Preservar os cinemas

Quando discutimos preservação e restauração, tradicionalmente falamos do filme como objeto material. Entretanto, o cinema também pode ser definido como um artefato conceitual - algo que só se concretiza com a projeção do filme, com o espetáculo de luzes e sombras. O cinema menos como um objeto e mais um evento.
Nesse sentido, algo que vem ganhando força é a necessidade de preservar o espaço cinematográfico, com as especificidades tradicionalmente associadas à sessão cinematográfica (nos diferentes momentos históricos), e com as características intrínsecas aos distintos contextos locais. Por mais que o cinema tenha surgido "cosmopolita", ver um filme no Brasil não era igual a ver um filme em Paris, Hong Kong, Nairobi ou Los Angeles. E ver um filme na Cinelândia era diferente de ver um filme em Vaz Lobo, que era diferente de ver um filme em Juazeiro do Norte.
Justamente por hoje os globalizados multiplexes serem cada vez mais padronizados - uma sala de cinema nova é como um McDonald's, praticamente igual em todo o mundo -, há uma atenção redobrada em resgatar antigas salas de cinema fechadas, abandonadas ou ameaçadas. Esse movimento se alia a esforços em diversas cidades para revitalizar regiões degradadas nos últimos anos (especialmente os bairros centrais) ou conter a especulação imobiliária que consumiu salas de cinema que geralmente ocupavam generosos terrenos em ruas de grande circulação e fácil acesso.

O Cinema São Luiz em Recife

Se essa tendência tem ganhado força em países como os Estados Unidos ou França, que tiveram circuitos exibidores pujantes em diferentes épocas do século XX, no Brasil há alguns esforços que ainda encontram-se isolados. No exterior, é notável como associações de moradores conseguem juntar forças para evitar a destruição ou permitir a reabertura de salas de cinema que são muito caras àquelas comunidades. O cinema tem uma carga afetiva enorme por se constituir num espaço de encontro, de convivência, de experiência coletiva de emoções.

Cine São José

No Brasil há diversas iniciativas que merecem registro. O caso do Cinema São Luiz, em Recife, orgulha os pernambucanos. A anunciada restauração do homônimo Cine São Luiz em Fortaleza é outra boa notícia. Além desses "palácios de cinema" nordestinos, uma série de cinemas menores e mais modestos, mas nem por isso menos importantes para seus moradores, como o Cine São José, em Bela Vista (MS). Ou o lindo Cine-Teatro Guarany, em Triunfo (PE).

Cine-Theatro Guarany

Mas muitos mais são os casos de cinemas que não conseguem evitar suas mortes anunciadas. Relatei aqui o caso do Cine Eldorado, em Juazeiro do Norte (CE).
Há lutas que ainda estão sendo travadas, como a do Cinema Vaz Lobo, no Rio de Janeiro. Ou do Cine Excelsior, em Juiz de Fora (MG).
Há casos que merecem atenção, como o do lindo e antiquíssimo Cinema Íris, na Rua da Carioca, patrimônio incalculável para o cinema brasileiro, mas que está sendo ameaçado, como os prédios vizinhos, pela covarde e avassaladora "gentrificação" do Rio de Janeiro.

A parede onde ficava a tela do Cine Palácio

Com a maior conscientização da importância desses espaços, a ação dos empresários é mais dissimulada, como ocorreu com o igualmente importantíssimo Cinema Palácio, também no centro do Rio. Um banco comprou praticamente todo o quarteirão onde ele se localizava (esquinas da Rua do Passeio e Rua das Marrecas) e está erguendo um enorme empreendimento que incluirá um teatro cuja entrada será a do Cinema Palácio. Entretanto, do cinema só restará a fachada (como no Cinema Vitória, fachada para a Livraria Cultura). Mas a fachada é só o que a maioria das pessoas vê - e esconde o que está por dentro. Nada mais falso e significativo do que a história do Cinema Palácio ironicamente ilustrar os tapumes que cercam o edifício cuja essência está sendo literalmente colocada abaixo.
Ali ao lado, um destino pior foi reservado ao Cinema Plaza, derrubado sem o fato merecer uma notinha sequer nos jornais.
Esse texto tem como motivação a discussão que tenho levantado em meu outro blog, sobre as salas de cinema de Niterói. A cidade vizinha ao Rio de Janeiro chegou a ter duas dezenas de salas de cinema, mas hoje conta apenas com dois multiplexes no centro da cidade. Um de seus cinemas mais queridos ainda de pé foi comprado pela Universidade Federal Fluminense ao ser ameaçado de demolição.
Entretanto, já que ele vai continuar de pé, o debate é o que será feito do prédio. A população precisa se mobilizar para poder influir nos rumos que serão dados ao Cinema Icaraí. Afinal, vamos continuar preservando apenas a fachada dos cinemas? Isto é, vamos continuar com essa preservação de fachada?

O último Diorama de Daguerre

A história do que se convencionou chamar de "pré-cinema" é fascinante. Ela nos leva, inclusive, a questionar esse nome para descrever as centenas de práticas, inventos, atrações, diversões e meios de comunicação que antecederam a invenção do cinema e que mantinham alguma relação com ele, através do uso de luzes, projeções, telas, ilusões de movimento etc.
Se a fotografia é considerada um dos principais precursores do cinema, um dos principais inventores por trás dessa criação, o francês Louis Daguerre (1787-1851), é menos conhecido por uma outra invenção, talvez tão popular e engenhosa quanto o seu daguerreótipo, que é o Diorama.
O nome Diorama assemelha-se a Panorama, revelando sua conexão com essa diversão. Antes da palavra se popularizar como sinônimo de vista ou paisagem, ela foi criada para batizar uma invenção do irlandês Robert Barker (1739-1806): uma grande pintura circular que ocupava uma rotunda e permitia que os visitantes (após pagarem um ingresso) ingressassem e, imersos nessa imagem que ocupava 360 graus de sua visão, pudessem sentir-se viajando sem sair do lugar, conhecendo outros lugares e tempos - tal qual o cinema faria posteriormente.

Panorama do Tirol, em Innsbruck (Áustria), que visitei em abril de 2013. Um dos poucos existentes em exposição.

 Como o Panorama, o Diorama também era uma pintura de grandes dimensões e profusão de detalhes que parecia real, embora não fosse circular. A novidade estava nos efeitos causados pela mudança na origem da iluminação, que causava impressões variadas, fosse de anoitecer ou amanhecer, ou mesmo de movimento de personagens. Através desses efeitos, a pintura parecia dotada de vida, adicionado um efeito temporal àquelas imagens que de tão reais pareciam vivas, diferente da imobilidade do panorama cujo realismo estático às vezes causava uma impressão contrária (de paralisia, morte).
Como atrações caras, de grandes dimensões e montagem trabalhosa, poucos Dioramas - assim como os Panoramas - sobreviveram. Geralmente as rotundas onde eles eram montados tinham que trocar frequentemente de programa (tal como aconteceria com os cinemas) para continuar a atrair os espectadores.
Entretanto, um único Diorama de Daguerre sobreviveu e está passando por uma longa e trabalhosa restauração. Realizado para a igreja da cidade de Bry-Sur-Marne em 1842, apesar de considerado um monumento histórico desde 1913, ele passou por maus bocados ao longo do século XX. Sua restauração vai permitir que possamos finalmente ver um exemplo de uma das mais importantes formas de entretenimento do século XIX.
Os dioramas foram tão populares que, como os panoramas, seu nome passou a designar várias outras coisas, como, por exemplo, painéis pintados com estátuas à frente, isto é, uma mistura de pinturas bidimensionais com objetos tridimensionais, para demonstrar determinado cenário em determinada época. Muito comum até hoje em museus - servem para mostrar, por exemplo, como era a vida na Era Jurássica - passaram a ser comumente conhecidos também como dioramas.
Para saber mais sobre o Diorama de Bry-Sur-Marne, veja essas reportagens (link e link).

Efeito de dia no diorama iluminado pela frente

Efeito noturno no panorama quando iluminado por trás

Recine 2013

Revista da Cinemateca Brasileira

Saiu o segundo número da "Revista da Cinemateca Brasileira", com a data de julho de 2013. É louvável que isso tenha acontecido em meio às dificuldades por que passa a instituição, dando continuidade ao número inicial da publicação, de setembro de 2012.
A alta qualidade gráfica foi mantida e deve ser muito elogiada ainda a possibilidade de download gratuito da revista em pdf através da internet. Um excelente brinde que acompanha a edição em papel é uma cópia da (última) restauração do clássico "Limite", levada a cabo pela própria Cinemateca Brasileira. Mesmo com grande atraso, será possível finalmente ver a restauração digital do filme de Mário Peixoto que era muito comentada, mas praticamente não assistida. Os cinéfilos de plantão já se encarregaram de colocar o filme na rede e isso é um enorme contribuição aos professores que (como eu) dependiam de cópias oriundas do lançamento do filme em VHS para apresentar "Limite" em sala de aula...
Nesse mesmo sentido, o grande trunfo da revista é ser uma forma de dar acesso ao enorme e precioso acervo documental da Cinemateca. No número 2, por exemplo, foi publicado na íntegra o roteiro do filme Gigi (c. 1925, desaparecido), assinado por Joaquim Canuto Mendes de Almeida e José Medina, juntamente com belas fotos da produção. Trata-se de um documento precioso e pouquíssimo conhecido.
Em relação aos textos em si, a revista permanece um pouco dividida entre o perfil de um periódico científico (afinal, conta com artigo de acadêmicos estrangeiros e brasileiros) e de uma revista mais acessível ao grande público (como Filme Cultura, por exemplo). Daí que alguns artigos, apesar de longos, não trazem informações essencialmente novas ao público especializado, enquanto pareçam pouco sedutores para o leitor mais leigo. Ao se notar um conselho editorial composto por nomes de peso como os dos professores Ismail Xavier, Carlos Augusto Calil, Eduardo Morettin e Maria Dora Mourão (todos da USP), o resultado deixa um leve tom de decepção.
Esse problema afeta especialmente os textos que lidam com história do cinema brasileiro - o artigo de Julio Lucchesi Moraes não avança muito em comparação com outros estudos do autor (doutorando da USP), enquanto o de Jair Leal Piantino (funcionário da CB), sobre os fascinantes Raul Roulien e Olympio Guilherme, seja essencialmente descritivo. Os textos relacionados ao cinema estrangeiro, de qualidade irregular, têm, no mínimo, o mérito da tradução para o português de estudos mais recentes.
De qualquer modo, é sempre bem-vinda uma publicação desse nível sobre cinema em nosso país tão carente de publicações na área. E aguardamos, desde já, o próximo número.

ABPA no facebook

A Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA) lançou sua página no facebook: https://www.facebook.com/abpa.preservacao.audiovisual
Curtam e acompanhem as novidades.

Dia Mundial do Patrimônio Audiovisual no Arquivo Nacional

Dia Mundial do Patrimônio Audiovisual

Em 27 de outubro acontece o Dia Mundial do Patrimônio Audiovisual, comemoração aprovada pela Conferência Geral da UNESCO, em 2005, como forma de chamar a atenção para a necessidade da adoção de medidas urgentes que permitam a conservação dos arquivos audiovisuais no mundo inteiro, e da importância destes arquivos para a construção integral da identidade cultural das nações.

De forma a comemorar esta data, em consonância com a orientação da Federação Internacional de Filmes de Arquivo (FIAF), da qual o Arquivo Nacional é membro, é proposto para os dias 29 e 30 de outubro o evento "Fitas Videomagnéticas em Debate", com a previsão de duas mesas redondas no dia 29 de outubro, quando serão apresentados relatos de experiências de produção de vídeos e a importância das videolocadoras na formação de público. Uma conferência, no dia 30, abordará a evolução da tecnologia audiovisual e a importância da preservação dos registros e uma mesa redonda encerrará o evento apresentando os aspectos históricos do uso das fitas videomagnéticas na televisão brasileira.

Programação
 
29/10 manhã
10:00 horas
 
Abertura
Maria Izabel de Oliveira - Coordenadora-Geral de Gestão de Documentos – Representante da Direção-Geral do Arquivo Nacional
 
Representantes de canais TV e internet para falar sobre a produção de vídeos e a necessidade de preservação dos conteúdos.
 
TV Pinel
 
Filó - Cultne (Acervo Digital da Cultura Negra)
 
Antonio Laurindo (mediação) - Arquivo Nacional
 
 
29/10 tarde
14:00 horas
 
Produção de filmes e a importância das videolocadoras na formação de público
 
Carlos Vinícius- Cavídeo
 
José Marques - Videoteca UFF
 
Marcelo Siqueira (mediação) - Arquivo Nacional
 
 
30/10 manhã
10:00 horas
 
 
Conferência sobre a evolução da tecnologia audiovisual e a importância da preservação dos registros que foram gravados em fitas videomagnéticas.
 

Rafael de Luna - Professor da Universidade Federal Fluminense
 
Mauro Domingues (mediação) – Arquivo Nacional
 
 
30/10 tarde
 
14:00 horas
Acervos de televisão
 
Lacy Barca - Empresa Brasil de Comunicação (EBC)
 
Simone Costa - Globosat
 
Jaqueline Benites Marques – MultiRio
 
Carlos Eduardo Marconi (mediação) – Arquivo Nacional
 
Exibição de filmes e programas de TV.
Capítulo da novela “A viagem”, Programa do Chacrinha e filme surpresa.
 
 
Será emitido certificado para quem tiver 75% de presença confirmada no evento.
Supervisão da Área de Imagens em Movimento
CODAC / COPRA
Arquivo Nacional
(21) 2179-1270
http://www.arquivonacional.gov.br

 

Relatório sobre o formato de preservação dos filmes do curso de cinema e audiovisual da UFF

Este relatório foi produzido a partir da criação da Comissão de Preservação do Departamento de Cinema e Vídeo da Universidade Federal Fluminense e movido por mais dúvidas do que certezas. Espero que seja útil para outras pessoas e que fomente mais discussão e colaborações.


RELATÓRIO SOBRE O FORMATO DE PRESERVAÇÃO DOS FILMES DO CURSO DE CINEMA E AUDIOVISUAL DA UFF.

Prof. Rafael de Luna Freire, 10 de junho de 2013.

INTRODUÇÃO

No dia 28 de maio de 2013, reuniram-se os professores Rafael de Luna Freire, Fernando Morais, Cezar Migliorin e Fabián Nuñez para tratar de um projeto de preservação dos filmes realizados pelos alunos do curso.

Entre outras questões, permaneceu a dúvida sobre quais seriam os padrões a serem exigidos para o arquivo a ser entregue com a versão final das produções para UFF a serem preservadas como matrizes digitais.

Uma questão que se colocou naquele momento seria a se o codec h.264 poderia ser definido como o padrão estabelecido. Fiquei encarregado de realizar uma pesquisa a esse respeito e o resultado dela está nesse relatório.

AVALIAÇÕES SOBRE CODEC E FORMATO DE ARQUIVO

Expus as minhas dúvidas em relação ao formato dos arquivos dos filmes da UFF a serem utilizados como matrizes de preservação e recebi vários comentários na lista da AMIA (Association of Moving Image Archivists). Informei que estávamos pensando em padronizar a entrega dos arquivos no codec h.264 e perguntei o que os membros da lista achavam disso. Houve um produtivo debate, mas grande divergência de opiniões e sugestões.

Apesar de ser muito utilizado, Peter Oreckinto sugeriu ficar longe do h.264 por utilizar alta compressão. Segundo Rod Butler, no National Film and Sound Archive (Austrália), esse codec não é utilizado para fins de preservação. Apesar de ser possível criar arquivos h.264 sem compressão, isso é raramente é feito. O arquivo australiano utiliza JPEG2000, com bit rate variável (50 e 100 MB/s). Esses arquivos são encapsulados em .MFX e as trilhas sonoras digitalizadas em .WAV. É importante lembrar que esse arquivo lida com longas-metragens, sendo a cinemateca nacional da Austrália.

Já Andrea Dunlap (Makani Power) disse estar tendo bons resultados com filmes em h.264, por ser um codec comum, o que lhe permitirá no futuro ter muitas opções para ler os arquivos.

Leo Enticknap, do Institute of Communications Studies, lembrou que o ideal é ter a menor mudança possível entre o material feito e o material preservado. O formato do arquivo vai depender do formato de origem. Leo disse que seus estudantes geralmente fazem seus projetos finais em câmeras DSLRs conectados por HDMI em gravadores HDD que salvam o material bruto em arquivos h.264. A pós-produção é feita geralmente em combinação de Avid Media Composer e Adobe After Effects. No momento eles pedem o arquivo final em Blu-Ray, mas os alunos também podem entregar os resultados em outros formatos (DVD, DCDM ou DCP) se for necessário para inscrição em festivais.

Portanto, há muitas opções para a escolha do formato, variando de algumas que vão consumir muito espaço, mas de maior qualidade e que são mais seguras de um ponto de vista do software (por exemplo, AVI sem compressão), para algumas que são menores, mas cuja qualidade da imagem e da compatibilidade do software são comprometidas (p.e. uma imagem ISO de Blu-Ray).

Diante da minha observação de que não produzimos tantos filmes por ano e que o volume de dados a serem armazenados não seria nosso principal problema, Leo Enticknap respondeu que optando pelo AVI sem-compressão haveria duas vantagens: não introduzir “ruídos digitais” resultantes da transcodificação de dois formatos de vídeo comprimidos, e porque seu arquivo não seria comprimido usando um codec proprietário. Desse modo, à princípio você estaria mais protegido no futuro.

O maior problema com arquivos não comprimidos é o seu tamanho. Para NTSC em RGB não comprimido, isso seria algo em torno de 110GB por hora, que pode chegar a quase 1TB em resolução 1980p. O h.264, embora vastamente utilizado, necessita de um software proprietário para codificar e decodificar, e utiliza grande compressão.

Por fim, Leo recomenda que talvez o melhor seja fazer uma matemática de qual é o volume de dados que seriam gerados usando tanto arquivos não-comprimidos quanto h.264 (com um perfil, nível e bitrate adequados para o seu uso), e avaliar os custos do sua mídia preferida para armazenamento, tendo em conta os gastos regulares para testes e migrações de mídia que serão necessários dali em diante.

Dave Rice escreveu esclarecendo que o h.264 pode ser usado com ou sem compressão. Certamente o h.264 comprimido é mais utilizado, mas ele pode ser encodado com padrões iguais aos do JPEG2000, FFV1, HUFFYUV e outros codecs sem compressão. E embora o h.264 seja proprietário, o software para codificado e decodifica-lo não precisa ser (um deles é o x264, lançado com licença do GPL GNU).

Para fins de esclarecimento, Josef Marc lembrou que a escolha de um codec (como h.264) é inútil se o formato de arquivo (wrapper) se tornar ilegível. O SMPTE sugere o .MXF e .AXF. A Apple possui o .MOV. A Microsoft meio que possui o .AVI.

O codec controla a qualidade do vídeo. O formato (wrapper) controla a legibilidade.

Ele lembrou que o h.264 é a alternativa mais comum hoje em dia a outros sem-compressão, como JPEG2000, ProRes, DPX, DNxHD etc.

Sua opção pessoal seria o ffmpeg-jpeg2000-mxf. Ou seja, FFMPEG como software, JPEG2000 como codec, e .MXF como formato.

Sua opção seguinte seria HEVC (software), h.264 (codec), .MXF (formato).

Jim Lindner defendeu o formato AVI por ser utilizado pelo National Archives and Records Administration (NARA), e por ser um dos primeiros formatos de vídeo popularizados de graça por uma grande empresa (Microsoft) e por muito provavelmente ainda poder ser lido daqui a 20 ou 40 anos.

Lindner lembrou que diferentemente do formato (que não afeta o audiovisual em si), o codec está relacionado com ele, mas não com o formato que o encapsula. Segundo ele, só existem 6 codecs de vídeo sem-compressão atualmente: Uncompressed (mais comum); JPEG2000 (DCI e Library of Congress); ffmpeg vc-1 (fonte nova e aberta); H.264 lossless profiles (rara); AVC-Intra (mais rara); Dirac (BBC/mais rara ainda).

NO BRASIL

Ao enviar o mesmo e-mail para a lista da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA), Marco Dreer apontou que essa questão foi muito debatida nos encontros internacionais que ele participou. Afirmou que:

 “O MJPEG2000 em tese é o formato mais recomendável, principalmente pelo fato de operar uma compressão lossless (sem perda). No entanto, ainda que seja um formato aberto e ISO, ele é pouco amigável, requer investimentos altos em hardware e software, não sendo possível rodá-lo em plataformas mais baratas e populares. Isso gerou um grande debate no congresso, porque, se por um lado a Library of Congress defendia a adoção do MJPEG2000 (encapsulado em um arquivo MXF), as instituições menores (incluindo a minha, na ocasião) argumentavam que essa era uma solução fora da realidade da ampla maioria dos arquivos, em função dos investimentos necessários.”

Eduardo Paiva, da Unicamp, afirmou que em sua instituição eles armazenam a versão final em h.264, mas a edição é feita no formato nativo .MOV ou .AVI. “Editar em h.264, mesmo com a conversão do adobe ou do final cut, acaba por ser muito demorado.”

Marco Dreer já havia apontado que:

“o h.264 não costuma ser o codec ideal para edição, eventualmente precisando ser convertido (é o que acontece na plataforma Final Cut, por exemplo). Mas se for somente para armazenar o material final, já editado, o h.264 talvez seja o codec mais adequado mesmo, para o caso da UFF.”

Marco lembrou que além do codec, deve-se estabelecer o “formato de arquivo” (wrapper) (AVI, MOV, MPEG, MXF etc.), uma taxa de bits fixa (que determina a qualidade do arquivo de vídeo), além de um esquema mínimo de metadados.

Ariane Cristina Gervásio informou que na TV UFMG os arquivos digitais são armazenados em  formato .MP4 ( H.264 - NTSC DV Alta Qualidade ) 

OS FILMES DA UFF

Diante dessas questões, achei que as definições a respeito do padrão final de entrega dos arquivos só poderia ser feita conhecendo melhor os formatos utilizados durante o processo de produção. Agradeço às respostas dos professores Nina, Isaac, Moreno e Cezar ao questionário que enviei. Suas respostas foram condensadas abaixo.

Nas produções da UFF, as câmeras mais utilizadas são Canon 5-D Mark II, que filma em 1920x1080, em 24 ou 30 fps. O formato nativo dela é .MOV e o compressor é o h.264.

Outras câmeras utilizadas são a Canon T3i e Sony HVX-200, embora muitos alunos usem suas próprias câmeras HDSRL.

A maior parte dos filmes usam cartão Compact Flash/h.264. Outras utilizam cartão SD classe 10, cartão P2, e fitas DVCPRO.

Além do .MOV, outro formato recorrente é .MP4.

Os filmes são editados em Final Cut e Adobe Premiere. Conforme Isaac, “no caso do Final Cut é preciso que os arquivos nativos sejam convertidos para outro formato, geralmente .MPEG2 - o Premiere faz leitura de .MOV sem conversão. A finalização, no entanto, pode variar, mas a tendência é que eles sejam exportados em HD 1920x1080 utilizando o h.264, o arquivo de saída pode ser também o .MPEG2 ou .AVI.”

Segundo Cezar, os arquivos são geralmente exportados em .MPEG4 h.264 e .MOV.

Sobre o envio para seleção, os festivais recomendam e aceitam os mais diferentes formatos, dependendo do padrão de exibição.

Conforme Moreno, para os festivais que ele envia, os filmes são mandados para seleção em .AVI legendados. Para exibição, a cópia pode ser em Blu-Ray ou Betacam digital ou analógica. “Outros ainda deixam a opção de enviar em formato de DVCam, DCP, Blu-ray e HDCAM.”

CONCLUSÃO

Acredito que seja preciso levar as questões acima em consideração e que a definição sobre o padrão a ser adotada seja tomada por um grupo amplo de professores e funcionários, uma vez que a melhor opção sobre uma decisão tão difícil é dividir as responsabilidades sobre ela.

Creio que esse relatório pode ser enviado a profissionais da indústria cinematográfica e de tecnologia da informação para que eles também possam opinar sobre as nossas opções.