Trabalhos de alunos - 02

Este trabalho foi um dos melhores da turma de "Preservação, Restauração e Políticas de acervos audiovisuais" do segundo semestre de 2008. Ele foi escrito por Pablo Vaqueiro, aluno de arquivologia da UFF, que cursou a disciplina como optativa. Em seu trabalho, após fazer um resumo bastante sintético e objetivo da principais questões na preservação das fitas magnéticas, Pablo relata sua experiência no arquivo de fitas da Rede Record sob o ponto de vista das práticas mais adequadas de preservação, manuseio e gerenciamento de um acervo de imagens em movimento. Desse modo, nos dá um triste e atual relato do ainda precário e pouco responsável tratamento da memória da televisão brasileira.


Armazenamento e manuseio de fitas magnéticas

Pablo de Souza Vaqueiro

1-Introdução

Esta pesquisa pretende levantar questões referentes ao uso de técnicas de preservação recomendadas para o acondicionamento e manuseio de fitas magnéticas visando sempre o armazenamento a longo prazo das imagens contidas nestes suportes e a otimização de seu uso e de sua vida útil.
A estrutura do trabalho começa dando uma introdução aos suportes magnéticos, caracterizando as fitas, levantando questões referentes à expectativa de vida das fitas magnéticas.
Em seguida discute a respeito de cada um dos 3 componentes das fitas magnéticas (suporte, aglutinante e partículas magnéticas) e suas particularidades, abordando em seguida os possíveis danos pertinentes a cada um destes componentes e os métodos utilizados para evitá-los.
Para finalizar, após discutir as condições ideais de armazenamento de fitas magnéticas, o trabalho apresenta um exemplo concreto da realidade brasileira, no sentido de preservação de fitas magnéticas, encontrado no arquivo de fitas da Rede Record do Rio de Janeiro.


2-As Fitas Magnéticas: Características

Fita magnética é uma mídia de armazenamento não-volátil ou seja, uma vez gravados em uma fita, os dados não são perdidos ao se retirar a fonte de energia.
A fita magnética consiste em uma fita plástica coberta de material magnetizável que pode ser utilizada para registro de informações analógicas ou digitais, incluindo áudio, vídeo e dados de computador. As fitas estão disponíveis em rolos, cassetes ou cartuchos.
Expectativa de vida: de acordo com os fabricantes e outros tipos de literatura técnica, o limite máximo para produtos de fita magnética parece ser de 30 anos. Mas o grande problema das fitas magnéticas é o acesso as informações, pois diversos fatores irão atuar impedindo a principal função do suporte que é servir como base para transmissão das informações nelas contidas.
Portanto no caso de arquivos de áudio e vídeo, a transcrição é inevitável. Em vez de se tentar preservar formatos e tecnologias de gravação antiquados e desatualizados, pode ser prático transcrever a informação freqüentemente.


3-Componentes físicos e fatores de degradação

As Fitas Magnéticas são compostas por 3 componentes são eles: aglutinante, partículas magnéticas e suporte.
A durabilidade e a confiabilidade da fita magnética estão condicionadas a saúde dos seus 3 componentes e todos os componentes são fontes potenciais de falhas para um meio de fita magnética. Para garantir sua longevidade, procedimentos corretos para manipulação e armazenamento de fitas magnéticas são essenciais.
Em seguida, falaremos de cada componente das fitas magnéticas e de suas possíveis degradações.


3.1- O Aglutinante

O aglutinante é um tipo de gelatina que tem como função principal manter as partículas magnéticas, capazes de registrar sinais magnéticos, juntas entre si e presas ao suporte da fita.
O aglutinante também tem a função de proporcionar uma superfície lisa para facilitar o transporte da fita, através do sistema de gravação durante os processos de gravação e reprodução. Para diminuir a fricção da camada de cobertura superficial magnética da fita um lubrificante é adicionado ao aglutinante.

3.1.1 - Degradação do aglutinante

O aglutinante é responsável pela permanência das partículas magnéticas na fita e pela maior facilidade no seu transporte. Se o aglutinante perde a sua integridade a fita pode se tornar irreprodutível.
Os polímeros utilizados como aglutinantes estão sujeitos a um processo químico, se em contato com água, denominado hidrólise.
Procedimentos como assar as fitas*, podem, temporariamente, melhorar a integridade do aglutinante permitindo que as fitas sejam reproduzidas, os dados recuperados e as informações transcritas para uma nova fita.


3.1.2 - Perda de lubrificante

Um lubrificante é adicionado ao aglutinante para diminuir a fricção da camada de cobertura superficial magnética da fita. Com o tempo, o nível de lubrificante na fita diminui. Os lubrificantes são parcialmente consumidos toda vez que a fita é tocada e mesmo não tocadas os lubrificantes diminuem como resultado da evaporação e da degradação.
As informações armazenadas em fitas magnéticas degradadas, podem ser recuperadas após a relubrificação das fitas.


3.2- A camada magnética

A camada magnética é responsável pelo registro e armazenamento dos sinais magnéticos gravados sobre ela. A camada magnética consiste de um pigmento magnético suspenso em um aglutinante de polímero.


3.2.1 -Instabilidades da partícula magnética

A camada magnética, ou pigmento, é responsável por armazenar magneticamente a informação registrada através de alterações na direção do magnetismo de partículas locais. Se houver qualquer alteração nas propriedades magnéticas do pigmento, os sinais registrados podem ser irrecuperavelmente perdidos.
A permanência magnética se refere à quantidade de sinal que permanece após o processo de gravação. A força do sinal registrado magneticamente está diretamente relacionado à permanência magnética do pigmento. Assim uma diminuição na permanência magnética do pigmento, com o passar do tempo, pode resultar na diminuição do sinal de saída e da perda potencial da informação.
Os pigmentos magnéticos diferem quanto a sua estabilidade, algumas partículas retêm suas propriedades magnéticas por mais tempo que outras. Os pigmentos de Óxido de ferro e de Óxido de ferro modificado com cobalto são os mais estáveis dentre aqueles utilizados em fitas de áudio e vídeo.
Não há muito que se possa fazer para prevenir a deterioração magnética. Contudo, a taxa de deterioração pode ser reduzida pelo armazenamento das fitas em temperaturas mais baixas. Umidade relativa inferior também seria preferível para minimizar a degradação do pigmento magnético.


3.3- O suporte (substrato)

A fita magnética consiste de uma fina camada capaz de registrar um sinal magnético, montada sobre um suporte de filme mais espesso. O suporte de filme, ou substrato, é necessário para sustentar a camada de fita magnética que é muito frágil e fina para ser auto-sustentável. O suporte da fita sustenta a camada magnética para a passagem através do gravador.

Deformação do suporte (substrato)
Anos 1940/50 – Filmes de acetato
Substrato sujeito à hidrólise e não é tão estável quanto o filme de poliéster.
Degradação do suporte indicada pela síndrome do vinagre
Devem ser armazenadas em um arquivo com baixa temperatura e umidade, para reduzir sua taxa de deterioração.
Ao apresentar a síndrome do vinagre, a fita deve ser transcrita o mais rápido possível.

Anos 1960 – Filmes de poliéster orientado
Quimicamente estáveis, altamente resistentes a oxidação e hidrólise.
Trações e tensões excessivas, envelhecem e podem resultar em deformação da imagem.

A melhor maneira de reduzir o grau de distorção do suporte da fita é armazenar os meios magnéticos em um ambiente em que o ambiente e a temperatura não variem muito. A cada variação de temperatura ou umidade a montagem da fita poderá sofrer uma contração ou uma expansão. Essas alterações dimensionais podem causar distorção permanente no suporte.


3.4-Outros fatores de degradação

Além das possíveis degradações decorrentes dos componentes físicos dos seus próprios componentes, as informações contidas nas fitas magnéticas estão sujeitas a perda devido a diversos outros fatores como por exemplo:
· Más condições de armazenamento das fitas
· Falta de cuidado no transporte de fitas
· Utilização freqüente de fita
· Gravações em fitas de má qualidade
· Obsolescência do suporte

4- Condições ideais de armazenamento de fitas magnéticas

Deseja se que um ambiente destinado ao armazenamento de fitas magnéticas, seja um ambiente limpo, livre de poeira e sujidades, longe da exposição a campos magnéticos fortes e que tenha temperatura e umidade relativa controlados
As normas técnicas atuais recomendam que as fitas magnéticas sejam armazenadas para preservação sob condições próximas a 15 a 20ºC e 20 a 40% de UR.
Porém esses padrões são muito rigorosos para a realidade do Brasil, exigindo da instituição que possua a guarda das fitas, instalações especiais para o controle de temperatura/umidade sempre associadas a um custo considerável. Contudo, segundo BOGARD “a qualidade do cuidado que a fita magnética recebe deveria ser correspondente ao valor percebido da informação nela contida”.
Ao utilizá-las as fitas não podem ser imediatamente removidas das condições de armazenamento arquivístico, a informação armazenada em baixas temperaturas necessita de um período de tempo (4 horas para cada 10ºC de diferença) para se aclimatar às condições da instalação que será reproduzida.


5-Realidade Brasileira: O Arquivo de fitas da TV Record RJ

Por um ano tive a oportunidade de trabalhar no arquivo de fitas referentes ao jornalismo da Rede Record do Rio de Janeiro, período esse no qual observei que a empresa apesar de possuir raro acervo de imagens, a mesma não se utiliza dos meios ideais para conservação e preservação dos registros contidos em suas fitas magnéticas.
O registro das “imagens brutas” das reportagens, ou seja, as imagens sem qualquer edição, se dá em fitas Sony Betacam analógicas SP Smal geralmente de 20 ou 30 minutos e essas fitas passam por um processo de edição, para se transformarem em matérias de aproximadamente 3 minutos gravadas em fitas Sony Betacam analógicas SP Smal de 5 ou 10 minutos.
As fitas com “imagens brutas” depois de editadas voltam com os repórteres para que se registrem novas imagens por cima das já gravadas e as fitas editadas seguem para serem exibidas nos programas da emissora.
Após serem exibidas na programação, as fitas editadas passam por um processo de seleção, na qual o responsável pelo jornalismo decide quais matérias devem ser preservadas e quais devem ser eliminadas. Nesse processo muitas imagens já se perdem devido a critérios não muito bem estabelecidos de decisão, de quais imagens tem valor e das quais não tem.
As fitas editadas consideradas de valor para preservação, são recolhidas pelo arquivo de fitas e as imagens são migradas para fitas tipo Sony Betacam SP Large analógica de 60 minutos, para que se economize o espaço físico do local destinado ao armazenamento. Estas fitas são voltadas a preservação, porém continuam sendo constantemente solicitadas como imagens de arquivo.
O motivo das gravações para preservação serem feitas em fitas analógicas é porque a sua deterioração, com o passar do tempo é gradual e perceptível e isso permite que a fita seja transcrita. Outro motivo é que as cópias podem ser feitas sem qualquer perda de qualidade de gravação (quando uma fita analógica é copiada, o sinal de informação é copiado juntamente com qualquer ruído inerente a fita e qualquer ruído próprio ao gravador desta forma o ruído da nova cópia será sempre maior que o da fita original).
Apesar de adotar um nível mínimo de cuidado, a empresa peca em muitos quesitos que resultam e resultarão em perdas significativas para a emissora.
A empresa tenta controlar a temperatura e a Umidade relativa, e para isso instalou um ar condicionado central mantendo a temperatura em 20% e a umidade relativa em 50% quando ligado, contudo esse aparelho é desligado a noite, fato que ocasiona variações de temperatura no local de armazenamento que podem causar problemas as fitas. Além disso, as fitas sofrem com variação de temperatura no momento em que são emprestadas, pois saem de um ambiente climatizado diretamente para uso em área não climatizada, sem que se proceda à aclimatação das mesmas.
Outra critica em relação à área destinada ao armazenamento das fitas é que o local não recebe limpeza constante e seus funcionários realizam lanches e por vezes até almoçam próximo as fitas, atraindo insetos e outras pragas nocivas as fitas.
Com relação as fitas mais antigas, estas não recebem qualquer cuidado no sentido de sofrerem uma aeração constante, visando maximizar a sua vida útil.
A empresa também não se utiliza qualquer sistema de backup de suas fitas, o que faz com que a perda de uma fita, seja por deterioração ou simplesmente por desaparecimento da fita por acidente, ocasiona perda de informações para sempre.
Devido a estes descuidos, fitas de apenas 10 anos já apresentam problemas. Muitos destes problemas poderiam ser evitados e muitos se dão, devido ao aproveitamento de funcionários não qualificados para atuarem em seus arquivos, funcionários estes que atuam como “tapa-buraco”, escolhidos pela direção da empresa, que se preocupa apenas em atender a programação da empresa hoje, sem pensar no amanhã.
Do acervo da emissora, muito se perdeu, o arquivo contém apenas fitas a partir de 1998, e muito ainda se perde devido a falta de interesse da sua direção em preservar as imagens registradas por suas câmeras e apresentadas em sua programação, e essas imagens que possuem um valor histórico imenso não se constituem apenas em um patrimônio da empresa que se perde, se constituem sim em um patrimônio de cada brasileiro que não terá a oportunidade de futuramente ver imagens referentes à história de seu país e conseqüentemente imagens referentes à sua própria história.

* procedimento desenvolvido apenas para a hidrólise de fitas de rolo de áudio e computador, para outros tipos de degradação o procedimento pode causar mais dano.

Referências Bibliográficas:

BOWSER, Eileen. Algunos principios sobre la restauración de films, (Archivos de La Filmoteca, 1999)
CONTRACAMPO: Revista de cinema. Edição especial sobre preservação, n. 34, 2001.Disponível em: http://www.contracampo.com.br/34/frames.htm Acessado em:
06/11/2008
Manual de Manuseio de Películas Cinematográficas. São Paulo: Cinemateca Brasileira, 2001.
Recomendação para a salvaguarda e preservação das imagens em movimento (UNESCO, 1980)
MUSSEL, Felipe Schultz. O garimpo e a lapidação de arquivos audiovisuais em Projeto 68, (trabalho final da disciplina Preservação, Política e Memória de acervos Audiovisuais em 1/2008)
VAN BOGART, John W. Magnetic tape storage and handling: a guide for libraries and archives. Washington D.C., Commission on Preservation and Access, 1995.

Trabalhos de alunos - 01

Estou colocando no blog os melhores trabalhos dos alunos da disciplina "Preservação, Restauração e Políticas de Acervos Audiovisuais" do curso de cinema e audiovisual da UFF, que venho ministrando desde 2007. Este texto é do aluno Felippe Mussel e foi o melhor trabalho da turma do primeiro semestre de 2008. Neste caso, Felippe parte da experiência pessoal dele na produção de um documentário para refletir sobre a sobrevivência das imagens e o formato em que elas são disponibilizadas para seu acesso. Desse modo, ressalta a ligação evidente entre o trabalho do documentarista na abordagem de material de arquivo e os próprios arquivos onde estão essas imagens.

O garimpo e a lapidação de arquivos audiovisuais em Projeto 68

Felippe Schultz Mussel

Rio de Janeiro, 09 de julho de 2008

Em maio de 2007, fui convidado pela colega Julia Mariano para produzir seu documentário de curta-metragem de conclusão de curso na graduação de Comunicação Social da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), para qual recebeu um prêmio de 30 mil reais do Fórum Brasileiro de Ensino de Cinema e Audiovisual (FORCINE). Julia morava na Alemanha onde fazia um intercâmbio de estudos e, em mais de um ano de trabalho, ela esteve apenas três meses no Brasil, em função da montagem final do filme. Praticamente todo o processo de realização foi feito graças ao encurtamento de distâncias proporcionado pela comunicação e transferência de arquivos via Internet. Hoje, julho de 2008, o filme está pronto. Ao longo do meu trabalho como produtor, e responsável pelo projeto, acumulei, por um osmótico envolvimento e pela abertura concedida pela diretora, a função de co-roteirista.

O filme Projeto 68 pretende um resgate audiovisual das manifestações estudantis ocorridas no Rio de Janeiro em 1968, em um crescente desde as agitações que culminaram na morte do estudante Édson Luis até o clímax na famosa Passeata dos Cem Mil. Através da montagem de filmes, fotografias e sonoras de arquivo, a idéia era ambientar o clima de liberdade e contestação que tomou conta da juventude mundo afora naquele “ano que não acabou”, em uma narrativa que privilegia o sensorial, aproximando os gêneros documentário e experimental. Além disso, passados 40 anos, faríamos imagens e construiríamos uma trilha sonora ambicionando refletir sobre um certo imobilismo político que assola a juventude nesse início de século XXI, utilizando a ocupação da cidade, sobretudo o centro do Rio, como referência para a passagem do tempo.

Durante cerca de seis meses, empreendemos a busca e o visionamento de centenas de sons e imagens: nos arquivos pessoais dos fotógrafos Evandro Teixeira e Pedro de Moraes; em pastas do acerco do Jornal Correio da Manhã no Arquivo Nacional; em arquivos sonoros da Rádio Nacional; em publicações da época na Biblioteca Nacional; no arquivo da Cinemateca Brasileira em São Paulo; em filmes feitos em 1968 ou com imagens que se referiam àquele tempo; dentro muitos outros. A função burocrática e sóbria de produtor, a criativa de roteirista, aliadas ao curto orçamento do projeto, exigiam a todo tempo a avaliação do custo-benefício da incorporação dos materiais ao filme. Diante da precariedade de conservação e catalogação da maior parte desses acervos – notadamente não por falta de vontade, mas por falta de investimentos – me dei conta de que nosso trabalho era uma busca por “vestígios do passado”, “onde as lacunas superam, de longe, as imagens ainda existentes”. Essa expressão cabe perfeitamente a sensação de “garimpo” que vivemos para tentar encontrar certas imagens que, muitas vezes, sabíamos que haviam sido captadas, mas se encontravam perdidas, indisponíveis ou inalcançáveis (considerando nossos padrões de produção) para consulta ou copiagem.

Diante desses fatos, e pelo semestre cursado no MAM na disciplina de Preservação, a nomenclatura “vestígio” para a memória audiovisual brasileira, que nos fala Eduardo Escorel, encaixa-se perfeitamente para simbolizar “a precariedade que há, entre nós, na preservação de um repertório audiovisual que possa servir de referência à memória coletiva e à realização de documentos históricos”.

Escrevo essa reflexão sobre o trabalho empreendido na realização de Projeto 68, pois, pela primeira vez, percebi na prática a importância do ato de “preservar”, assim definido por Hernani Heffner: “coletar, identificar, documentar, estabilizar, recuperar fisicamente, restaurar técnica e esteticamente, transferir para novos suportes de guarda, conservar, catalogar, difundir e disponibilizar para consulta permanente, entre outras tarefas associadas”. Raros foram os casos em que me deparei com a execução de todas essas etapas do processo de preservação. Será que só nos danos conta da importância de guardar nossas memórias quando queremos rememorá-las? Por que não damos importância primordial à preservação de um filme no instante seguinte a sua feitura?

Mesmo com as adversidades, era preciso concluir o filme, os prazos e a verba se encurtavam. Narrarei aqui as diversas dificuldades e soluções que encontramos para terminar o projeto, desde a pesquisa até as opções de finalização digital. Julgo que o tratamento narrativo e estético final dado ao filme foi em virtude da dificuldade de acesso – por falta de verba e/ou por falta de conservação – à memória da época. É claro que, se a política de preservação de filmes e documentos audiovisuais brasileiras fosse outra, esse filme seria bastante diferente do que é. Pensado nesse sentido, o resultado final de Projeto 68 exprime uma condição histórica de descaso com universo da preservação de imagens no Brasil.

Começamos nossa pesquisa de imagens pelo lugar mais acessível e óbvio, as fotografias jornalísticas. Julia já havia feito uma pré-pesquisa um ano antes, e convidou a amiga Marina Dutra para desenvolvê-la. Enfurnada no setor de acervo fotojornalístico do Arquivo Nacional, a quase totalidade do material disponível para consulta provinha do falecido jornal Correio da Manhã. Apesar das dezenas de pastas separadas por ano de publicação, precisões de data e de autoria eram raras, o que retardou o processo e reduziu consideravelmente o grosso do material que poderia ser incorporado ao filme. Foi nesse momento o projeto ganhou dois parceiros fundamentais: os fotógrafos Evandro Teixeira e Pedro de Moraes, que clicaram como poucos aquele ano. Além de disponibilizarem seus arquivos pessoais, em virtude do prestígio que adquiriram e dos anos em que trabalharam em grandes jornais cariocas, fizeram a ponte com o Centro de Pesquisa e Documentação do Jornal do Brasil (CPDoc – JB), que abriu suas pastas e apoiou o projeto cobrando apenas os custos operacionais de digitalização em alta definição das fotos.

Cerca de três quartos das fotos usadas no filme são de autoria desses dois fotógrafos. No entanto, inicio aqui um questionamento, acerca “daquilo que vale a pena ser lembrado ou que pode ser esquecido”. Mesmo considerando que o Arquivo Nacional é uma instituição pública que sofre com a falta de investimentos governamentais para a manutenção de seu gigantesco acervo de fotos, filmes e sons, e o Jornal do Brasil um centenário meio comunicador privado, quais os motivos para que as fotografias desses renomados fotógrafos estarem devidamente preservadas e de outros, poucos conhecidos, porém muito ativos, estarem abandonadas, sem identificação, rasgadas e com seus negativos originais perdidos?

Para responder com mais clareza essa questão, falemos ainda sobre as principais imagens em movimento que utilizamos para resgatar aquele ano. São cerca de 600 metros em 16mm, cerca de 22 minutos silenciosos feitos por Glauber Rocha e Affonso Beato ao longo dos meses que antecederam e durante a Passeata dos Cem Mil. Sabíamos desde o início da nossa pesquisa da existência de tal material, fruto da experiência do documentário inacabado "1968", um “filmenigma” glauberiano, do qual nem mesmo o co-diretor Beato sabe dizer as motivações e os planos daquelas filmagens. Fato é que eles circularam por diversas manifestações estudantis nas ruas do Rio de Janeiro (uma pesquisa em manuscritos de Glauber ainda está sendo feita para precisar as datas) entre a realização dos filmes “Câncer” e o “Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro”. Felizmente, esse material foi guardado por seus familiares e, armazenado no Tempo Glauber, um centro cultural privado direcionado para a divulgação do acervo pessoal do cineasta ícone do Cinema Novo. Também felizmente, a instituição apoiou nosso projeto cedendo gratuitamente a íntegra do material filmado em formato Betacam. Apesar dos supostos defeitos no obturador da câmera usada por Beato as condições do telecine feito a partir do original 16mm são de razoável qualidade. Repito: felizmente, tanto a atitude de armazenamento adequado e a cessão para nosso filme são admiráveis. Agora quanto à questão iniciante colocada, pensemos: e as outras imagens feitas por aspirantes a cineastas, ou mesmo por anônimos que documentaram aqueles momentos históricos, onde estarão? E quanto ao material das redes de televisão que registram os eventos com melhor qualidade técnica disponível a época?

“Canonizar é sempre um problema”, afirmou Daniel Caetano. Em outro artigo, Marina Meliande explica que “como em nosso país ainda não temos recursos para restaurar, nem sequer guardar adequadamente nossos filmes, nossas cinematecas constantemente tem que fazer escolhas do que deve ser salvo e do que pode ser esquecido. Falta ainda vontade política e organização econômica para que a restauração no Brasil deixe de privilegiar apenas os cânones de nosso Cinema”. É importante ressaltar que essas citações não caíram aqui para condenar os projetos de restauração que a parceria público-privado deu aos grandes nomes da história do nosso cinema. Glauber Rocha e Joaquim Pedro de Andrade, por exemplo, tem sim direito a ter suas obras adequadamente preservadas, transferidas e distribuídas em novas mídias. Mas é o estado de preferência, em detrimento dos arquivos fílmicos como um todo, que não deve existir. Poderíamos louvar imensamente essa condição de privilégio, uma vez que as imagens de Glauber e Beato foram fundamentais para a construção da narrativa de Projeto 68. No entanto, todos hão de convir que elas só resistiram por que sua autoria está relacionada ao cineasta Glauber Rocha. Um rolo de 8mm feito por um jovem da classe média alta carioca – que adorava cinema, mas acabou se tornando engenheiro – com uma câmera que seu pai trouxe de uma viagem ao exterior, acabou nofado e avinagrado no alto do armário do “quartinho de empregada”, e nós nunca saberemos sua história.

Faz parte da preservação a disponibilidade das cinematecas em coletarem e armazenarem adequadamente materiais audiovisuais que se deseje nela depositar. Tanto os do passado, quanto o que é produzido hoje. Sobre isso, nos coloca Escorel: “em que estado estará o registro visual e sonoro do discurso de posse do presidente Luis Inácio Lula da Silva daqui a 350 anos? Em qual instituição essa imagem poderá ser vista em bom estado de conservação no ano de 2357?”.

Buscando mais imagens em movimento para nosso documentário, nos demos conta de que a maior parte do acervo audiovisual que registrou os fatos recentes da história brasileira se encontra nos centros de documentação das redes de televisão. Tentamos por algumas vezes entrar em contato com a administração desses gigantescos acervos a fim de estabelecer uma parceria com nosso projeto, em virtude de não podermos pagar os altíssimos valores cobramos para, simplesmente, pesquisar a existência de uma imagem ou som. Em vão. A exemplo de Hércules 56 (Sílvio Da-Rin, 2007), alguns documentários brasileiros de longa-metragem que rememoraram momentos marcantes da nossa história acabaram tendo que investir pesadamente na captação de recursos financeiros para ter acesso a esse precioso material. Não era nosso caso. A Rede Globo, por exemplo, no seu Centro de Documentação (CEDOC), possui farto material de imagem e som do primeiro semestre de 1968, ano em que a emissora sofreu grandes investimentos e modernização tecnológica. Não se trata aqui de um simples protesto feito por um filme universitário com pouco dinheiro. A lamentação que deixo aqui registrada trata da posse privada de boa parte de nossas imagens do passado – seja de um filme, no caso das imagens de Glauber, seja apenas jornalística-documental, nas imagens da Rede Globo. Entendendo a preservação não só como a conservação física dos materiais, mas a distribuição e sua acessibilidade, o que pensar sobre as barreiras colocadas pelas emissoras de televisão na preservação de seu acervo? Será somente uma questão de poder econômico o acesso a tais imagens?

A escassez de imagens em movimento era grande. Encontramos com o auxílio de Da-Rin cerca de oito minutos de um material por ele registrado das tensões ocorridas em 20 de junho de 1968 na Universidade Federal do Rio de Janeiro, quando centenas de soldados do exército cercaram o campo da Praia Vermelha visando capturar lideranças estudantis de oposição. Não por coincidência, ou por privilégios, tais imagens estavam depositadas e devidamente preservadas na Cinemateca Brasileira de São Paulo. Segundo Hernani, a prerrogativa básica de uma cinemateca estava cumprida, “a alternativa ao julgamento de valor era uma só: guardar tudo sem seleção”. Instituição exemplar no âmbito da preservação de filmes no Brasil, a Cinemateca, a partir de sua repatriação na década de 1980, passou a “estar preparada para separar o acervo por suporte e estágio de deterioração”, que permitiu “a reordenação rápida das práticas internas e principalmente o planejamento de soluções definitivas”. Com uma estrutura bastante superior a Cinemateca do MAM, a Cinemateca Brasileira é uma prova da capacidade e do dever do Estado em preservar nossa filmografia, seu papel em figurar “como órgãos com a incumbência de zelar pelo patrimônio cultural cinematográfico”. Zelar pela preservação de nossa memória é, definitivamente, um dever e um direito público.

Após angariar importantes parceiros e tendo em mãos um considerável material, elaboramos nosso roteiro. Foi nesse momento que percebemos a importância da Internet não só para nosso processo de pesquisa de dados históricos, mas para acessarmos uma imensa biblioteca de arquivos sonoros, grande carência nas instituições públicas. Segundo soubemos, a maior parte dos noticiários de rádio e outros sons da época de 1968 encontram-se hoje em acervos particulares. Com os “colecionadores” Alcides Martins Fontes Júnior e Antônio Carlos Scartezini conseguimos angariar importantes trechos que já haviam sido recuperados e transferidos de antigas fitas magnéticas para CDs, como edições do Repórter Esso e o discurso inflamado de Vladimir Palmeira durante a ocupação do campus da UFRJ. Mas foi na Internet que encontramos boa parte dos sons que desejávamos, e que só lá seria possível, para nós, cooptá-los. Onde e quanto teríamos-nos custado conseguir o discurso de Che Guevara na ONU em 1964, ou o de Lênin anunciando a Revolução de 1917?

Uma nova faceta de arquivos públicos, de imagens e sons, feita de bytes está disponível para download gratuitamente em redes de compartilhamento com o E-mule e Torrent. Para efeito de ampliação para Cinema, a qualidade das imagens ainda deixa a desejar, uma vez que as extensões .mpg2, .mpg4, .avi e .mov geralmente apresentam grande compressão para que tenham seu tamanho reduzido, assim mais facilmente compartilhadas. Porém, os arquivos sonoros são bem mais leves. As extensões .mp3 e .wav possuem uma taxa de compressão bem pequena, o que tornou possível seu uso em nossa edição de som, aprovados (considerando ser um filme de arquivo) pela consultoria Dolby Digital 5.1 que recebemos.

Será que há uma questão de direitos autorais sobre esse material que impede que o utilizemos em uma nova obra? Sinceramente, diante do panorama de garimpo e lapidação que atravessamos, preferimos ignorá-la e arcar com possíveis conseqüências.

Imaginar que essa circulação de arquivos na Internet se restringe ao tipo de documentos históricos citados é muito ingenuidade. A facilidade de copiagem caseira de filmes já disponibilizados em DVDs leva a surgimento de uma gigantesca filmoteca de títulos disponíveis em “média resolução” para serem baixados por qualquer cidadão com uma conexão razoavelmente rápida. Durante nosso processo de montagem desejamos utilizar imagens do clássico Opinião Pública, dirigido em 1967 por Arnaldo Jabour. Mesmo depois de devidamente autorizados pelo cineasta, a melhor fonte custo-benefício que tivemos para obter as imagens foi através do seu recém lançado DVD. Estava fora dos padrões logísticos e financeiros do nosso projeto a obtenção da cópia digital em alta qualidade que gerou o DVD. Após diversos testes feitos na finalizadora Labocine, o formato 720 x 480 linhas se mostrou bem satisfatório em termos de resolução quanto ampliado para tela de cinema.

Mesmo considerando que a atual equivalência digital de definição de para um material feito em película 16mm é de cerca de 2k, 2048 pixels horizontais por 1080 verticais, segundo publicado por David Watson no Journal of the National Film and Sound Archive (Austrália), não tínhamos outra opção. Realizar um filme de arquivo com baixo orçamento requer essas adaptações, que no nosso caso, preferimos adotá-las como prerrogativa estética para evidenciar a passagem do tempo e preservação dos materiais de arquivo. As imagens em movimento feitas em 1968 têm uma diferença de definição gritante quando montadas em fusão com as que nossa pequena equipe filmou hoje. Mesmo as imagens feitas por Glauber também vieram para nós em 720 x 480 linhas (Betacam Analógica), e inevitavelmente foram ampliadas para 1920 x 1080, o formato HD padrão, resolução base que utilizamos nas animações de fotos, principal material de arquivo do filme.

Registramos a Passeata de 7 de setembro (2007) pelas ruas do Centro do Rio de Janeiro no formato 720p 24pn (960 x 720 linhas rodando a 24 frames por segundo). Diante de todos os formatos de alta definição existentes hoje no mercado de vídeo, o formato DVCPRO HD (720p) da câmera Panasonic HVX-200 era o que estava ao nosso alcance, visto que sua capacidade de capturar imagens em 24 frames por segundo facilitaria bastante nosso processo de transfer para 35 milímetros. Com uma proposta de montagem em que paralelamente vemos os acontecimentos de 1968 e os de 2007, em um mesmo espaço urbano, o resultado, inevitavelmente, deixa evidente a inferior resolução do material do passado. No entanto, pensando logicamente, as imagens de Glauber e Beato foram feitas em 16 milímetros e teriam, se tivessem sido telecinadas e armazenas digitalmente com a atual tecnologia e mantendo suas proporções, o resultado poderia ser o inverso.

Agora, pensando no material por nós captado em 2007, como ele deve ser armazenado? Seu suporte de captação é diretamente HDD (ou cartão Panasonic P2), apesar de existem fitas HD que mantêm tal resolução. Cada minuto de imagem nesse formato que captamos ocupa cerca de 0,5 GB, e para os formatos 1K, 2K e 4K a proporção é ainda maior. É fato que, em um curto espaço de tempo, precisaremos de uma quantidade gigantesca de discos rígidos e de espaço físico para alocá-los. A produção de imagens cresce em proporção geométrica, e as soluções para sua guarda parecem não dar conta, por falta de investimentos e por um interesse pequeno de quem as produz em guardá-las em sua integridade. A preservação da memória audiovisual de uma sociedade deve ser entendida, apesar de retratos do passado, como peças de representação do presente. Seu garimpo e sua lapidação é as transformam em peças antiquadas.

Referências Bibliográficas:

CONTRACAMPO: Revista de cinema. Edição especial sobre preservação, n. 34, 2001.Disponível em: http://www.contracampo.com.br/34/frames.htm (todos os artigos).
ESCOREL, Eduardo. Vestígios do Passado. publicado no CPDoc 30 anos. Rio de Janeiro, Editora FGV/CPDoc, 2003, páginas 45 a 57. Disponível no site do Projeto Ampla Visão http://www.heco.com.br/amplavisao/p_ensaios3.htm.
WATSON, David. A Review of Digital Cinema, Publicado no NFSA Journal (Journal of the National Film and Sound Archive). Austrália, volume 2, nº 1, 2007.