A preservação do cinema brasileiro da década de 60: ações e lacunas

[Texto publicado originalmente no catálogo da 7.CineOP - mostra de cinema de Ouro Preto, realizada em junho de 2012]

A preservação do cinema brasileiro da década de 60: ações e lacunas [1]

por Rafael de Luna Freire

Os anos 1960 testemunharam o apogeu do mais celebrado movimento do cinema brasileiro, o Cinema Novo. A década foi o período de afirmação do “cinema brasileiro moderno”, que, em sua “atualização estética”, nas palavras de Ismail Xavier (2001, p.18), “acertou o passo do país com os movimentos de ponta de seu tempo”.

Como Glauber Rocha propunha como programa em sua Revisão crítica do cinema brasileiro (1963), os filmes realizados naquela década por jovens críticos e intelectuais alteraram o estatuto do cineasta na cultura brasileira, colocando-o no mesmo nível de respeito e consideração das principais realizações literárias, teatrais e musicais contemporâneas. Naturalmente, a crítica – e uma historiografia produzida essencialmente por críticos e cineastas – consagrou esses filmes como os maiores representantes da nossa cinematografia, merecendo, a partir daí, quase um monopólio de atenção e celebração.

Os filmes do Cinema Novo, porém, não fugiram à regra histórica do cinema brasileiro e, apenas algumas décadas após serem realizados, também sofreram as conseqüências da degradação que apenas ações sistemáticas, contínuas e integradas de preservação poderiam evitar. Assim, obras de cineastas consagrados foram recentemente objetos de projetos de restauração de grande porte e extrema visibilidade.

Entretanto, é interessante pensar nesses projetos dentro do contexto mais amplo da atividade cinematográfica nos últimos anos. Com o modelo de financiamento da Embrafilme em crise ao longo de toda a década de 1980, o Governo Collor abraçou o modelo neoliberal, extinguindo da noite para o dia os principais órgãos federais de cultura. Os governos Itamar e FHC, diante da mobilização resultante da queda acentuada na produção cinematográfica decorrente do fim de um modelo sem a substituição por outro, consolidaram as leis de incentivo que permitiam que os filmes fossem financiados por empresas privadas e estatais através de recursos oriundos de renúncia fiscal. O “mercado” passava a determinar quais projetos seriam ou não financiados, resultando na eleição de novos critérios (tão questionáveis quanto os anteriores) que passaram a reger a escolha dos contemplados com verbas.

Foi nesse contexto que surgiram projetos como os de restauração da obra de Joaquim Pedro de Andrade e Glauber Rocha, caracterizados, em suas devidas proporções, pela escolha de nomes de apelo e projetos de grande porte que dariam visibilidade à empresa patrocinadora – no jargão, filmes que “agregariam valor” à marca. Exposição na mídia garantida pelo lastro cultural das obras (clássicos do cinema nacional), o recurso à tecnologia de ponta (restauração digital), cuidadoso embasamento profissional (apelo a consultores nacionais e internacionais), possibilidade de acesso em novos suportes e meio (projeção digital e DVD) caracterizaram esses projetos.

A perspectiva “autorista” – ainda dominante em nossa crítica e academia – orientou também a seleção dos filmes da década de 1960 que foi objeto de ações de preservação no século XXI: aqueles incluídos na filmografia de determinado “autor”. Objetivos possivelmente mais técnicos – como a escolha das obras cujos materiais estivessem em pior estado de conservação, ou seja, os filmes que corressem maiores riscos de se perder – não cabiam neste cenário. O que pesava era haver agentes organizados para captar os recursos (as herdeiras de Glauber e Joaquim são, ambas, cineastas e produtoras) e a possibilidade de oferecer um bom “retorno” ao patrocinador. Como colocou Marco Dreer Buarque (2011), a restauração do Cinema Novo foi uma “ação das famílias”.

As Cinematecas que poderiam utilizar outros critérios na seleção de projetos de restauração não o fizeram por diversos motivos. A Cinemateca do MAM-RJ, em grave crise, teve dificuldades de dar continuidade a esse trabalho (seu principal funcionário, Chico Moreira, foi para a Labocine, em 2000). Em contraste, a Cinemateca Brasileira (SP) viveu o momento de maior pujança financeira de sua história, mas praticamente adotou os mesmos critérios do mercado, participando, sobretudo, de projetos que conseguissem captar seus recursos independentemente, incluídos a feitura de novas cópias de difusão por produtores de mostras e festivais, ou editais públicos patrocinados pela Petrobrás.

Não surpreende, portanto, que o cinema da década de 1960 seja, atualmente, uma painel de contrastes gritantes em termos da preservação. Por um lado, os filmes de Glauber, Joaquim Pedro e, também, os de Leon Hirszman (projeto iniciado em 2005) e Nelson Pereira dos Santos (projeto que se arrasta desde 2001, pelo menos) têm sido alvo de alentados projetos de restauração. Trata-se, grosso modo, da lei do mercado: dos filmes que há maior “demanda” por bons materiais em circulação, resulta maior “oferta” de cópias novas ou restauradas.

A filmografia dos anos 1960 de outros cineastas do Cinema Novo, porém, não receberam a mesma atenção, seja por seus materiais estarem devidamente preservados e/ou mais acessíveis, ou por eles mesmos (ou seus representantes) não terem conseguido viabilizar a feitura de projetos ou seu financiamento nos mesmos moldes dos já citados. Talvez eles tenham apenas chegado tarde, após o mercado ter “saturado”. Ironicamente, os projetos de restauração deixaram de ser novidade ao mesmo tempo em que não se transformaram em rotina, pois alguns estão interrompidos ou não tiveram continuidade, muitos nem chegaram a começar, e pouquíssimos estão em andamento.

Se Walter Lima Júnior teve seu primeiro longa-metragem, Menino de Engenho (1965) restaurado em ação do Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro (CPCB), cinema-novistas menos célebres receberam muito menos atenção ainda. O maior exemplo da insensatez dessa lei da selva de “cada um por si” é o fato do longa-metragem em episódios Cinco Vezes Favela (1962) não poder, atualmente, ser visto integralmente em uma boa cópia, com exceção dos curtas Couro de gato (Joaquim Pedro de Andrade) e Pedreira de São Diogo (Leon Hirszman). De Miguel Borges, diretor do episódio Zé da Cachorra, não se pode ver atualmente os importantes longas Canalha em crise (1965) ou Perpétuo contra o Esquadrão da Morte (1967).

A possível conseqüência da permanência de um cenário tal como o esboçado é a impossibilidade de termos uma visão mais nuançada e menos “oficial” da década de 1960, lembrando que o Cinema Novo conquistou no campo cinematográfico brasileiro hegemonia não só cultural, mas também política, especialmente a partir dos anos 1970. Se ao invés de nos pautarmos pelos diretores, tentássemos traçar um quadro dos principais produtores dos anos 1960, veríamos um quadro bastante incompleto com muitas obras que demandam maior atenção, bastando pensar na produção de Jarbas Barbosa (J. B. Produções), Roberto Farias (R.F. Farias) e Jece Valadão (Magnus Filmes), sócios da distribuidora Ipanema Filmes.

Nos anos 1960, Jarbas se dedicou em grande parte a chanchadas tardias e filmes musicais com astros da Jovem Guarda e, de títulos como Carnaval Barra Limpa (J. B. Tanko, 1967) com fotografia cinemanovista de Dib Lutfi, ou Juventude e ternura (Aurélio Teixeira, 1968), estrelado pela “ternurinha” Wanderléa, existem apenas os negativos originais. Roberto Farias, embora sua importância venha sendo resgatada recentemente, também tem grande parte dos filmes que dirigiu e produziu sem cópias de circulação à altura.

Jece Valadão é um caso mais trágico. Genro de Nelson Rodrigues, as adaptações do “anjo pornográfico” que o eterno cafajeste produziu passaram os últimos anos sem circular pelo fato dos materiais únicos e bastante deteriorados não terem merecido nenhuma ação efetiva. Consequentemente, do primeiro ciclo “rodriguiano” no cinema praticamente só se conhece Boca de Ouro (Nelson Pereira dos Santos, 1963) e A falecida (Leon Hirszman, 1965).[2]

Valadão também produziu filmes que integram a vasta lista de títulos dos anos 1960 considerados perdidos, incluindo um melodrama-cômico-político História de um crápula (Jece Valadão, 1965), a cinebiografia da cantora Dolores Duran A noite do meu bem (Jece Valadão, 1968), e um extraordinário filme em episódios intitulado Os viciados (Braz Chediak, 1968). Neste, Jece Valadão interpretava um viciado em maconha que fazia com que sua mãe fumasse baseados sem perceber, aproveitando seu barato para ter relações incestuosas com ela... Infelizmente, desse exemplar de drama sensacionalista edipiano não temos mais nenhuma imagem ou som (cf. FREIRE, 2011, p. 113-6).[3]

Neste momento, deve ser feita uma observação: Apesar da enorme importância do Canal Brasil na difusão do cinema brasileiro, a inclusão de alguns filmes raros dos anos 1960 em sua programação tem gerado a falsa sensação de que esses títulos estão devidamente preservados, quando, na verdade, trata-se, em geral, somente da telecinagem dos negativos originais para a feitura de uma cópia em vídeo. As matrizes continuam no mesmo estado, sendo gerado apenas um material de difusão num suporte de qualidade inferior ao original. O caso da exibição na TV paga e do lançamento em DVD dos filmes produzidos por Herbert Richers, como a comédia Os cosmonautas (Victor Lima, 1962) ou o policial Os raptores (Aurélio Teixeira, 1969), é exemplar, pois partiram das matrizes em vídeo telecinadas pelo menos dez anos antes! Sob essa questão, vale citar ainda o projeto de “restauração” dos filmes de Arnaldo Jabor, que resultaram apenas em versões (alteradas em relação aos originais) no formato DVD. [4]

O chamado “cinema comercial” dos anos 1960 talvez represente a principal lacuna das ações de preservação, mantendo no esquecimento obras que possivelmente poderiam ser reinterpretadas e reavaliadas pelas novas gerações. Do início da década já há duas grandes lacunas, a do filme policial Mulheres e Milhões (Jorge Ileli, 1961) – retorno ao gênero do mesmo diretor de Amei um bicheiro – e da comédia Os mendigos (Flávio Migliaccio, 1963), que trazia em seus créditos vários integrantes dos Centros Populares de Cultura da União Nacional dos Estudantes (CPC da UNE). A compreensão do cinema brasileiro de gênero é sumamente prejudicada pela “morte silenciosa” de filmes que vão desaparecendo sem alarde, morrendo antes que mais pessoas se interessem por eles. [5]

Além destes, mais conhecidos, há uma série de títulos dos quais não há referência alguma, tais como Sabor de pecado (Mozael Silveira, 1966) – do popular gênero “drama com strip-tease” –, ou os policiais Elas atendem pelo telefone (Duílio Mastroianni, 1962) e Sangue na madrugada (Jacy Campos, 1964). Outros circulam marginalmente em precárias cópias em vídeo (hoje “pirateadas” para DVD), lançadas comercialmente nos anos 1980 ou gravadas da TV aberta nessa mesma época, tais como interessantes policiais Na mira do assassino (Mario Latini, 1967) e Massacre no supermercado (J. B. Tanko, 1968).

Uma questão importante a se salientar é que a vertente mais rica desse “cinema comercial” foi a principal responsável pela realização de filmes brasileiros coloridos nos anos 1960, período quando os negativos a cores eram muito menos propensos à preservação. Nas décadas seguintes, o grave desbotamento das cores dos filmes dessa época provocou acirradas discussões. Exemplos pioneiros do cinema brasileiro colorido como as comédias cariocas de Carlos Hugo Christensen ou filmes do tipo turismo-exótico-erótico-musical como Rio à Noite, Capital do samba (Aloísio T. de Carvalho, 1962), exceções no panorama da época, já que o colorido só se tornaria mais comum que o P&B a partir do final dos 1960, correm muito mais perigo de ser perderem total ou parcialmente. Foi o que aconteceu com o “nordestern” colorido Entre o amor e o cangaço (Aurélio Teixeira, 1965), que sobreviveu incompleto como obra, existindo dele atualmente apenas uma cópia 16 mm e preto-e-branco...

Os arquivos de filmes, em parceria com representantes da sociedade civil (cineastas, pesquisadores, técnicos) precisam ter condições para exercerem posturas ativas na preservação e restauração, permitindo salvar filmes em risco antes deles necessariamente gerarem maior interesse midiático. É caso, por exemplo, de Fábula (Arne Sucksdorff, 1965), extraordinária produção sueca filmada no país, cuja cópia 16 mm feita a partir do contratipo brasileiro nos anos 1990 foi exibida inúmeras vezes nos últimos anos, permitindo o deslumbramento das platéias com um filme praticamente ausente das histórias do cinema nacional e desconhecido da maioria dos cinéfilos. O interesse foi tal que, em 2011, a Cinemateca do MAM, em parceria com o Instituto Moreira Salles, confeccionou uma cópia nova, agora em 35 mm.

As lacunas do cinema dos anos 1960 comportam não somente “curiosidades” como são vistos alguns obscuros filmes de gênero, mas obras fundamentais para a história do audiovisual brasileiro. Um exemplo é A um pulo da morte (dir. Victor Lima, 1969), longa-metragem composto de quatro episódios de série policial 22-2000 Cidade Aberta (1965-1966) originalmente produzida, em 35 mm, por Herbert Richers para a TV Globo. Exemplo histórico de um projeto híbrido feito muitos anos antes das atuais parcerias entre TV e cinema como O auto da compadecida, Os normais, A grande família etc.

Além de filmes como esses, obras de grande sofisticação que mereceram elogios da crítica quando foram lançados nos anos 1960 permanecem órfãos. Podemos citar, por exemplo, os dois longas-metragens de Gerson Tavares, Amor e desamor (1966) e Antes o verão (1968). O primeiro era uma história de amor entre quatro paredes passada na então jovem Brasília. Já o segundo, adaptação do romance homônimo de Carlos Heitor Cony, é um belíssimo drama filmado em Cabo Frio, que, em película, sobreviveu numa única cópia 35 mm (já avinagrada), correndo, portanto, risco de se perder caso não sejam feitos novos materiais de preservação. Inspirado pelo cinema europeu de viés existencialista (Antonioni, Lelouch, Bergman), protagonizado por grandes atores (Leonardo Vilar, Jardel Filho, Norma Bengell), e distante tematicamente dos filmes mais engajados do Cinema Novo, a obra de Gerson Tavares, um cineasta de destaque dos anos 1960, é hoje totalmente desconhecida das platéias.

Se por questão de espaço, esse artigo concentrou-se apenas na produção ficcional de longas-metragens, muito poderia ser dito, por exemplo, da preservação dos curtas-metragens dos anos 1960. Do importante conjunto de filmes participantes das diversas edições do Festival JB-Mesbla de Cinema Amador, um acervo de cópias 16 mm em diferentes estados de conservação, apenas alguns poucos curtas de diretores mais reconhecidos (como Documentário, de Rogério Sganzerla), mereceram algum tipo de intervenção.

Como tentamos mostrar, as lacunas na preservação – e no conhecimento – do cinema brasileiro dos anos 1960 são muitas. Caso um conjunto mais amplo e consciente de ações não seja efetivado, a ignorância sobre o panorama dos filmes realizados nesse efervescente período – uma década de obras tão diversas e variadas quanto todas as demais – não só se manterá, como em algum tempo dificilmente poderá ser revertida.

Referências:

BUARQUE, Marco Dreer. A experiência com restauração de filmes no Brasil. Mosaico, Rio de Janeiro, Cpdoc/FGV, v. 3, n. 5, 2011.

FREIRE, Rafael de Luna. Incomodando quem está sossegado: a obra de Plínio Marcos no teatro, literatura e cinema. Rio de Janeiro: Multifoco, 2011.

ROCHA, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1963.

SOUZA, Carlos Roberto de. A Cinemateca Brasileira e a preservação de filmes no Brasil. Tese de Doutorado, Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (USP), São Paulo, 2009.

XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2001.

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[1] Aradeço a todos os colegas que compartilharam algumas das informações utilizadas neste artigo.
[2] Asfalto selvagem (J. B. Tanko, 1964), que permanece absolutamente desconhecido, tem os negativos de imagem ainda em bom estado, mas os negativos de som irrecuperáveis. A Cinemateca do MAM possui uma cópia 16 mm. Bonitinha, mas ordinária (J. P. de Carvalho, 1963), já contratipado, teve cópia nova 35 mm feita para a mostra “Raros e clássicos do cinema brasileiro”, em 2010. Já Engraçadinha depois dos trinta (J. B. Tanko, 1966) tem seus negativos de som em avançado estado de degradação. Com uma fantástica atuação de Fernando Torres e do restante do elenco, este filme merece ser redescoberto.

[3] É válido notar o interesse despertado na nova geração de críticos por O matador profissional (Jece Valadão, 1969), exibido em cópia nova na já citada mostra “Raros e clássicos do cinema brasileiro”.
[4] O lançamento em DVD é sempre importante em termos de difusão, mas o vídeo analógico e o digital não são os melhores suportes de preservação para filmes originalmente realizados em película, como os dos anos 1960.
[5] Carlos Roberto de Souza (2009, p. 219-20) relatou que, em 2001, chegaram à Cinemateca Brasileira os negativos originais de Mulheres e Milhões em estado avançado de degradação, com a emulsão se desprendendo do suporte durante a inspeção do primeiro rolo. Um trecho do filme (o da cena do roubo ao cofre) pode ser visto no documentário de compilação Panorama do cinema brasileiro (Jurandyr Noronha, 1968).