DICIONÁRIO para laboratórios cinematográficos

 Achei esse texto colado num documento do word em meus arquivos. Ele foi tirado da lista de emails CINEMABRASIL, nos anos 2000, a partir de texto que se encontrava na página da internet da finada LABOCINE, laboratório carioca que fechou na década de 2010.

A

Ampliação

É um processo óptico feito em laboratório que transforma uma imag! em captada
na bitola menor para uma bitola maior. Exemplo: negativo captado em 16mm ou
Super 16mm transformado para negativo 35mm.

Anamorfização e Desamorfização

1- Anamorfização: É um processo óptico de compressão de imagem. Essa imagem,
antigamente chamada "wide screen", é comprimida num fotograma normal de
35mm. Para isso, a imagem precisa sair de seu normal, mudando de forma (fina
e comprida), daí a denominação anamórfica. A imagem anamórfica pode ser
obtida de duas maneiras: 1) captação direta na câmara de filmagem através de
lentes especiais; 2) processo óptico de laboratório, ou seja, a imagem é
captada em formato plano (Super 35mm) e comprimida opticamente através de
lentes especiais no laboratório.

2- Desanamorfização: É processo inverso, só que, neste caso, só é possível
opticamente no laboratório.


B

Banda de legenda - também denominada de banda americana. É uma película
transparente que conte! m as legendas de um filme, impressas em letras pretas,
do mesmo tam anho do negativo ou internegativo, junto do qual será copiado.

Bleach by pass - é uma modificação nos processos de revelação de negativo ou
positivo que consiste em fazer com que a película que está sendo revelado
não passe pelo banho denominado bleach ou embranquecedor, cuja função é
eliminar a prata que fica retida durante o processo. Geralmente é solicitado
pelo cliente que deseja fazer uma modificação no padrão normal dos filmes
coloridos.


C

Cópia "flashada"

É uma cópia trabalhada pelo laboratório, na qual se joga uma luz neutra
extra (igual nas 3 camadas), no momento da copiagem, a fim de baixar o
contraste da cópia. Esta técnica, em geral, é usada em filmes para
televisão.

Copião

É uma cópia muda (sem som), feita do negativo revelado das filmagens diárias
de uma produção. O copião é feito dos "takes" escolhidos para serem
copiados, a partir do boletim de filmagens, com especificações dos que de! vem
ser copiados.

A- Copião com luz padrão: É uma só copiagem (sem variação de luz). A partir
do negativo que será copiado, o técnico determina uma intensidade de luz que
seja intermediária e contemple de forma média, todas as correções da
metragem total a ser copiada.

B- Copião com marcação de luz cena a cena (take): A partir do negativo que
será copiado, o técnico vai determinando intensidades de luz e cores
diversas para as correções individuais de cada cena, a fim de obter um nível
ideal de cor e densidade.

D

Densitometria - é um capítulo da Sensitometria que consiste num método de
medir a opacidade das cores nos processos coloridos, ou a opacidade dos tons
negros nos processos em P&B. Esta medição é feita em aparelhos calibrados
para tal e que são chamados de densitômetros.

Desanamorfização - é o processo inverso da anamorfização. Neste caso, só é
possível opticamente no laboratório.

F

Fi! lme Negativo - produz uma gravação inversa à da luz e áreas negras da cena
filmada, isto é, inversa da imagem real. Não pode ser visto diretamente após
o processamento, sendo necessária a sua duplicação em filme de cópia
(positivo). O filme negativo pode ser: a) preto e branco b) colorido Filme
positivo - utilizado pelos laboratórios para serviços de copiagem (cópias de
trabalho, copiões, cópias de exibição)

I

Intermediate

É um filme negativo de baixo contraste, usado para feitura de um
interpositivo (master).

A- Interpositivo: A partir do negativo original, com as luzes corretas
aprovadas pelo Diretor de Fotografia na cópia 1, faz-se o interpositivo ou
master. A partir deste interpositivo (ou master), usando o mesmo material
Intermediate, obtém-se o internegativo, que substitui o negativo original.

B- Interpositivo linha a linha: São trechos marcados no negativo original ou
no internegativo. Este processo normalmente é utilizado para gravação de
trailer ou para fazer trucagen! s.

J

Janela Líquida

É uma técnica utilizada para copiagem óptica, mantendo ou não o mesmo
formato do negativo. Nesse sistema o líquido é aplicado apenas no negativo.

Janela Molhada

É uma técnica semelhante a da janela líquida, utilizada dependendo do
serviço a ser feito. A ampliação, por exemplo, não pode feita por este
processo. Esses processos com líquidos são utilizados para retirada /
minimização de riscos e abrasões sobre o original.

Janela Submersa

É uma técnica utilizada para copiagem por contato, em que o líquido é
aplicado tanto na matriz como no filme virgem, mantendo o mesmo formato da
matriz.

L

Lavagem na máquina de ultra-som

É uma máquina que utiliza o processo ultra-sônico para limpeza do filme,
eliminando todas as impurezas decorrentes do manuseio.

Legenda - letreiro aposto a uma película cinematográfica para apresentação
do filme ou com a tradução, não raro r! esumida, das falas dos artistas.

Legendagem - é o método da inc lusão da legenda numa película. Pode ser feita
de duas maneiras: a) processo óptico - configura-se na elaboração de uma
banda de legenda, que, juntamente com os negativos (ou internegativos) de
som e imagem permite que sejam tiradas cópias legendadas. b) a laser -
configura-se na impressão a laser diretamente na cópia.

M

Marcação de luz - método usado para corrigir as distorções de cores em
filmes coloridos ou de tons negros em filme P&B, bem como para obter efeitos
especiais solicitados pelos clientes na fotografia final dos filmes.

Montagem de negativos - a montagem de negativos é feita tanto para a
finalização de filmes como também para as fases intermediárias, tais como
inserção de trucagens, letreiros, apresentações etc.

N

Negativo - veja Filme Negativo

Negativo de som - é um filme especial, que, para um bom registro de área
variável, possui emulsão Preto & Branco de alto contraste, grão fino e alto
pod! er de resolução.

Negativo "flashado" - É uma técnica através da qual se imprime luz no
negativo para baixar o seu contraste.

A- Pré-flash: É a utilização desta técnica num negativo virgem. Pode ser
feita de duas maneiras: 1) em câmaras que já possuem lâmpada com dispositivo
especial para esse efeito, ou, na falta de tal câmara, 2) é executado no
laboratório, num copiador. B- Pós-flash: É a utilização desta técnica no
negativo filmado, antes da revelação.

P

Proof Printer - copiador usado para fazer correção de luzes e cores,
utilizando para tal fim apenas de 1 a 3 fotogramas de cada take, obtendo-se
com isso uma grande economia de filme copiado e de tempo de trabalho. Este
aparelho é uma versão moderna dos antigos Light-Tests.

R

Redução - É o processo inverso, ou seja, a passagem de uma dimensão maior
para uma menor. Exemplo: filme captado em 35mm a ser transformado para 16mm.

Revelação - é um proces! so químico que permite o aparecimento da imagem que
foi fotossensib ilizada. O processo de revelação consiste numa seqüência de
etapas, que, em função da película e dos resultados que se pretendem obter,
alteram-se o temp de revelação e a temperatura.

S

Sensitometria - é a ciência que estuda as propriedades e características das
emulsões fotográficas. Permite a otimização dos processos usados dentro dos
laboratórios cinematográficos e fotográficos, bem como dos processos de
filmagem.

T

Telecine - É o processo de transferência das informações de um negativo ou
positivo de 16mm ou 35mm para o padrão VHS ou BETA.

Teste Sensitométrico - É um teste fotográfico que define se o filme virgem a
ser usado nas filmagens está dentro das características indicadas pela
fábrica.


U

Ultra-Som - veja "lavagem em máquina de ultra-som"

Museus audiovisuais (acervos em Curitiba) - parte 4

Em outubro deste ano, fui convidado para viajar a Curitiba, pela professora Solange Stecz, para participar de um evento na UNESPAR, e ainda de um debate no festival Super 8. Como não ia a capital curitibana há alguns anos, aproveitei para visitar a Cinemateca de Curitiba e o Museu da Imagem e do Som do Paraná.

A Cinemateca é uma instituição pública ligada à prefeitura de Curitiba. Tive o prazer de ser recebido pelo amigo Marcos Saboia, que me mostrou o espaço da cinemateca, incluindo a reserva técnica de filmes e sala de projeção. Fiquei positivamente surpreendido pelo incrível acervo de equipamentos da instituição, tanto as peças catalogadas no acervo, quanto aquelas em exposição na entrada da Cinemateca e na sala de consultas. 

Destaco dois importantes projetores 35mm portáteis, que foram usados em escolas brasileiras no final dos anos 1920, antes da bitola 16mm se transformar no padrão do cinema escolar. Um é o Kinox, da alemã Ernemann, e o outro o Jacky, da francesa Debrie. São projetores que menciono num recente artigo (ainda não publicado) que escrevi sobre a difusão do 16mm em espaços como escolas e cineclubes, e que foi um prazer descobrir exemplares preservados numa instituição brasileira

Kinox

Jacky

O acervo da Cinemateca de Curitiba conta ainda com projetores  de maior porte, como um incrível projetor Incol 16-35, isto é, um aparelho conjugado para filmes em 16mm e 35mm. A Incol foi uma importante fabricante brasileira de projetores cinematográficos, embora seja mais conhecida pelos seus aparelhos conjugados 35-70, que foram instalados em muitos cinemas brasileiros na década de 1970, auge do sucesso local dos filmes em 70mm, existindo um par até hoje na cabine do Pathé Palace, na Cinelândia carioca, onde hoje funciona uma Igreja Universal do Reino de Deus.

Incol

Na reserva técnica, pude notar ainda um grande número de projetores de outras bitolas e muitas câmeras, de diferentes épocas e formatos, todos catalogados e acondicionados.

O Museu da Imagem e do Som do Paraná, por sua vez, é uma instituição estadual, e que se dedica não apenas ao cinema, mas também ao rádio, disco e televisão. Fui muito bem recebido por sua diretora, Mirele Camargo, que gentilmente me mostrou o espaço e vasto acervo do museu. Por sorte, pude visitar ainda uma bela exposição de seu acervo, com destaque para os aparelhos de rádio e, principalmente, para a variada coleção de monitores de televisão. Em relação aos aparelhos de cinema, havia também interessantes peças em exposição, como uma moviola italiana Prevost (objeto menos comum de ser encontrado, dada a supremacia posterior da moviola alemã Steenbeck no país) e um projetor 35mm nacional Sólidus VII, da Empresa Cinematográfica Pathé, de São Paulo. Os dois estão nas fotos abaixo.

Foi um prazer poder visitar a Cinemateca de Curitiba e o MIS-PR e conhecer os belos acervos de equipamentos audiovisuais preservados nessas duas instituições públicas da capital paranaense. Que eles sejam bem conservados e estimulem o interesse de pesquisadores locais.

Eu e a Cinemateca Brasileira: um relato pessoal

Eu já ouvi comentários através de amigos e de desconhecidos, recentemente ou há anos atrás, de que eu era considerado um “inimigo”, um “desafeto” ou um “adversário” da Cinemateca Brasileira. São comentários vindos, principalmente, de pessoas que não me conhecem bem ou não me conhecem em nada. Considero isso uma tremenda bobagem, no mínimo. Como historiador e preservador do cinema brasileiro, eu amo a Cinemateca Brasileira e seu acervo. Utilizei sua vasta e preciosa documentação desde o meu mestrado e, sempre que estou em São Paulo, visito sua biblioteca. Já exibi cópias de filmes de suas coleções em diversas aulas e eventos ao longo de duas décadas. Admiro e respeito profundamente a história da instituição. Justamente por amar a Cinemateca Brasileira é que eu fui, ao longo de anos, abertamente crítico a certas práticas, iniciativas e ações tomadas pelos seus gestores, quando achei que elas eram prejudiciais à instituição e sua missão (fosse em 2009, em 2012, em 2019, ou qualquer outro ano). Criticar o que merece ser criticado nas ações de quem esteja à frente da Cinemateca Brasileira não é ser inimigo dela, muito pelo contrário, é defender a Cinemateca Brasileira. E eu defendo a Cinemateca como a instituição pública que ela, há 40 anos, é. E que por ser uma instituição pública, deve se pautar pela impessoalidade, moralidade, eficiência e legalidade. Eu defendo a Cinemateca Brasileira como uma instituição que atua na preservação audiovisual, visando, acima de tudo, a salvaguarda e o acesso ao seu acervo – para todas e todas, da geração atual e futuras, sem distinção. Não podia e continuo não podendo aceitar, impassível, se uma instituição pública de preservação audiovisual deixa de priorizar, havendo recursos para tal, ações fundamentais para a conservação dos itens mais preciosos de seu acervo. Não podia e continuo não podendo aceitar se uma instituição pública de preservação audiovisual deixa de permitir o acesso para quem deseja ou precisa utilizar seu acervo por motivos obscuros ou obscenos. Não podia e continuo não podendo aceitar se uma instituição pública de preservação audiovisual faz escolhas curatoriais, editoriais ou contratuais por amizade ou compadrio ao invés de reconhecida capacidade, talento ou experiência.  Não podia e continuo não podendo aceitar se uma instituição pública de preservação audiovisual age como uma empresa privada, priorizando o lucro acima do interesse público. Na pior fase de sua longa e turbulenta história, durante o governo Bolsonaro, quando a Cinemateca Brasileira esteve fechada e sem funcionários, ajudei a denunciar internacionalmente a situação, escrevendo para o blog e participando da criação de textos em inglês que permitiram que, ao redor do mundo, mais pessoas soubessem do atentado contra a instituição. Ao longo de minha vida profissional, aprendi com grandes funcionários da Cinemateca Brasileira, como Fernanda Coelho, Carlos Roberto de Souza e Francisco Mattos, e fui beneficiado por algumas de suas mais importantes iniciativas, como os cursos e seminários abertos à comunidade de preservadores audiovisuais, oferecidos no início dos anos 2000. Trabalhei junto com a Cinemateca Brasileira quando idealizei e fui o curador da primeira retrospectiva integral da produção do estúdio paulista Maristela, patrocinado pelo Centro Cultural Banco do Brasil, em 2011. Por meio dessa retrospectiva, financiamos a feitura de cópias novas, em 35mm, de alguns raríssimos filmes realizados nos anos 1950 que foram exibidos no evento e, depois, incorporados ao acervo da instituição. Minha defesa e valorização da instituição nunca me fez, porém, deixar de criticar quando achasse que erros e desvios estavam sendo cometidos. E sofri retaliações. Quando quis organizar o lançamento em São Paulo de meu livro “Cinematographo emNictheroy: história das salas de cinema de Niterói”, publicado em 2012, tive singelamente “recusada” a possibilidade de fazê-lo na Cinemateca Brasileira, mesmo se outros livros de cinema, de autores “amigos”, tivessem sido lançados normalmente lá nas semanas anteriores. O motivo? Nunca me foi dito claramente. Os comentários nunca são diretos. Ainda assim, apesar de alguns olhares desconfiados e da reação constrangida de uns poucos, nunca deixei de entrar e frequentar a Cinemateca Brasileira de cabeça erguida – a instituição é pública e não tem donos, apesar de alguns desejarem ou pensarem ser. Atualmente, acredito que, apesar da tragédia recente, a situação institucional da Cinemateca Brasileira é a melhor em muitos anos. Como especialista da área, fui convidado a participar da comissão de avaliação e acompanhamento do contrato de gestão da Secretaria do Audiovisual com a Sociedade Amigos da Cinemateca, entidade privada sem fins lucrativos responsável pela gestão da instituição. Trata-se de um trabalho complexo e árduo que eu e meus colegas realizamos voluntariamente – estritamente de forma voluntária, reitero. Não ganhamos um centavo sequer para ler, discutir e avaliar os volumosos relatórios de gestão, o cumprimento das metas e a adequação dos indicadores. O relatório da comissão que integro foram recentemente tornados públicos, no site do Ministério da Cultura, permitindo que qualquer brasileiro possa também acompanhar e fiscalizar o contrato e as ações da O.S. Essa é a tal transparência que eu vinha defendendo há tantos anos. Aliás, nunca recebi um real que fosse de nenhum projeto ou de nenhuma diretoria da Cinemateca Brasileira, mesmo quando milhões de reais atravessavam alegremente o caixa da instituição. Talvez isso tenha causado estranhamento em algumas pessoas que me viam enfrentar, então, poderosos mandachuvas. Apesar de sua origem, em meados do século XX, numa época de instituições personalistas, a Cinemateca Brasileira não me odeia, não me vê como inimigo, pois é uma instituição que não tem dono, nem nunca teve. Quem talvez tenha manifestado e ainda manifeste essa opinião sobre mim é quem vê na Cinemateca Brasileira, sobretudo, um espaço de disputa e conquista de poder. Azar. Essas pessoas passam. A Cinemateca Brasileira fica. E é isso que importa.

Fotografias de minha primeira passagem pela Cinemateca Brasileira, no curso de duas semanas de duração, para técnicos de arquivos de filmes, em dezembro de 2003 - exatos vinte anos atrás. Fotografias tiradas, digitalizadas e compartilhadas pelo colega Marcus Alves