Sobre mídias em extinção e outros assuntos: duas ou três coisas que aprendi sobre preservação audiovisual nos últimos vinte anos.

Como Ray Edmondson bem definiu, a preservação é uma atividade contínua. Nenhum documento audiovisual jamais foi preservado. Na melhor da hipótese, está sendo preservado. Isso nos leva a constatar que a preservação audiovisual não é uma tarefa para uma única geração, mas uma responsabilidade que deve ser repassada continuamente adiante. Não adianta um único indivíduo, instituição ou governo preservar um determinado acervo sem garantir as condições de trabalho ou formar uma nova geração de profissionais que darão continuidade a essa inesgotável missão no futuro.

Por ocasião dos 20 anos da CineOP - Mostra de Cinema de Ouro Preto, é possível apontar que essas duas últimas décadas foram caracterizadas por uma mudança geracional no campo da preservação audiovisual no Brasil. Alguns importantes pioneiros partiram nesse intervalo de tempo (Jurandyr Noronha, Máximo Barro, Maria Rita Galvão e Chico Moreira, para citar alguns), enquanto outros mestres se aposentaram nesse período, embora continuem ativos e atuantes. De todo modo, o caminho se abriu para novos nomes. Eu faço parte justamente dessa geração que, ao longo desses vinte anos, precisou assumir protagonismo no campo da preservação audiovisual. Eu mesmo passei, nesse período, de aluno a professor. Mas o que esses vinte anos de CineOP – que quase coincidem com os vinte e tantos anos em que atuo em preservação audiovisual – me ensinaram?

Em primeiro lugar, aprendi, justamente, sobre o papel fundamental da formação, que não pode estar desvinculado de outras ações do campo da preservação audiovisual. Por um lado, minha geração teve excelentes oportunidades de aprender e se capacitar para assumir esse papel formativo. Por outro lado, a tarefa de formar as futuras gerações para a preservação audiovisual tornou-se, talvez, ainda mais desafiante.

A geração que estou chamando de minha foi privilegiada por ter experimentado o mundo anterior à atual hegemonia digital e ter vivido a transformação que representou a descontinuidade tanto do vídeo magnético quanto da película cinematográfica como principal suporte da televisão e do cinema. Nesse sentido, testemunhamos a chamada obsolescência de mídias audiovisuais outrora vastamente disseminadas, numa era cada vez marcada exatamente pela obsolescência programada, irmã do consumismo e do desperdício que marcam o capitalismo hegemônico. Mesmo os meus estudantes mais jovens já trocaram várias vezes seus celulares pessoais ao longo de suas vidas.

Mas seria mesmo obsolescência a melhor palavra para definir esse fenômeno? Em minhas aulas na UFF, busco demonstrar para meus estudantes nato-digitais que o mito do progresso contínuo da tecnologia é facilmente questionado ao demonstrar como mídias ditas obsoletas apresentam qualidades extraordinárias que acabam por seduzir eles próprios. Recentemente, me surpreendi por ver, numa grande loja de departamento dos Estados Unidos, um corredor inteiro de produtos relacionados à fotografia analógica e outro corredor inteiro dedicado a discos em vinil e toca-discos. Essas velhas novidades revelam-se surpreendentemente sedutoras para a atual geração, que já cresceu grudada aos celulares. Mas na resposta gerada por IA ao se buscar “obsolescência”, no google, o seu significado é associado a ultrapassado, inútil ou indesejado. Nesse sentido, as mídias pré-digitais são mesmo obsoletas?

Numa viagem a Montevideo, dois anos atrás, me deparei com uma loja dedicada a “livros e objetos em extinção”. A loja não vendia itens obsoletos, desprezados por não terem mais uso, função ou atratividade, mas sim objetos que haviam desaparecido do cotidiano da maior parte das pessoas por motivos outros que não suas próprias qualidades. Portáteis, autônomos e que permitem franco acesso não-linear ao seu conteúdo, os livros são produtos incrivelmente modernos até hoje. Mas estendendo a analogia biológica, lembremos que a extinção de inúmeras espécies da fauna e flora se ampliou nas últimas décadas como resultado de fatores como a destruição de habitats naturais e a competição com novos predadores. Portanto, não acho que as tecnologias audiovisuais pré-digitais sejam obsoletas, mas estão vivendo, em diferentes graus, processos de extinção, dada a perda das condições que permitiam sua vasta produção, circulação e consumo e a competição com a nova mídia digital. Não são mídias obsoletas, mas mídias em extinção, cujos processos podem ser controlados, interrompidos ou até revertidos, ainda que em escala reduzida.

Nesse sentido, acho que a preservação audiovisual pode se dedicar a criar refúgios para essas mídias audiovisuais em extinção. Mas não sob a forma dos ultrapassados zoológicos tradicionais, cujas jaulas são parecidas com as vitrines onde muitos museus expunham (ainda expõem?) seus artefatos como se fossem animais empalhados, no sentido de uma historiografia taxidérmica do cinema criticada por Katherine Groo. Acho que as cinematecas, arquivos e museus audiovisuais podem ser refúgios onde outras formas de audiovisual podem continuar vivas, mesmo que cercadas dos cuidados necessários, justamente para que as futuras gerações ainda possam conhecê-las. Não se trata de uma comparação totalmente descabida entre a preservação de espécies de seres vivos e de objetos inanimados, como filmes e câmeras, uma vez que o interesse pela salvaguarda desses itens materiais reside, inclusive, pelo que eles armazenam de memórias, saberes e gestos. Tal como as unidades de conservação ambiental, esses refúgios podem conciliar visitação pública e pesquisa científica, transmutando-se em laboratórios audiovisuais para preservação e experimentação - para a criação em liberdade e para a liberdade de criação.

Por volta dos anos 1960, o campo da preservação audiovisual foi marcado pelo embate entre duas visões dicotômicas, representadas, grosso modo, por Henri Langlois, da Cinémathèque Française, e Ernst Lindgren, do National Film Archive britânico. De um lado, a visão em que o acesso era mais importante do que a conservação e, de outro, a de que a conservação se sobrepunha ao acesso. Um libertaria espécimes raros, mas os expondo ao perigo de sua própria extinção. Outro os manteriam protegidos, mas enjaulados e escondidos. O tempo mostrou que o equilíbrio era a melhor solução, com o acesso e a conservação sendo ações complementares e igualmente importantes.

Esses últimos vinte anos de existência da CineOP foi contemporâneo de outro embate, representados pela oposição, igualmente dicotômica, entre um fundamentalismo digital e um reacionarismo analógico. Nesse caso, talvez eu não seja capaz de julgar se também atingimos equilíbrio ou se o que temos hoje foi resultado de resignação e conformismo. Mas a sabedoria está em saber aproveitar o melhor das oportunidades que se apresentam.

A conectividade é tida como umas das grandes contribuições da era digital, permitindo a comunicação cada vez mais rápida e fácil, mesmo a grandes distâncias. A possibilidade de aprender, trocar e compartilhar teria sido potencialmente ampliada. Mas o fato de que essa potência nem sempre se realiza, também evidenciou como o digital, mais do que nunca, exige que o trabalho em preservação audiovisual seja realizado de forma colaborativa, por meio de ações em rede, com a divisão de responsabilidades e recursos. A criação do LUPA-UFF em 2017, praticamente no meio desses vinte anos de CineOP, não foi coincidência.

Algo que aprendi nesses últimos anos, particularmente à frente do LUPA-UFF, foi que, mesmo sem descuidar do enorme passivo na preservação audiovisual analógica (fotoquímica ou vídeo-magnética), o Brasil precisa enfrentar, urgentemente, os desafios da digitalização e da preservação digital que se impuseram. Durante a pandemia do Coronavírus, o recurso à criação por meio de imagens de arquivo – exclusivamente disponíveis em formato digital – foi fundamental num período de necessário isolamento social. A pandemia escancarou como apenas uma parte ínfima de nosso passado audiovisual podia ser acessado digitalmente, que a era a única forma possível em meio ao cenário pandêmico. Ficou evidente como somente muito poucas obras audiovisuais brasileiras da era pré-digital estavam, de fato, “acessíveis no grau máximo de sua integridade”, o que é o objetivo principal da preservação audiovisual na definição clássica de Ray Edmondson.

Foi ainda em meio à pandemia, mas já após as primeiras vacinas, que o LUPA-UFF constituiu sua estrutura de digitalização arquivística e profissional de filmes em bitolas estreitas, a primeira existente em universidades brasileiras. Essa experiência tem me mostrado como a digitalização é fundamental também para superar distâncias geracionais na formação em preservação audiovisual. A digitalização, em si, é uma ponte entre o passado e o presente, demandando, para sua correta realização, o conhecimento aprofundado das características tanto do documento a ser digitalizado – fotografia, fita, filme etc. – quanto do universo digital ao qual pertence o novo material que esse processo irá criar.

Tanto a digitalização (a tradução do passado para a linguagem contemporânea hegemônica do código binário), quanto a criação e manutenção de refúgios para as mídias em extinção, são ações fundamentais na formação de profissionais da nova geração e para a comunicação, de forma mais ampla, do campo da preservação audiovisual com a sociedade. São ações complementares que devem ser defendidas sob o argumento, principalmente, da sustentabilidade. Preservar é valorizar o investimento já feito em recursos não apenas econômicos, mas também artísticos e intelectuais, naturais e humanos. É evitar desperdício e gastos futuros desnecessários. Assim como é nosso dever defender a preservação da biodiversidade, não devemos também cultivar opções ao nosso modorrento e empobrecido ecossistema midiático exclusivamente digital e crescentemente dataficado, gameficado e plataformizado?

Mesmo diante desses argumentos, ainda é possível ignorar a preservação nas discussões sobre políticas públicas para o audiovisual no Brasil? Infelizmente sim. Mas precisa ser cada vez menos. Tem que pegar mal. Deve ser visto como sinal de ignorância, como efetivamente o é. Precisa ser motivo de constrangimento, por se constituir numa mentalidade inegavelmente egoísta, predatória e imediatista em relação ao que as futuras gerações irão herdar.

Não me atraem as analogias religiosas usadas por alguns colegas, que eventualmente falam, mesmo em tom de broma, da “conversão” à preservação ou em “pregar a palavra” da defesa do patrimônio audiovisual. Mas concordo com o princípio mais amplo, já que ainda há muito trabalho a ser feito. Com outros termos, porém, encerro afirmando como aprendi que a militância e o ativismo continuam sendo fundamentais para o campo da preservação audiovisual, tanto hoje quanto há vinte anos.

Rafael de Luna Freire

Publicado em: Raquel Hallak D'Angelo e Fernanda Hallak D'Angelo (orgs.). Memória Viva do Cinema Brasileiro: CineOP 20 anos. Belo Horizonte: Universo Produções, 2026, p.72-77