Pelo contrário, cada vez mais se defende a regionalização e a criação de novas universidades federais fora das regiões tradicionalmente mais desenvolvidas economicamente do país. Do mesmo modo, é necessária a expansão e regionalização dos arquivos de filmes e das atividades de preservação talvez associadas – por que não? – às próprias universidades. Afinal, não bastam os cursos de cinema da UFF, no Rio, ou da USP, em São Paulo. São precisos novos cursos, no Sul, Norte, Nordeste e Centro-Oeste. Nos Estados Unidos, as grandes universidades têm acervos audiovisuais próprios ou algum convênio com arquivos de filmes da mesma localidade. Dependendo do tema, o pesquisador irá à Universidade de Chicago, de Los Angeles ou de Nova York. No Brasil também não basta ter só uma Cinemateca Brasileira e não cabe querer citar o exemplo da Cinemateca Francesa ou da Filmoteca Española – na França e Espanha também há várias e importantes cinematecas regionais –, devendo-se olhar também para os Estados Unidos, onde os acervos estão espalhados pela UCLA, pelo MoMA, pela Library of Congress e muitas outras instituições, todas compartilhando tarefas e responsabilidades.

Novas reflexões sobre o cinema devem implicar também em novas posturas no campo da preservação audiovisual. A valorização da recepção para a experiência cinematográfica, o entendimento do cinema como prática ou evento, a ampliação do interesse para além do longa-metragem de ficção (atentando, por exemplo, para os negligenciados filmes familiares, amadores, institucionais, publicitários etc.) precisam resultar em mudanças de atitudes na cadeia de preservação (prospecção, conservação, classificação e acesso). Por fim, o advento das tecnologias digitais que vem maximizando, acelerando e democratizando a produção e circulação de conteúdos audiovisuais também demanda, na mesma medida, uma prática de preservação mais ampla, descentralizada, democrática, participativa e ágil. Embora destinados a guardar a memória do passado, os arquivos audiovisuais tem que se espelhar no presente para definir um novo papel no futuro.

[1] Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual (Socine) e Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA)

[2] GOMES, Paulo Emílio. Humberto Mauro, Cataguazes, Cinearte. São Paulo: Perspectiva, 1974, p. 146.

[3] Sobre a trajetória de Hernani no campo da preservação, conferir meu outro artigo no blog.

[4] MENEZES, Ines Aisengart Menezes. Memorial crítico na área de preservação audiovisual, Monografia de conclusão de curso – Departamento de cinema e vídeo, Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2009.

[5] Para isso basta ler nas entrelinhas do livro Cinemateca Imaginária (Embrafilme, 1981), organizado por Carlos Augusto Calil, então diretor da Cinemateca Brasileira (cabe aventar, aqui, a abrangência da influência da experiência de Calil na Cinemateca da Alemanha Oriental...)

[6] I Painel de Preservação Audiovisual: Formação e Experiências Internacionais, Cinemateca do MAM, 21 set. 2010.

[7] Cf. www.telabrasilis.org.br

Exibidores ambulantes na Índia

2011-02-27T19:14:00.001-08:00

Preservar o cinema é mais do que preservar filmes, apenas. O contexto de exibição é tão importante quanto a obra, sobretudo quando se percebe o quanto a recepção é determinante para a compreensão do texto e como o cinema é tanto uma arte ou indústria quanto uma prática ou evento.
Ver filmes em DVD não é melhor ou pior do que numa sala de cinema, mas é indiscutivelmente diferente. O problema é a extinção total de modos de exibição de inegável importância histórica, social e cultural.
Nesse sentido, é interessante ler essa matéria sobre os cinemas ambulantes na Índia.

Cinédia e Alice Gonzaga

2011-02-21T17:38:00.000-08:00

Em 2010 foram comemorados os 80 anos de fundação da Cinédia, estúdio criado por Adhemar Gonzaga e posteriormente dirigido por sua filha, Alice Gonzaga. A preservação da memória da Cinédia - e do cinema brasileiro, de modo geral - encontrou ainda em Alice Gonzaga uma batalhadora incansável. O texto abaixo foi escrito para o catálogo do 5. CineOP - Mostra de Cinema de Ouro Preto, realizado em junho de 2010, que homenageou a Cinédia e Alice Gonzaga.

Dona Alice, Sra. Alice ou simplesmente Alice

Conheci pessoalmente Alice Gonzaga Assaf, popularmente chamada no meio cinematográfico por Dona Alice, através de Hernani Heffner, meu ex-professor do curso de cinema da UFF e com quem havia passado a trabalhar na Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ). Antes disso, porém, já conhecia por meio dos comentários de outras tantas pessoas sua fama de “durona”, conduzindo com “mão de ferro” o famoso acervo da Cinédia, naquela época localizado na Estrada do Soca, em Jacarepaguá. Nos estúdios construídos a partir de 1956 (depois da venda das instalações originais de São Cristovão) por seu pai, Adhemar Gonzaga – um nome que qualquer estudante de cinema conhecia por causa da revista Cinearte ou por sua relação com Humberto Mauro estudada por Paulo Emílio Salles Gomes –, estavam guardados centenas de rolos de filmes e um acervo documental por vezes descrito como um tesouro fantástico escondido num local distante. Eu que vivia então mergulhado no caos do extraordinário acervo de recortes de jornais, livros, revistas, catálogos, programas, fotos e cartazes da Cinemateca, me surpreendia com os comentários do Hernani descrevendo as preciosidades que descansavam nas gavetas da Cinédia e como Dona Alice cuidava de tudo aquilo sozinha, atualizando diariamente os já entupidos envelopes e pastas.

Aliás, o mesmo “temor” que Dona Alice ainda despertava nos anos 2000, ela já o provocava no início dos anos 1980, quando Hernani a conhecera. Ele estava então envolvido em sua fantástica pesquisa sobre o fotógrafo Edgar Brasil, em parceria com Lécio Augusto Ramos e financiada pela Embrafilme através de seu programa Cinetema[1], e em certo ponto do trabalho se viu diante da necessidade inevitável de consultar o acervo da Cinédia. Graças ao apoio de José Carlos Avellar, que conseguiu verba para custear as taxas de consulta ao material, Hernani teve acesso à mais valiosa fonte documental sobre o diretor de fotografia de Limite, Bonequinha de Seda, Moleque Tião e de tantos outros clássicos do cinema brasileiro. Nesse primeiro contato, sempre cercado de desconfiança por conta dos aventureiros e larápios que frequentemente apareciam, Dona Alice se surpreendeu com aquele rapaz alto, magro e de cabelos compridos, que não ia ao banheiro, não bebia água e não saía nem por um minuto de perto das pastas. Hernani depois contou que tinha medo de abandonar mesmo por um instante o acervo e a “temível” Dona Alice não mais permitir que ele voltasse aos documentos. Com o tempo, essa relação de temor e desconfiança mútuos deu lugar a uma relação de carinho e respeito. Como Dona Alice escreveu em 1988, Hernani e Lécio eram dois “jovens pesquisadores que conhecem verdadeiramente o Cinema Brasileiro”.[2] Ambos haviam se tornado funcionários fixos da Cinédia em 1986 e Dona Alice se orgulhava por sua empresa cinematográfica ser a única do país a contar com dois pesquisadores em seu quadro de profissionais. Os dois viriam a auxilá-la na pesquisa para outros livros, como seu ainda hoje imprescindível estudo sobre a história das salas de cinema do Rio de Janeiro.[3]

Mas tudo mudaria em 1996, quando a enchente que tomou conta da cidade do Rio de Janeiro em decorrência das fortes chuvas de verão (cujo remake assistimos esse ano) provocou danos graves ao acervo fílmico da Cinédia. Como numa piada trágica, aqueles filmes que sobreviveram ao fogo que destruíram as películas de tantos outros estúdios, dessa vez sofriam com os males resultantes do acúmulo de água e lama. Mesmo os rolos que não foram atingidos diretamente também entraram em processo acentuado de deterioração em decorrência da umidade elevada a qual ficaram expostos. Diante disso, Hernani se viu mergulhado no complexo universo da preservação cinematográfica. De pesquisador de cinema, foi obrigado a se transformar em conservador de filmes, opção que se consolidou três anos depois quando veio a substituir seu mentor, Francisco Moreira Filho, o “Chico”, no cargo de conservador da Cinemateca do MAM, onde até então excercia o posto de curador do acervo documental.

As atividades desenvolvidas pela Cinédia desde seu início sempre foram múltiplas, fossem no campo da produção, de serviços ou de memória[4], e a empresa fundada por Adhemar Gonzaga foi a única a relançar ou exibir sistematicamente filmes de seu acervo ao longo de toda a sua história. Já em 1941, o pioneiro Clube de Fãs Cinematográficos do Rio de Janeiro exibia Lábios sem beijos, feito dez anos antes, na sessão inaugural de seu Retrospecto do Cinema Brasileiro. Na década de 1950, auge dos filmes carnavalescos da Atlântida, a Cinédia relançava comercialmente seu famoso Alô, Alô, Carnaval, de 1936, acompanhando as chanchadas contemporâneas de Oscarito e Grande Otelo. A própria realização da Primeira Mostra Retrospectiva do Cinema Brasileiro, em 1952, ocorreu em decorrência de uma ação da Cinédia como Caio Scheiby reconheceu: “A idéia de realização de uma Retrospectiva do Cinema Brasileiro surgiu quando Adhemar Gonzaga, compreendendo a necessidade de conservação das velhas películas nacionais, resolveu numa atitude simpática, doar à Filmoteca do Museu de Arte Moderna [futura Cinemateca Brasileira] uma série de filmes historicamente fundamentais para documentar o passado do nosso cinema.”[5] Esse evento iria promover a “exumação” de um filme como Ganga Bruta, que, dois anos depois, na segunda Retrospectiva do Cinema Brasileiro, realizada durante o I Festival Internacional de Cinema no Brasil, em São Paulo, consolidaria Humberto Mauro como “a figura mais importante […] de todo o cinema mudo brasileiro e do seu cinema sonoro primitivo”[6], redescobrindo o cineasta de Cataguazes para a geração do Cinema Novo. Já nos anos 1970, durante a era Embrafilme, a Cinédia promoveu o lançamento em cópias novas dos já àquela altura “clássicos” Bonequinha de Seda e O Ébrio, com direito a novos cartazes assinados pelo célebre Benício.

Ao assumir a condução da Cinédia com a doença do velho Gonzaga – que veio a falecer em 1978 –, Dona Alice enfrentou as normas tradicionais da sociedade e da família que não viam com bons olhos uma mulher formada em colégio católico, que já era mãe de família e carregava respeitosamente o sobrenome do marido, se envolver com “cinema” e menos ainda com “filmes velhos” e “chanchadas”. A Sra. Alice – como é chamada quando se telefona para sua casa – passou a ser tratada no meio mais informal do cinema brasileiro como Dona Alice, dando continuidade ao importante trabalho de seu pai que permitia às novas gerações o contato com o passado do cinema brasileiro através da preservação da memória audiovisual do nosso país. Além de se dedicar vigorosamente à pesquisa e contextualização histórica do elenco, equipe técnica, e das condições de realização, distribuição e exibição das produções da Cinédia, Dona Alice sempre acompanhou todas as etapas dos trabalhos de recuperação e restauração dos filmes. Entretanto, como ela própria admite, por falta de uma boa “assessoria” e pelo excesso de maus conselhos, cometeu alguns erros durante esse processo que eram comuns na época, como a destruição dos materiais originais em nitrato após sua duplicação para acetato. Em 18 de janeiro de 1986, como forma de protesto contra o descaso com a memória do cinema brasileiro, a Cinédia promoveu um evento quando ia se “queimar todos os negativos de clássicos do cinema brasileiro”. O convite dizia “Venha queimar o filme!” Demonstrando sabedoria, hoje Dona Alice é a primeira a reconhecer e lamentar o erro que, na verdade, foi cometido em todo o mundo e por incontáveis pessoas e instituições.

Numa trágica ironia, a Cinédia que havia conseguido o feito raro de duplicar todas as matrizes de seu acervo em suporte de nitrato para acetato ainda nos anos 1980, se viu praticamente de volta à estaca zero diante dos danos resultantes do inundamento dos arquivos em 1996. Mas dessa vez Dona Alice estava bem assessorada.

Como disse anteriormente, a conheci através de meu trabalho na Cinemateca, onde eu frequentemente atendia Dona Alice ao telefone pedindo uma informação ou conselho ao Hernani, geralmente com urgência e sofreguidão. Por outro lado, não eram raras as vezes em que era Dona Alice quem saía em socorro do Hernani e da própria Cinemateca, sobretudo durante o trágico período entre 2001 e 2003 quando a direção do Museu decidiu “despejar” o arquivo de filmes do MAM. Muitos tesouros do cinema brasileiro não se perderam durante a sanha destruidora da diretora Maria Regina do Nascimento Britto e seu cúmplices (ativos ou passivos) graças à Dona Alice que, muitas vezes, encarava até o papel de motorista! Em outras ocasiões e circunstâncias, Dona Alice e Hernani – como uma dupla de super-heróis da memória do cinema brasileiro – saíam juntos em missões de resgate do acervo de algum pioneiro esquecido num apartamento qualquer em Copacabana ou em alguma casa de praia em Cabo Frio.

Mas também havia os próprios filmes da Cinédia para restaurar e preservar, num processo lento e difícil, levado a cabo com perseverança ao longo dos últimos anos por Dona Alice e Hernani através do “Instituto para Preservação da Memória do Cinema Brasileiro”, criado em 1998. Apesar dos recursos sempre escassos para o enorme volume de trabalho, os frutos foram surgindo pouco a pouco: a estréia da restauração de Alô, Alô, Carnaval! no Cine Odeon BR; o resgate do som original de Mulher graças à descoberta dos discos do vitaphone; as novas gerações redescobrindo a comédia Vinte e quatro horas de sonho, um dos filmes preferidos do próprio Hernani; o lançamento de O Ébrio em DVD num momento em que ainda haviam poucos filmes brasileiros antigos nesse formato; a restauração digital de Bonequinha de Seda esse ano; o resgate ainda em curso das desconhecidas co-produções da Cinédia com Moacyr Fenelon...

Não sei qual foi a primeira vez que fui apresentado a Dona Alice, mas lembro especialmente quando o cineclube Tela Brasilis – então organizado por mim, Gustavo Bragança, Eduardo Ades e Rodrigo Bouillet – programou para sua sessão mensal, em junho de 2007, na Cinemateca do MAM, o filme Samba em Berlim, acompanhado do único fragmento existente de Abacaxi Azul. O que havia disponível então para projeção da comédia musical da Cinédia era um telecine de uma cópia com os rolos completamente fora de ordem e eu e Luis Alberto Rocha Melo tivemos que “remontar” o filme na ilha de edição emprestada por André Sampaio. Nós brincávamos que estávamos nos sentindo na pele do próprio Lulu de Barros, montado o filme às pressas, poucas horas antes de sua exibição. A sessão foi maravilhosa, numa dupla homenagem à Dona Alice e à atriz Dercy Gonçalves, que havia completado cem anos de idade e que tinha tido seu primeiro papel no cinema justamente em Samba em Berlim. Depois do filme, fomos todos tomar um chope no Beduíno e a “temível” Alice Gonzaga parecia estar contente – embora um pouco deslocada – por se ver em meio a jovens quase da idade de seus netos que discutiam avidamente os filmes produzidos por seu pai que ela há tantos anos lutava para manter vivos, na memória e no celulóide.

A partir de então, nosso convívio se tornou cada vez mais comum e passei a rever Dona Alice frequentemente. Acompanhei de perto a angústia de sua mudança de Jacarepaguá – deixando para trás os estúdios construídos pelo seu pai, cercado pelas árvores que ele próprio plantara –, até a sua satisfação na nova sede em Santa Tereza. Desde os anos 1970 a Cinédia sobrevivia primordialmente do aluguel de sua infraestrutura de estúdios para produções de cinema, publicidade e sobretudo televisão, mantendo desde 1975 uma parceria com a Rede Globo. Em 1989 passara a atuar também na locação de equipamentos e Dona Alice alimentava planos de fazer a Cinédia voltar a produzir longas-metragens. Porém, a partir de 1995, com a perda de seu maior cliente por conta da inauguração da Central Globo de Produção, mais conhecida como Projac (abreviatura de Projeto Jacarepaguá), a saúde financeira da mais antiga empresa cinematográfica em funcionamento no Brasil começou a se agravar, paralelamente ao aumento dos gastos e preocupações com o acervo fílmico e documental. A venda do terreno em Jacarepaguá foi definitivamente bem-vinda também nesse sentido.

Presenciei todo o trabalho para realojar as dezenas de arquivos, estantes e equipamentos nos cômodos do lindo casarão de dois andares na Rua Santa Cristina, que facilitou a ida e vinda de Dona Alice de seu apartamento em Copacabana para sua “segunda casa”. Entre 2008 e 2009 passei a organizar visitas da turma de “Preservação, Memória e Políticas de Acervos Audiovisuais” do curso de graduação em cinema da UFF, da qual eu era professor, à nova sede da Cinédia e Dona Alice foi se acostumando a se ver diante de uma pequena multidão de jovens fascinados em descobrir os tesouros cada vez menos escondidos da Cinédia e a ouvir suas muitas histórias, sempre pontuadas por inesperados e divertidos comentários de bastidores.

De Dona Alice passei a conhecer melhor Alice, como ela própria se descreve. Ao longo dos anos em que fui descobrindo suas diferentes faces, encontrei uma pessoa que, apesar dos inevitáveis dissabores da vida, parece ter rejuvenescido desde a primeira vez que a vi – do mesmo modo que os filmes da Cinédia.

Rafael de Luna Freire

[1] HEFFNER, Hernani; RAMOS, Lécio Augusto. Edgar Brasil, um ensaio biográfico: Aspectos da eveolução técnica e econômica do cinema brasileiro. Inédito.

[2] GONZAGA, Alice; AQUINO, Carlos. Gonzaga por ele mesmo: memórias e escritos de um pioneiro do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Record, 1989.

[3] GONZAGA, Alice. Palácios e poeiras: 100 anos de cinemas no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Record, 1996.

[4] HEFFNER, Hernani. Um empreendimento arriscado. In: catálogo da mostra Cinédia 75 anos. São Paulo, Centro Cultural Banco do Brasil, 2006.

[5] Catálogo da I Mostra Retrospectiva do Cinema Brasileiro, São Paulo, Filmoteca do Museu de Arte Moderna, nov-dez., 1952.

[6] Catálogo da Mostra Retrospectiva do Cinema Brasileiro, São Paulo, fev. 1954.

Acervo do Tempo Glauber vai para Cinemateca Brasileira

2010-12-07T17:13:00.001-08:00

Eu já tinha ouvido essa informação na semana passada, mas parece que ela já chegou à imprensa. Como saiu no Diário do Pará, "O acervo pessoal do cineasta baiano Glauber Rocha, atualmente arquivado no Tempo Glauber, fundação criada pela sua família, no Rio de Janeiro, está prestes a ser adquirido pelo Ministério da Cultura e será transportado para a Cinemateca Brasileira, em São Paulo".
Já me disseram que era besteira eu ficar "queimando bandeiras" por conta de uma situação aparentemente irreversível, mas não consigo deixar de comentar o quadro atual, que é o seguinte: Qualquer interessado na história do cinema brasileiro que quiser pesquisar o acervo do ator e diretor carioca Raul Roulien, nascido no Rio de Janeiro e uma das figuras mais importantes de nosso cinema nos anos 1930 e 1940 terá que ir à São Paulo. Se o pesquisador preferir estudar as chanchadas cariocas e particularmente o principal estúdio associado ao gênero, a Atlântida, terá que consultar o acervo atualmente em São Paulo. Por fim, se a opção for pelo cineasta baiano, radicado no Rio de Janeiro, que se tornou o principal expoente do Cinema Novo, o mesmo pesquisador terá que, mais uma vez, tomar o rumo de São Paulo a partir de agora.
Posso ser acusado de bairrista. É, talvez seja besteira se preocupar com isso, pois se formos ler a Veja Rio de algumas semanas atrás, a situação do mercado de cinema em nosso Estado é maravilhosa. Tropa de Elite II bate recordes de bilheteria, os vampiros da saga Crepúsculo vêm sugar o sangue de cariocas e os astros decadentes da série Velozes e Furiosos fazem seus "pegas" na ponte Rio-Niterói. Se a juventude gloriosa da Zona Sul está contente, por que se preocupar com papéis velhos, de filmes brasileiros velhos. O governo do Estado do Rio de Janeiro também está muito mais contente em alardear o sucesso de produções realizadas na cidade maravilhosa, mesmo que a Secretaria de Cultura do Estado ou do Município não tenham nada a ver com isso. O Estado tem a futura sede do MIS em Copacabana para se gabar, ainda que o projeto seja de mais um típico museu "digital", isto é, ao invés de acervo (além do que sobrou do MIS depois de anos de descaso), teremos dezenas de telas LCD... Afinal, é a marca da grife de museus da Fundação Roberto Marinho, que depois de ganhar uma boa grana em São Paulo, está investindo no mercado museológico do Rio...
Enquanto isso, em São Paulo, um eficiente dono de botequim faz a festa no campo da preservação audiovisual com o apoio entusiasmado do Governo Federal. A lógica é a do comerciante: compra-se no atacado (de preferência acervos de instituições endividadas ou de estúdios interessados em se livrar do problema) e vende-se no varejo. O pesquisador que precisar de uma imagem digitalizada ou alguns minutos de imagens em movimento vai sentir no bolso. Mas, afinal, quem está preocupado com isso?

Acervos de rádio

2010-11-21T14:03:00.000-08:00

Quem pesquisa e estuda a história do cinema brasileiro sabe que tem muitas dificuldades pela frente, sobretudo quando se interessa pelo passado mais distante de nosso cinema. A maior parte dos filmes não existem mais, os bons estudos sobre o assunto são poucos, os arquivos disponíveis apresentam várias lacunas, e de alguns tipos de documentos (roteiros, dados de produção, material publicitário etc) sobreviveu muito pouco.
Entretanto, quem se aventura em outras áreas - como é o meu caso que tenho pesquisado para minha tese de doutorado o passado do rádio brasileiro -, descobre que as dificuldades são as mesmas ou até maiores. No caso do rádio, muitos dos programas criados e irradiados eram realizados ao vivo e só podem ser resgatados pelo que sobrou de roteiros e transcrições (originais ou publicadas na imprensa). Obviamente, muitos programas também foram registrados em discos para serem transmitidos em outras estações ou ocasiões, mas também muito pouco desse material chegou aos dias de hoje.
Personalidades fundamentais da história do cinema brasileiro, como Oduvaldo Viana, Ruy Costa, Mário Brasini e José Medina, também tiveram atuações destacadas no rádio e para traçar um quadro mais completo do meio cultural brasileiro dos anos 1940, por exemplo, não é possível deixar de pesquisar a fundo os arquivos de rádio e de cinema. Tive a oportunidade de pesquisar no acervo Oduvaldo Viana, depositado, organizado e tratado pela Funarte, no Rio de Janeiro, e ele traz documentos fundamentais para pesquisas sobre o cinema e o rádio brasileiro.
Durante essas pesquisas, fico me perguntando onde teriam ido parar arquivos pessoais de figuras fundamentais como Oduvaldo, mas talvez menos conhecidas hoje, que também tiveram trajetórias de destaque não só no rádio e cinema, mas também teatro. Penso em críticos e autores como Celestino Silveira ou Raimundo Magalhães Júnior, para dar dois exemplos.
Entretanto, o mais surpreendente (e triste) não é só pensar no que pode ter se perdido, mas o que, mesmo tendo sobrevivido até os dias de hoje, ainda pode se perder por desinteresse e desleixo de instituições de pesquisa, apesar da dedicação apaixonada de familiares e pesquisadores.
Nesse caso, recomendo a leitura do artigo "Rádio Sociedade do Rio de Janeiro: o triste fim de uma memória", publicado no site www.joaodorio.com e que me inspirou escrever esse post.
Dá o que pensar.

Seminário da Herança Audiovisual

2010-10-31T14:22:00.000-07:00

Em comemoração ao Dia Mundial da Preservação da Herança Audiovisual

Os Diários Associados do Rio de Janeiro, em parceria com o Arquivo Nacional, vão realizar o Seminário da Herança Audiovisual, em consonância com o indicativo da UNESCO e apoiado pela Federação Internacional de Arquivos Fílmicos – FIAF, em empreender atividades referentes ao Dia Mundial da Preservação da Herança Audiovisual, comemorado em todo mundo desde 2005.
O objetivo desta data é a disseminação das ações empreendidas na salvaguarda da memória audiovisual da humanidade. Associamos essa importante iniciativa ao projeto de parceria no tratamento documental e salvaguarda da memória do acervo da TV Tupi / RJ, que compõe relevante parcela da história da televisão brasileira.

1° dia (09/11) – Terça-feira

18:00 - Abertura: Seminário da Herança Audiovisual | Arquivo Nacional, Jornal do Commercio e Rádio Tupi | Bradesco Seguros e Cesgranrio

- Coquetel de abertura | apresentação de quarteto de jazz | apresentação de vídeo institucional sobre a história da TV TUPI

2º dia (10/11) – Quarta-feira

14:00- História da Televisão Brasileira

Mediadora: Lacy Barca (TV Brasil) – Abertura da mesa, convite e apresentação dos palestrantes para comporem a mesa

Sílvia Fiúza (gerente de Conhecimento Projeto Memória Globo e Globo Universidade)

Nelson Hoineff (cineasta)

Jorge Adib (co-autor do livro “50 anos de TV no Brasil”)

Vida Alves (atriz e presidente do instituto Pró-TV e do Museu da TV) – homenagem e entrega de buquê à atriz

Abertura da mesa para o debate e inscrição de perguntas pelos participantes

Lacy Barca – Encerramento da mesa e considerações finais

17:30 - Coffee break
18:00 - Projeção do filme “Alô, Alô Terezinha!”, de Nelson Hoineff

3º dia (11/11) – Quinta-feira

14:00 - Projeto Resgate da TV Tupi (Rio e São Paulo)

Mediadora: Wanda Ribeiro - Abertura da mesa, convite e apresentação dos palestrantes para comporem a mesa

J. Almeida Castro (autor do livro “TUPI – Pioneira na TV Brasileira”)

Luiz Sérgio Lima e Silva (autor do livro “TV Tupi, uma Viagem Afetiva”, jornalista e curador do Memorial Norma Suely)

José Maria Pereira Lopes (ex-funcionário TV Tupi São Paulo)

Abertura da mesa para o debate e inscrição de perguntas pelos participantes

16:00 - Coffee break
16:20- Exibição de imagens inéditas da TV Tupi – RJ e SP

4º dia (12/11) – Sexta feira

10:00 - Diretor-Geral do Arquivo Nacional – Professor Jaime Antunes
10:30 - Palestra

Hernani Heffner - conservador-chefe da Cinemateca do MAM, pesquisador e coordenador de projetos da Cinédia. Palestra “O projeto de digitalização do acervo Cinédia”
12:00 - Intervalo
14:00- Mesa Redonda

"A Contribuição da Cinédia no Processo de Industrialização do Cinema Brasileiro"

Mediador: Mauro Domingues - Abertura da mesa, convite e apresentação dos palestrantes para comporem a mesa

Dona Alice Gonzaga – diretora da Cinédia

Rafael de Luna (pesquisador em História do cinema brasileiro, preservação audiovisual e tecnologias das imagens em movimento)

Luiz Alberto Rocha Melo (pesquisador-titular do Projeto Alex Viany, depositado na Cinemateca do MAM)

João Luiz Vieira (professor associado III do Departamento de Cinema e Vídeo e do corpo permanente do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da UFF)

Abertura da mesa para o debate e inscrição de perguntas pelos participantes

16:30 - Coffee Break
17:00 - Homenagem à Cinédia (professor Jaime Antunes – Diretor-Geral do Arquivo Nacional) apresentação do Coral do Arquivo Nacional e exibição do curta metragem produzido pelo AN, em homenagem a Cinédia.
18:00 - Exibição do filme “Maridinho de Luxo”, de Adhemar Gonzaga – 1937
20:00 - Coquetel de encerramento

***Entrega dos certificados na recepção durante o evento

Data: de 9 a 12 de novembro de 2010 (de terça a sexta-feira)
Local: Arquivo Nacional (auditório principal): Praça da República, 173 – Centro – Rio de Janeiro
Realização: Arquivo Nacional e Jornal do Commercio / Rádio Tupi
Patrocínio: Bradesco Seguros - Cesgranrio

Encontro Nacional de Arquivos Audiovisuais

2010-10-16T06:36:00.000-07:00

Na próxima quarta-feira começa o IV Congresso Nacional de Arquivologia - CNA, em Vitória, Espírito Santo. Participarei do Encontro Nacional de Arquivos Audiovisuais que será realizado durante o evento, e ministrarei um mini-curso. Segue abaixo a programação, que pode ser encontrada no site do CNA.

Dia 22/10
5 - Encontro Nacional de Arquivos Audiovisuais:
Coordenadores: Marcelo Nogueira de Siqueira (Arquivo Nacional)

13h30 - Abertura: André Malverdes (UFES)

13h40 - Conferência: “A Câmara Técnica de Documentos Audiovisuais, Iconográficos e Sonoros”
Marcelo Nogueira de Siqueira (Arquivo Nacional)

14h10 - Mesa 1: Acervos e Pesquisa no Audiovisual
Mediadora: Anna Carla Mariz (UNIRIO)

A história do mercado exibidor cinematográfico local através da pesquisa em jornais e dos arquivos pessoais: um estudo de caso do “Projeto Cine Memória: a história das salas de cinema do ES”
André Malverdes (UFES)

Terminologia em arquivos audiovisuais
Thiago Vieira (Arquivo Nacional)

Perspectivas para a digitalização de películas cinematográficas no Arquivo Público do Estado do Espírito Santo
Sergio Oliveira Dias (Arquivo Público do Estado do Espírito Santo)

15h40 - Mesa 2: Políticas de preservação e conservação preventiva
Mediador: Mauro Domingues (Arquivo Nacional)

Higienização e acondicionamento de documentos sonoros do Arquivo Nacional
Mauro Domingues (Arquivo Nacional)

Conteúdos Multimídia: convergência, integração e preservação
Antônio Carlos de Almeida (Rede Gazeta)

O campo da preservação audiovisual: reflexões e perspectivas
Rafael de Luna (UFF/ABPA)

MINI CURSO 1 - dias 20 e 21/10

O que é cinema? Conhecer para preservar: subsidios para identificação e classificação de obras audiovisuais em suporte cinematográficos, com o Prof. Rafael de Luna (UFF/MAM-RJ)

Inspirando-se no título do livro do célebre crítico francês André Bazin (qu'est-ce que le cinéma?) e no do fundamental trabalho do arquivista audiovisual espanhol Alfonso Del Amo (Classificar para preservar), o mini-curso pretende, inicialmente, questionar o que vem a ser o que chamamos de cinema ou filme. A partir dessa indagação e nos remetendo, através da história do pré-cinema (com menção ao teatro de sombras, lanterna mágica, teatro ótico, kinetoscopio, mutoscópio etc.), à origem no final do século XIX do que hoje entendemos como o espetáculo cinematográfico - a projeção de imagens fotográficas em movimento e sua visão coletiva por uma platéia -, consolidaremos uma definição de registro ou documento audiovisual.

A partir daí, o mini-curso investirá na análise das diversas caracterísicas físicas dos registros das imagens em movimento, acompanhadas ou não de som, ao longo do século XIX e XX, descrevendo singularidades referentes ao tipo de suporte plástico, emulsão fotográfica, bitola, formato, perfuração etc., fornecendo subsídios para a classificação adequada dos materiais cinematográficos.

Por fim, nos remetendo a reflexões no campo da preservação audiovisual, da história e teoria do cinema, debateremos a equivalência entre a preservação do documento audiovisual e a preservação do cinema, atentando para particularidades sociais, estéticas, tecnológicas e econômicas da exibição cinematográfica.

O mini-curso constitirá em aulas expositivas, acompanhadas da exibição em powerpoint de imagens ilustrativas dos temas tratados, da projeção de vídeos relacionados às questões discutidas, e da apresentação física de materiais fílmicos para exemplificar suas diferentes características.

Filmes como peças de museu: mostra John Ford

2010-10-14T19:29:00.001-07:00

No Rio de Janeiro - e possivelmente nas principais cidades do país - a difusão da história do cinema, uma tarefa essencial dos arquivos de filmes e cinematecas, tem sido exercida sobretudo por centros culturais que contam com mais recursos financeiros para levar a cabo tais iniciativas. Diversos centros culturais espalhados pelo país, a maioria patrocinados por bancos, como o Instituto Moreira Salles, Itaú Cultural, Caixa Cultural e Centro Cultural do Banco do Nordeste, assumem esse papel através da produção de mostras e festivais de cinema. Nesse campo, porém, o destaque inegável é do já veterano Centro Cultural Banco do Brasil - CCBB.
Enquanto a Caixa Cultural e outros centros culturais (e cinematecas) tem se restringido cada vez mais a mostras de DVD, mais baratas e simples, o CCBB tem se destacado por patrocinar grandes mostras panorâmicas cuja programação consiste de cópias 35mm vindas de diferentes partes do mundo, como já foi notado em outro texto deste blog. Ou seja, assume a tarefa - também dos arquivos de filmes - de tentar apresentar as obras cinematográficas em seus formatos originais ou mais próximo possível deles.
Mas além de mostras de diretores contemporâneos consagrados (como Pedro Costa ou Tsai Ming-Liang), chama atenção a organização no CCBB-RJ de mostras que exibem "filmes antigos", produzidas, em grande parte, por jovens cinéfilos formados não em Produção Cultural, mas em cinema.
Podemos citar as mostras dedicadas a Robert Altman, Woody Allen, Agnes Varda, Alain Resnais, F.W. Murnau, Ozu ou o Cinema Novo Indiano, cujos produtores "penaram" para conseguir cópias em película (e novas ou pelo menos em bom estado) tanto de obras do período silencioso quanto de longas dos anos 1950, 1960 ou 1970. Como nossas Cinematecas são extremamente precárias no que se refere a um acervo de filmes estrangeiros (e continuarão sendo, ao contrário da França, onde existe há anos uma lei de depósito obrigatório de cópias de qualquer filme estrangeiro lançado comercialmente no país), essas mostras contaram e permanecerão contando essencialmente com cópias estrangeiras, ampliando os custos dos eventos com transporte e legendagem eletrônica.
Dentro desse panorama, duas mostras recentes do CCBB me chamaram atenção: Faroeste Spaghetti e John Ford. Em ambas vi algo muito raro: filas e a sala lotada para ver "filmes antigos". Isso não é algo excepcional em outros países. No Cine Doré, da Filmoteca Española, tive que lutar para encontrar um lugar para assistir A feitiçaria através dos tempos, filme nórdico de 1922. Na Cinematheque Ontario, em Toronto, quase não consegui comprar ingresso para uma mostra dedicada a Akira Kurosawa. Em Los Angeles, no cinema do arquivo do UCLA, fui literalmente o último a conseguir entrar para a sessão de uma cópia restaurada do musical inglês Sapatinhos vermelhos, de 1948. Entretanto, há muito que eu não via isso acontecer no Rio em cinemas que não fossem de shopping exibindo blockbusters como Avatar ou Tropa de Elite 2.
Tanto no caso da mostra dedicada ao bangue bangue à italiana quanto ao mestre do western, o público é atraído tanto pelo ineditismo de alguns filmes quanto pela qualidade da projeção em película de títulos mais conhecidos. Nem tudo está na internet e filmes raros da época silenciosa de John Ford certamente não são fáceis de ser encontrados, funcionando como motivo de atração para os cinéfilos. Por outro lado, clássicos como Paixão dos Fortes, Vinhas da Ira ou Como era verde o meu vale já foram lançados em bons DVDs nacionais há muito tempo, mas mesmo assim muita gente não conseguiu ingresso para a sessão do primeiro hoje no CCBB.
Esse "frisson" certamente está associado ao fato de há muitos anos não se ficar sabendo de uma cópia 35mm de umas dessas obras-primas por aqui. Em nosso país, o "cinema clássico", por exemplo, de um John Ford, tem ficado restrito soemnte à TV, internet ou vídeo O mesmo acontece com vários outros grandes cineastas. A Cinemateca do MAM tinha uma cópia 35mm excelente de O tesouro de Sierra Madre já exibida milhões de vezes, mas outros filmes de John Huston, não são projetados há anos em nossas telas de cinema. De vez em quando há relançamentos de algum clássico, como o de Disque M para matar há mais de dez anos, ou de Janela indiscreta também há algum tempo. Mas e quanto a Sombra de uma dúvida ou Pacto Sinistro, para falarmos de outros filmes de Hitchcock? Novamente para citar o MAM, lá existe apenas uma cópia 16mm de A dama oculta já estropiada de tantas vezes que foi exibida...
Além dos clássicos, há os filmes menos conhecidos. Toda uma geração (a minha inclusive) asssistiu aos filmes do Terrence Hill na sessão da tarde da TV, mas quantos já tinham visto seus primeiros faroestes antes dele se consagrar como o parceiro de Bud Spencer em comédias? Muita gente já viu a trilogia do Sergio Leone, mas quantos assistiram aos close-ups de Era uma vez no Oeste se agigantarem na tela grande?
Num futuro cada vez mais próximo que testemunhará o fim da película cinematográfica (ou seu uso cada vez mais restrito), Paolo Cherchi Usai imaginou um cenário em que toda cópia em película se tornará um objeto "único", uma peça de museu, sendo logo tratada da mesma forma. Usai previu, por exemplo, o estabelecimento de novos procedimentos para o empréstimo de um filme, como a necessidade de uma cópia viajar acompanhada de um funcionário responsável por sua integridade, assim como acontece com o transporte de um quadro ou escultura de um museu para outro. Isso implica uma nova postura das salas de cinema, que se as cinematecas buscam respeitar, os centros culturais ainda precisam se adequar. Afinal, o mesmo CCBB já teve problemas por danificar cópias raras durante a projeção em algumas de suas mostras. Quando há cuidado e precaução, há falta de adequação: os projetores do CCBB não estão aparelhados para exibir a velocidade do cinema silencioso (16, 18 ou 20 fotogramas por segundo). Hoje, na mostra John Ford, o filme Bucking Broadway (1917), cuja duração seria de 49 minutos, foi exibido em menos de trinta, com tudo se movendo mais rápido na tela... Se no Rio, que eu saiba só a Cinemateca do MAM, o Cine Odeon e o IMS tem projetores com mecanismos para variação de velocidade, esse "luxo" é algo que mesmo os Centros Culturais mais "sérios" devem possuir ou adquirir.
Se há novas demandas para os organizadores das mostras, uma nova postura tem sido exigida também dos espectadores. No início das sessões da mostra John Ford, seus organizadores gentilmente alertam o público sobre intervalos que ocorrerão na projeção durante os rolos (ou seja, a cada 22 minutos aproximadamente) devido à manutenção das pontas de segurança de cada rolo. Não é frescura e o mesmo já é exigido para a exibição de cópias novas cedidas pela própria Cinemateca Brasileira (foi o caso de O bandido da Luz vermelha, numa mostra que produzi dois anos atrás). Agora, passa a ser exigida uma certa tolerância do espectador diante de uma cópia que se tornou uma peça de museu - uma obra da cultura de massa que ganhou status de obra de arte. Se estamos acostumados a ler um gibi em nossas mãos, dobrando as páginas para trás, o mesmo não pode ser feito mais com um número raro de Batman ou Super-homem, exibido em museus com luz controlada, atrás de vidros ou a uma distância mínima do público.
Se com a sofisticação dos multiplex e o altíssimo do preço dos ingressos ver um filme novo vai se tornando uma diversão elitista como ir a um concerto ou à ópera, assistir a uma cópia 35mm de um filme antigo, por sua vez, vai se transformando em algo como uma ida a um museu. Bem, assim como os museus do Rio também lotam quando exibem exposições de Rodin ou Picasso, por que não o CCBB numa mostra de John Ford?