Sobre mídias em extinção e outros assuntos: duas ou três coisas que aprendi sobre preservação audiovisual nos últimos vinte anos.

Como Ray Edmondson bem definiu, a preservação é uma atividade contínua. Nenhum documento audiovisual jamais foi preservado. Na melhor da hipótese, está sendo preservado. Isso nos leva a constatar que a preservação audiovisual não é uma tarefa para uma única geração, mas uma responsabilidade que deve ser repassada continuamente adiante. Não adianta um único indivíduo, instituição ou governo preservar um determinado acervo sem garantir as condições de trabalho ou formar uma nova geração de profissionais que darão continuidade a essa inesgotável missão no futuro.

Por ocasião dos 20 anos da CineOP - Mostra de Cinema de Ouro Preto, é possível apontar que essas duas últimas décadas foram caracterizadas por uma mudança geracional no campo da preservação audiovisual no Brasil. Alguns importantes pioneiros partiram nesse intervalo de tempo (Jurandyr Noronha, Máximo Barro, Maria Rita Galvão e Chico Moreira, para citar alguns), enquanto outros mestres se aposentaram nesse período, embora continuem ativos e atuantes. De todo modo, o caminho se abriu para novos nomes. Eu faço parte justamente dessa geração que, ao longo desses vinte anos, precisou assumir protagonismo no campo da preservação audiovisual. Eu mesmo passei, nesse período, de aluno a professor. Mas o que esses vinte anos de CineOP – que quase coincidem com os vinte e tantos anos em que atuo em preservação audiovisual – me ensinaram?

Em primeiro lugar, aprendi, justamente, sobre o papel fundamental da formação, que não pode estar desvinculado de outras ações do campo da preservação audiovisual. Por um lado, minha geração teve excelentes oportunidades de aprender e se capacitar para assumir esse papel formativo. Por outro lado, a tarefa de formar as futuras gerações para a preservação audiovisual tornou-se, talvez, ainda mais desafiante.

A geração que estou chamando de minha foi privilegiada por ter experimentado o mundo anterior à atual hegemonia digital e ter vivido a transformação que representou a descontinuidade tanto do vídeo magnético quanto da película cinematográfica como principal suporte da televisão e do cinema. Nesse sentido, testemunhamos a chamada obsolescência de mídias audiovisuais outrora vastamente disseminadas, numa era cada vez marcada exatamente pela obsolescência programada, irmã do consumismo e do desperdício que marcam o capitalismo hegemônico. Mesmo os meus estudantes mais jovens já trocaram várias vezes seus celulares pessoais ao longo de suas vidas.

Mas seria mesmo obsolescência a melhor palavra para definir esse fenômeno? Em minhas aulas na UFF, busco demonstrar para meus estudantes nato-digitais que o mito do progresso contínuo da tecnologia é facilmente questionado ao demonstrar como mídias ditas obsoletas apresentam qualidades extraordinárias que acabam por seduzir eles próprios. Recentemente, me surpreendi por ver, numa grande loja de departamento dos Estados Unidos, um corredor inteiro de produtos relacionados à fotografia analógica e outro corredor inteiro dedicado a discos em vinil e toca-discos. Essas velhas novidades revelam-se surpreendentemente sedutoras para a atual geração, que já cresceu grudada aos celulares. Mas na resposta gerada por IA ao se buscar “obsolescência”, no google, o seu significado é associado a ultrapassado, inútil ou indesejado. Nesse sentido, as mídias pré-digitais são mesmo obsoletas?

Numa viagem a Montevideo, dois anos atrás, me deparei com uma loja dedicada a “livros e objetos em extinção”. A loja não vendia itens obsoletos, desprezados por não terem mais uso, função ou atratividade, mas sim objetos que haviam desaparecido do cotidiano da maior parte das pessoas por motivos outros que não suas próprias qualidades. Portáteis, autônomos e que permitem franco acesso não-linear ao seu conteúdo, os livros são produtos incrivelmente modernos até hoje. Mas estendendo a analogia biológica, lembremos que a extinção de inúmeras espécies da fauna e flora se ampliou nas últimas décadas como resultado de fatores como a destruição de habitats naturais e a competição com novos predadores. Portanto, não acho que as tecnologias audiovisuais pré-digitais sejam obsoletas, mas estão vivendo, em diferentes graus, processos de extinção, dada a perda das condições que permitiam sua vasta produção, circulação e consumo e a competição com a nova mídia digital. Não são mídias obsoletas, mas mídias em extinção, cujos processos podem ser controlados, interrompidos ou até revertidos, ainda que em escala reduzida.

Nesse sentido, acho que a preservação audiovisual pode se dedicar a criar refúgios para essas mídias audiovisuais em extinção. Mas não sob a forma dos ultrapassados zoológicos tradicionais, cujas jaulas são parecidas com as vitrines onde muitos museus expunham (ainda expõem?) seus artefatos como se fossem animais empalhados, no sentido de uma historiografia taxidérmica do cinema criticada por Katherine Groo. Acho que as cinematecas, arquivos e museus audiovisuais podem ser refúgios onde outras formas de audiovisual podem continuar vivas, mesmo que cercadas dos cuidados necessários, justamente para que as futuras gerações ainda possam conhecê-las. Não se trata de uma comparação totalmente descabida entre a preservação de espécies de seres vivos e de objetos inanimados, como filmes e câmeras, uma vez que o interesse pela salvaguarda desses itens materiais reside, inclusive, pelo que eles armazenam de memórias, saberes e gestos. Tal como as unidades de conservação ambiental, esses refúgios podem conciliar visitação pública e pesquisa científica, transmutando-se em laboratórios audiovisuais para preservação e experimentação - para a criação em liberdade e para a liberdade de criação.

Por volta dos anos 1960, o campo da preservação audiovisual foi marcado pelo embate entre duas visões dicotômicas, representadas, grosso modo, por Henri Langlois, da Cinémathèque Française, e Ernst Lindgren, do National Film Archive britânico. De um lado, a visão em que o acesso era mais importante do que a conservação e, de outro, a de que a conservação se sobrepunha ao acesso. Um libertaria espécimes raros, mas os expondo ao perigo de sua própria extinção. Outro os manteriam protegidos, mas enjaulados e escondidos. O tempo mostrou que o equilíbrio era a melhor solução, com o acesso e a conservação sendo ações complementares e igualmente importantes.

Esses últimos vinte anos de existência da CineOP foi contemporâneo de outro embate, representados pela oposição, igualmente dicotômica, entre um fundamentalismo digital e um reacionarismo analógico. Nesse caso, talvez eu não seja capaz de julgar se também atingimos equilíbrio ou se o que temos hoje foi resultado de resignação e conformismo. Mas a sabedoria está em saber aproveitar o melhor das oportunidades que se apresentam.

A conectividade é tida como umas das grandes contribuições da era digital, permitindo a comunicação cada vez mais rápida e fácil, mesmo a grandes distâncias. A possibilidade de aprender, trocar e compartilhar teria sido potencialmente ampliada. Mas o fato de que essa potência nem sempre se realiza, também evidenciou como o digital, mais do que nunca, exige que o trabalho em preservação audiovisual seja realizado de forma colaborativa, por meio de ações em rede, com a divisão de responsabilidades e recursos. A criação do LUPA-UFF em 2017, praticamente no meio desses vinte anos de CineOP, não foi coincidência.

Algo que aprendi nesses últimos anos, particularmente à frente do LUPA-UFF, foi que, mesmo sem descuidar do enorme passivo na preservação audiovisual analógica (fotoquímica ou vídeo-magnética), o Brasil precisa enfrentar, urgentemente, os desafios da digitalização e da preservação digital que se impuseram. Durante a pandemia do Coronavírus, o recurso à criação por meio de imagens de arquivo – exclusivamente disponíveis em formato digital – foi fundamental num período de necessário isolamento social. A pandemia escancarou como apenas uma parte ínfima de nosso passado audiovisual podia ser acessado digitalmente, que a era a única forma possível em meio ao cenário pandêmico. Ficou evidente como somente muito poucas obras audiovisuais brasileiras da era pré-digital estavam, de fato, “acessíveis no grau máximo de sua integridade”, o que é o objetivo principal da preservação audiovisual na definição clássica de Ray Edmondson.

Foi ainda em meio à pandemia, mas já após as primeiras vacinas, que o LUPA-UFF constituiu sua estrutura de digitalização arquivística e profissional de filmes em bitolas estreitas, a primeira existente em universidades brasileiras. Essa experiência tem me mostrado como a digitalização é fundamental também para superar distâncias geracionais na formação em preservação audiovisual. A digitalização, em si, é uma ponte entre o passado e o presente, demandando, para sua correta realização, o conhecimento aprofundado das características tanto do documento a ser digitalizado – fotografia, fita, filme etc. – quanto do universo digital ao qual pertence o novo material que esse processo irá criar.

Tanto a digitalização (a tradução do passado para a linguagem contemporânea hegemônica do código binário), quanto a criação e manutenção de refúgios para as mídias em extinção, são ações fundamentais na formação de profissionais da nova geração e para a comunicação, de forma mais ampla, do campo da preservação audiovisual com a sociedade. São ações complementares que devem ser defendidas sob o argumento, principalmente, da sustentabilidade. Preservar é valorizar o investimento já feito em recursos não apenas econômicos, mas também artísticos e intelectuais, naturais e humanos. É evitar desperdício e gastos futuros desnecessários. Assim como é nosso dever defender a preservação da biodiversidade, não devemos também cultivar opções ao nosso modorrento e empobrecido ecossistema midiático exclusivamente digital e crescentemente dataficado, gameficado e plataformizado?

Mesmo diante desses argumentos, ainda é possível ignorar a preservação nas discussões sobre políticas públicas para o audiovisual no Brasil? Infelizmente sim. Mas precisa ser cada vez menos. Tem que pegar mal. Deve ser visto como sinal de ignorância, como efetivamente o é. Precisa ser motivo de constrangimento, por se constituir numa mentalidade inegavelmente egoísta, predatória e imediatista em relação ao que as futuras gerações irão herdar.

Não me atraem as analogias religiosas usadas por alguns colegas, que eventualmente falam, mesmo em tom de broma, da “conversão” à preservação ou em “pregar a palavra” da defesa do patrimônio audiovisual. Mas concordo com o princípio mais amplo, já que ainda há muito trabalho a ser feito. Com outros termos, porém, encerro afirmando como aprendi que a militância e o ativismo continuam sendo fundamentais para o campo da preservação audiovisual, tanto hoje quanto há vinte anos.

Rafael de Luna Freire

Publicado em: Raquel Hallak D'Angelo e Fernanda Hallak D'Angelo (orgs.). Memória Viva do Cinema Brasileiro: CineOP 20 anos. Belo Horizonte: Universo Produções, 2026, p.72-77

DICIONÁRIO para laboratórios cinematográficos

 Achei esse texto colado num documento do word em meus arquivos. Ele foi tirado da lista de emails CINEMABRASIL, nos anos 2000, a partir de texto que se encontrava na página da internet da finada LABOCINE, laboratório carioca que fechou na década de 2010.

A

Ampliação

É um processo óptico feito em laboratório que transforma uma imag! em captada
na bitola menor para uma bitola maior. Exemplo: negativo captado em 16mm ou
Super 16mm transformado para negativo 35mm.

Anamorfização e Desamorfização

1- Anamorfização: É um processo óptico de compressão de imagem. Essa imagem,
antigamente chamada "wide screen", é comprimida num fotograma normal de
35mm. Para isso, a imagem precisa sair de seu normal, mudando de forma (fina
e comprida), daí a denominação anamórfica. A imagem anamórfica pode ser
obtida de duas maneiras: 1) captação direta na câmara de filmagem através de
lentes especiais; 2) processo óptico de laboratório, ou seja, a imagem é
captada em formato plano (Super 35mm) e comprimida opticamente através de
lentes especiais no laboratório.

2- Desanamorfização: É processo inverso, só que, neste caso, só é possível
opticamente no laboratório.


B

Banda de legenda - também denominada de banda americana. É uma película
transparente que conte! m as legendas de um filme, impressas em letras pretas,
do mesmo tam anho do negativo ou internegativo, junto do qual será copiado.

Bleach by pass - é uma modificação nos processos de revelação de negativo ou
positivo que consiste em fazer com que a película que está sendo revelado
não passe pelo banho denominado bleach ou embranquecedor, cuja função é
eliminar a prata que fica retida durante o processo. Geralmente é solicitado
pelo cliente que deseja fazer uma modificação no padrão normal dos filmes
coloridos.


C

Cópia "flashada"

É uma cópia trabalhada pelo laboratório, na qual se joga uma luz neutra
extra (igual nas 3 camadas), no momento da copiagem, a fim de baixar o
contraste da cópia. Esta técnica, em geral, é usada em filmes para
televisão.

Copião

É uma cópia muda (sem som), feita do negativo revelado das filmagens diárias
de uma produção. O copião é feito dos "takes" escolhidos para serem
copiados, a partir do boletim de filmagens, com especificações dos que de! vem
ser copiados.

A- Copião com luz padrão: É uma só copiagem (sem variação de luz). A partir
do negativo que será copiado, o técnico determina uma intensidade de luz que
seja intermediária e contemple de forma média, todas as correções da
metragem total a ser copiada.

B- Copião com marcação de luz cena a cena (take): A partir do negativo que
será copiado, o técnico vai determinando intensidades de luz e cores
diversas para as correções individuais de cada cena, a fim de obter um nível
ideal de cor e densidade.

D

Densitometria - é um capítulo da Sensitometria que consiste num método de
medir a opacidade das cores nos processos coloridos, ou a opacidade dos tons
negros nos processos em P&B. Esta medição é feita em aparelhos calibrados
para tal e que são chamados de densitômetros.

Desanamorfização - é o processo inverso da anamorfização. Neste caso, só é
possível opticamente no laboratório.

F

Fi! lme Negativo - produz uma gravação inversa à da luz e áreas negras da cena
filmada, isto é, inversa da imagem real. Não pode ser visto diretamente após
o processamento, sendo necessária a sua duplicação em filme de cópia
(positivo). O filme negativo pode ser: a) preto e branco b) colorido Filme
positivo - utilizado pelos laboratórios para serviços de copiagem (cópias de
trabalho, copiões, cópias de exibição)

I

Intermediate

É um filme negativo de baixo contraste, usado para feitura de um
interpositivo (master).

A- Interpositivo: A partir do negativo original, com as luzes corretas
aprovadas pelo Diretor de Fotografia na cópia 1, faz-se o interpositivo ou
master. A partir deste interpositivo (ou master), usando o mesmo material
Intermediate, obtém-se o internegativo, que substitui o negativo original.

B- Interpositivo linha a linha: São trechos marcados no negativo original ou
no internegativo. Este processo normalmente é utilizado para gravação de
trailer ou para fazer trucagen! s.

J

Janela Líquida

É uma técnica utilizada para copiagem óptica, mantendo ou não o mesmo
formato do negativo. Nesse sistema o líquido é aplicado apenas no negativo.

Janela Molhada

É uma técnica semelhante a da janela líquida, utilizada dependendo do
serviço a ser feito. A ampliação, por exemplo, não pode feita por este
processo. Esses processos com líquidos são utilizados para retirada /
minimização de riscos e abrasões sobre o original.

Janela Submersa

É uma técnica utilizada para copiagem por contato, em que o líquido é
aplicado tanto na matriz como no filme virgem, mantendo o mesmo formato da
matriz.

L

Lavagem na máquina de ultra-som

É uma máquina que utiliza o processo ultra-sônico para limpeza do filme,
eliminando todas as impurezas decorrentes do manuseio.

Legenda - letreiro aposto a uma película cinematográfica para apresentação
do filme ou com a tradução, não raro r! esumida, das falas dos artistas.

Legendagem - é o método da inc lusão da legenda numa película. Pode ser feita
de duas maneiras: a) processo óptico - configura-se na elaboração de uma
banda de legenda, que, juntamente com os negativos (ou internegativos) de
som e imagem permite que sejam tiradas cópias legendadas. b) a laser -
configura-se na impressão a laser diretamente na cópia.

M

Marcação de luz - método usado para corrigir as distorções de cores em
filmes coloridos ou de tons negros em filme P&B, bem como para obter efeitos
especiais solicitados pelos clientes na fotografia final dos filmes.

Montagem de negativos - a montagem de negativos é feita tanto para a
finalização de filmes como também para as fases intermediárias, tais como
inserção de trucagens, letreiros, apresentações etc.

N

Negativo - veja Filme Negativo

Negativo de som - é um filme especial, que, para um bom registro de área
variável, possui emulsão Preto & Branco de alto contraste, grão fino e alto
pod! er de resolução.

Negativo "flashado" - É uma técnica através da qual se imprime luz no
negativo para baixar o seu contraste.

A- Pré-flash: É a utilização desta técnica num negativo virgem. Pode ser
feita de duas maneiras: 1) em câmaras que já possuem lâmpada com dispositivo
especial para esse efeito, ou, na falta de tal câmara, 2) é executado no
laboratório, num copiador. B- Pós-flash: É a utilização desta técnica no
negativo filmado, antes da revelação.

P

Proof Printer - copiador usado para fazer correção de luzes e cores,
utilizando para tal fim apenas de 1 a 3 fotogramas de cada take, obtendo-se
com isso uma grande economia de filme copiado e de tempo de trabalho. Este
aparelho é uma versão moderna dos antigos Light-Tests.

R

Redução - É o processo inverso, ou seja, a passagem de uma dimensão maior
para uma menor. Exemplo: filme captado em 35mm a ser transformado para 16mm.

Revelação - é um proces! so químico que permite o aparecimento da imagem que
foi fotossensib ilizada. O processo de revelação consiste numa seqüência de
etapas, que, em função da película e dos resultados que se pretendem obter,
alteram-se o temp de revelação e a temperatura.

S

Sensitometria - é a ciência que estuda as propriedades e características das
emulsões fotográficas. Permite a otimização dos processos usados dentro dos
laboratórios cinematográficos e fotográficos, bem como dos processos de
filmagem.

T

Telecine - É o processo de transferência das informações de um negativo ou
positivo de 16mm ou 35mm para o padrão VHS ou BETA.

Teste Sensitométrico - É um teste fotográfico que define se o filme virgem a
ser usado nas filmagens está dentro das características indicadas pela
fábrica.


U

Ultra-Som - veja "lavagem em máquina de ultra-som"

Museus audiovisuais (acervos em Curitiba) - parte 4

Em outubro deste ano, fui convidado para viajar a Curitiba, pela professora Solange Stecz, para participar de um evento na UNESPAR, e ainda de um debate no festival Super 8. Como não ia a capital curitibana há alguns anos, aproveitei para visitar a Cinemateca de Curitiba e o Museu da Imagem e do Som do Paraná.

A Cinemateca é uma instituição pública ligada à prefeitura de Curitiba. Tive o prazer de ser recebido pelo amigo Marcos Saboia, que me mostrou o espaço da cinemateca, incluindo a reserva técnica de filmes e sala de projeção. Fiquei positivamente surpreendido pelo incrível acervo de equipamentos da instituição, tanto as peças catalogadas no acervo, quanto aquelas em exposição na entrada da Cinemateca e na sala de consultas. 

Destaco dois importantes projetores 35mm portáteis, que foram usados em escolas brasileiras no final dos anos 1920, antes da bitola 16mm se transformar no padrão do cinema escolar. Um é o Kinox, da alemã Ernemann, e o outro o Jacky, da francesa Debrie. São projetores que menciono num recente artigo (ainda não publicado) que escrevi sobre a difusão do 16mm em espaços como escolas e cineclubes, e que foi um prazer descobrir exemplares preservados numa instituição brasileira

Kinox

Jacky

O acervo da Cinemateca de Curitiba conta ainda com projetores  de maior porte, como um incrível projetor Incol 16-35, isto é, um aparelho conjugado para filmes em 16mm e 35mm. A Incol foi uma importante fabricante brasileira de projetores cinematográficos, embora seja mais conhecida pelos seus aparelhos conjugados 35-70, que foram instalados em muitos cinemas brasileiros na década de 1970, auge do sucesso local dos filmes em 70mm, existindo um par até hoje na cabine do Pathé Palace, na Cinelândia carioca, onde hoje funciona uma Igreja Universal do Reino de Deus.

Incol

Na reserva técnica, pude notar ainda um grande número de projetores de outras bitolas e muitas câmeras, de diferentes épocas e formatos, todos catalogados e acondicionados.

O Museu da Imagem e do Som do Paraná, por sua vez, é uma instituição estadual, e que se dedica não apenas ao cinema, mas também ao rádio, disco e televisão. Fui muito bem recebido por sua diretora, Mirele Camargo, que gentilmente me mostrou o espaço e vasto acervo do museu. Por sorte, pude visitar ainda uma bela exposição de seu acervo, com destaque para os aparelhos de rádio e, principalmente, para a variada coleção de monitores de televisão. Em relação aos aparelhos de cinema, havia também interessantes peças em exposição, como uma moviola italiana Prevost (objeto menos comum de ser encontrado, dada a supremacia posterior da moviola alemã Steenbeck no país) e um projetor 35mm nacional Sólidus VII, da Empresa Cinematográfica Pathé, de São Paulo. Os dois estão nas fotos abaixo.

Foi um prazer poder visitar a Cinemateca de Curitiba e o MIS-PR e conhecer os belos acervos de equipamentos audiovisuais preservados nessas duas instituições públicas da capital paranaense. Que eles sejam bem conservados e estimulem o interesse de pesquisadores locais.