Preservação

Este artigo de Hernani Heffner, conservador da Cinemateca do MAM e uma das maiores autoridades em preservação audiovisual no Brasil, foi escrito para a valiosa edição especial dedicada à Preservação e Restauração da revista virtual Contracampo, n. 34, de 2001. Além deste texto, essa edição contém artigos assinados por, entre outros, Felipe Bragança, Marina Meliande, Ruy Gardnier (todos ex-estagiários da Cinemateca do MAM em diferentes épocas), além de entrevistas e documentos históricos.

Num texto conciso e denso, Hernani traça um rico painel da preservação no Brasil e no mundo, destacando o surgimento dos primeiros arquivos de filmes nos EUA e na Europa nos anos 1930 e fazendo, sobretudo, um precioso histórico dos arquivos de filmes brasileiros.

Curiosamente, quem visitar a Cinemateca do MAM num dia qualquer periga encontrar o Hernani carregando um carrinho de latas pelos seus corredores. Sinal de que a História se repete...

Preservação

Hernani Heffner

Carlos Manga sempre enfatizou o choque sofrido em seu primeiro contato com o universo cinematográfico real. Conduzido por Cyll Farney para conhecer o estúdio da Atlântida, localizado na rua Visconde do Rio Branco, e especialmente o diretor responsável pelas famosas chanchadas, surpreendeu-se por encontrar este último em mangas de camisa carregando adereços, levantando cenários, manejando um martelo como qualquer cenotécnico. Watson Macedo não tinha escritório de luxo, secretária bonita e simpática, carro e chofer na porta da companhia. Traduzindo: não havia salários nababescos e muito menos recursos de monta para a produção e para a própria infra-estrutura do estúdio. A sobrevivência era difícil e com conseqüências óbvias. Pouco depois do memorável e decisivo encontro, o local sofreria um devastador incêndio, responsável pelo desaparecimento de quase toda a filmografia inicial da Atlântida.

Guardadas as devidas proporções, salientadas as peculiaridades de um arquivo de filmes e indicados os contextos diversos, passando dos anos 50 aos anos 80, pode-se dizer que tive um choque semelhante ao tomar contato com o universo das cinematecas brasileiras. Ao me aproximar do cotidiano da mítica Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro – Cinemateca do MAM, para os funcionários, amigos e admiradores – vez por outra via um ou outro carrinho carregado de filmes passar com latas desgastadas pelo tempo, as vezes amassadas, quase sempre enferrujadas parcial ou totalmente. Descobriria mais tarde, igualmente espantado, que quem empunhava o carrinho não era um auxiliar, mas o próprio conservador chefe. Havia poucos, pouquíssimos auxiliares. Mas nada se comparou à primeira incursão pela área de armazenamento de filmes, o famoso depósito de filmes. Na entrada a primeira surpresa: nada de luz. Explico-me: não era oposição à essência luminosa do cinema ou mesmo um cuidado técnico, pois a luz é um fator nocivo à conservação de quase todos os tipos de documentos, inclusive filmes. Era preciso simplesmente usar uma solitária gambiarra, o que tornava o cenário de corredores estreitíssimos, traçado irregular e estantes abarrotadérrimas e altíssimas, uma mistura de filme expressionista e de instalação surrealista, com direção de arte de Gaudí. Ah!, neste momento inesquecível identifica-se também o inconfundível cheiro de película cinematográfica, que dizem ama-se ou detesta-se para sempre. Eu gostei.

O choque completou-se muitos anos depois quando vi pela primeira vez o acervo da Cinemateca Brasileira, já instalada no Matadouro. Acreditei estar vendo todas as latas naquele enorme galpão (era só uma parte) e elas me pareceram três, quatro, cinco vezes mais do que estava acostumado na Cinemateca do MAM. A imagem é impactante e lembra um pouco os finais simbólicos de Cidadão Kane e Caçadores da Arca Perdida e suas implicações filosóficas, políticas e culturais. De imediato me veio à mente a idéia de que tão poucos jamais dariam conta daquilo tudo e naquelas condições tão precárias, sabendo-se de antemão da escassez de recursos humanos e financeiros, tecnologia, infra-estrutura adequada, falta de cursos especializados no país e do fato de que as latas nunca param de multiplicar-se. Alguns meses mais tarde, comecei a trabalhar de fato em uma cinemateca, a do MAM. Naturalmente fui vendo a questão da preservação de filmes por outros ângulos. A perspectiva interna é mais rica, nuançada e necessariamente mais complexa. Alguns mitos caíram por terra, certos clichês se desfizeram e práticas mal aceitas por usuários externos ganharam justificativas irretocáveis. Isso não significa que os problemas clássicos deixaram de existir, seu peso é considerável no cotidiano de um arquivo de filmes. Mas houve a compreensão de que os problemas de natureza documental, arquivística e técnica são parte da área, da atividade, da preservação em si. São fatores estruturais. Esses problemas sempre existirão, ou melhor, na verdade não existem, na medida em que são intrínsecos. A questão real gira em torno de sua intensidade – quando escapam ao controle, tornam-se do ponto de vista administrativo, gerencial e logístico um obstáculo pesado e oneroso - e principalmente da qualidade da resposta dada a eles.

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Nos primeiros tempos da atividade cinematográfica a palavra cinemateca possuía acepção bem prosaica. Alguns dicionários do início do século XX registram o sentido de coleção de filmes, ou seja, uma biblioteca de filmes. O paralelo é óbvio mas traz embutido uma noção importante, a de que o filme poderia difundir conhecimento e servir como fonte de consulta, disponível a um público indiferenciado para além da sua manifestação presente. Um uso específico do registro cinematográfico como fonte histórica já havia sido previsto desde o final do século anterior. Em 25 de março de 1898 o cinegrafista polonês Boleslav Matuszewski publicou em Paris um livreto intitulado Uma Nova Fonte Histórica, em que preconizava a criação de locais destinados à guarda seletiva de filmes, o que denominou Depósito de Cinematografia Histórica. O trabalho como operador cinematográfico dos Lumière despertou-lhe a consciência para o valor das imagens que captava com a câmara, em especial as de caráter documental, desprezando as de natureza propriamente ficcional. É considerado muito justamente um precursor do conceito de cinemateca como espaço de guarda de bens culturais móveis destinados às gerações futuras.

As primeiras coleções de filmes se formaram igualmente no início do século XX, mas não por influência de Matuszewski. Os motivos foram bem menos nobres. Por conta da guerra de patentes travada por Thomas Alva Edison contra seus rivais no campo do comércio cinematográfico e pela necessidade de um registro legal que alicerçasse um processo judicial em torno desta ou daquela obra cinematográfica, a Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos (Library of Congress) começou a receber a título de depósito legal para resguardo dos direitos de propriedade comercial (copyright) os famosos paper prints. Por causa da película de nitrato utilizada então, autoinflamável sob certas condições, e da exigüidade de espaço para dar conta do volume de produção, a Biblioteca recebia os filmes sob a forma de tiras de papel com os fotogramas impressos, do primeiro ao último. Não fossem os paper prints, a filmografia norte-americana seria infinitamente menor, abreviando o conhecimento de autores inaugurais como David Wark Griffith, Ralph Ince e Edwin S. Porter. Deve-se a este material inclusive o desenvolvimento da primeira experiência de restauração cinematográfica, levada a cabo durante a Segunda Guerra Mundial pelo naturalista, cineasta, professor e inventor de câmaras de filmar Carl Louis Gregory, que criou uma truca capaz de reconverter os fotogramas de papel em imagem em movimento registrada em película.

Houve outras iniciativas de caráter isolado nesses primeiros tempos da atividade cinematográfica. Surgiram os primeiros colecionadores de filmes, responsáveis em grande parte pelo pouco que seria legado dos primórdios para a posteridade, e algumas ações de natureza institucional, como a do Imperial War Museum inglês, cuja coleção de filmes iniciou-se logo após a Primeira Guerra Mundial. Neste campo cumpre destacar a extraordinária e pioneira experiência brasileira com a criação da Filmoteca do Museu Nacional em 1910. Idealizada pelo antropólogo Edgard Roquette-Pinto para servir de repositório da evolução dos costumes urbanos nacionais e de registro das culturas indígenas presentes no país, a Filmoteca funcionou durante décadas e reuniu importante coleção de filmes. O descaso, a falta de conhecimentos de conservação de filmes e o tempo destruíram quase todas as películas. Na década de 60 o pesquisador Jurandyr Passos Noronha resgatou na sede da Quinta da Boa Vista umas poucas latas originárias da Filmoteca contendo alguns dos mais antigos títulos da filmografia brasileira, como o Circuito de São Gonçalo, de 1910. [estas imagens foram incluídas no documentário 70 anos de Brasil, dir Jurandyr Passos Noronha, 1974]

Frente ao conjunto da produção mundial essas pequenas coleções, constituídas quase sempre seletivamente, tinham o sabor de gota no oceano. A falta de um movimento mais vigoroso quanto à salvaguarda do patrimônio fílmico em geral, proporcionou o desaparecimento em larga escala da maior parte dos filmes produzidos entre 1895 e 1950. Foram três grandes ondas sucessivas de destruição. A primeira ocorreu ao final da Primeira Guerra Mundial quando o longa metragem se consolidou como produto preferido pelo público. Não havia mais sentido para os produtores manter em estoque os velhos filmes de um ou dois rolos de tamanho. Não havia mais mercado para eles. Dissemina-se nesse momento a prática do reaproveitamento de matéria-prima, dissolvendo-se as películas para reobtenção da prata ou fornecimento de celulose para a fabricação de piaçava de vassoura. A segunda grande onda de destruição ocorreu por ocasião do advento do som a partir de 1927. Mais uma vez, o sucesso junto ao público determinou a obsolescência precoce de milhares e milhares de filmes reduzidos à condição de estorvo anti-lucrativo. A terceira onda se deu em 1950 por conta da troca da película de nitrato, inflamável, pela de acetato, não inflamável, o que implicou em novas tecnologias de projeção e na inadequação dos filme em nitrato frente ao panorama que se seguiu.

Estima-se perdas consideráveis para o cinema mudo mundial. Algo em torno de 60% a 70% da produção teria desaparecido em definitivo. A percentagem varia da país para país, com maior incidência em nações pobres como o Brasil, que salvou cerca de 10% de tudo que produziu entre 1898 e 1933. A velocidade desta verdadeira tragédia cultural diminuiu até a década de 50, com estimativas de perdas em torno de 30% do volume produzido nos países industrializados e em torno de 50% nos países pobres. Entre um momento e o outro surgem as primeiras discussões sobre o valor do que está desaparecendo e sobre iniciativas a tomar para deter o processo. Influenciados pelo impressionismo cinematográfico, que havia alçado o filme à condição de arte autônoma, vários críticos franceses lançam em 1933 a idéia de uma Cinemateca Nacional. O projeto não vai adiante mas sinaliza uma primeira conscientização quanto à necessidade de uma preservação sistemática e em larga escala do patrimônio cinematográfico. Este reconhecimento do cinema como arte significa a base conceitual que permitirá o florescimento das cinemateca nacionais ao longo da décadas de 30 e 40.

Ao longo deste período constituem-se cinematecas apenas na Europa e nos Estados Unidos. A primeira foi o Svenska Filmsamfundets Arkiv (Cinemateca Sueca), criado em 1933. No ano seguinte surgiu o BundesArchiv (Cinemateca Alemã). Em 1935 foi a vez do British Film Institute e do arquivo de filmes do Museum of Modern Art of New York (MoMA). E em 1936 apareceu a Cinémathèque Française. Dois anos mais tarde, estas cinematecas reuniram-se em Bruxelas e fundaram a Federação Internacional dos Arquivos de Filmes (FIAF). Longe de ser apenas um colegiado protocolar, a entidade mostrou-se decisiva em seus primeiros tempos na formação de uma mentalidade conservacionista. Rapidamente evoluiu do apoio ao esforço pela salvaguarda do filme para a ação mais geral e decisiva de conservar o cinema. Distinção sutil, a passagem da guarda exclusiva da película ao recolhimento conjunto dela e dos mais diferentes itens que gravitam em torno do filme como roteiros, boletins de continuidade e de marcação de luz, cartazes, fotos, documentos de produção, revistas de cinema e outros, configurou propriamente a área de atuação o e perfil institucional das cinematecas e definiu simultaneamente o cinema como documento e fato cultural em suas múltiplas manifestações.

Conservar neste momento era entendido quase sempre como guardar de maneira relativamente ordenada. Essa guarda desinteressada do passado não implicava padrões rígidos de armazenamento, não tinha fins lucrativos e não dava direitos sobre a exploração comercial das obras, que permaneciam com os produtores originais ou seus sucessores, tal como hoje. Práticas pouco profissionais como simplesmente empilhar latas somavam-se a conceitos importantes no relacionamento com a desconfiada comunidade cinematográfica. Mas o verdadeiro senão deste momento estava na continuação da guarda seletiva. Os novos arquivos de filmes constituíram-se principalmente como cinematecas de caráter universal ou nacional (mais tarde apareceria a categoria regional, especializada em determinados temas ou na produção de uma região), destinados prioritariamente a recolher e guardar o que melhor a arte cinematográfica tivesse apresentado nas telas do planeta. Foi a época da busca dos títulos e autores fundamentais: um Nosferatu, um Aurora, um Intolerância; um Charles Chaplin, um Abel Gance, um Sergei Eisenstein. Naturalmente os critérios para esta seleção estavam nas mãos do diretor da cinemateca ou de seu curador e sofriam a influência de determinadas histórias do cinema, ideologicamente traçadas. Psicologias à parte, a questão girava em torno de uma suposta evolução estética do cinema, naturalmente qualificante e estreitamente vinculada ao que se fazia no Primeiro Mundo, hegêmonico desde os primórdios em termos de tecnologia, comércio e ideologia cinematográficas. Basta lembrar que o MoMA, uma cinemateca de caráter universal, só se interessou por um único título brasileiro, Limite, cujos negativos foram remetidos para Nova Iorque e lá se deterioraram. Na dependência deste tipo de sanção, nada mais restaria do cinema brasileiro. E se cinematecas houvessem por aqui nos anos 30 e 40, provavelmente o filme não seria salvo, pois foi um fracasso artístico aos olhos das platéias de seu tempo. Como em muitos casos semelhantes mundo afora a admiração e o esforço particulares salvaram Limite, constituindo-se em uma das grande sagas da preservação brasileira de filmes.

A alternativa ao julgamento de valor era uma só: guardar tudo sem seleção. Ultrapassar a barreira dos clássicos do cinema, no entanto, parecia dispensável do ponto de vista teórico, pois as cinematecas estariam mais próximas de museus que de bibliotecas, e impensável do ponto de vista prático, já que não haveria condições para recolher tudo o que se produzia. O cenário só começou a mudar após a Segunda Guerra Mundial, momento em que a idéia de guardar tudo se fortalece. Certamente o grau de destruição visto na história recente da humanidade teve alguma influência sobre a preservação das criações modernas, o cinema incluído. Mas os fatores decisivos foram menos evidentes, entre eles as concepções da chamada Nova História, que propunha estudos menos oficiais e ligados às classes dominantes, valorizando assim atividades distantes da política, do comércio e da guerra, como por exemplo o lazer e seu papel junto às classes trabalhadoras. Da mesma forma a Nova História e a Arquivologia moderna redefiniriam o estatuto daquilo que pode ou não contar a História, conferindo a qualquer tipo de registro em qualquer tipo de suporte a natureza de fonte e de documento, respectivamente. Filme, artístico ou não, clássico ou não, é documento, portanto, fundamental para a reconstituição de uma porção da história humana, operação essa melhor sucedida se objetivada a partir de um conjunto e não de alguns poucos elementos. Por fim certas formulações filosóficas, psicanalíticas e sociológicas põem em cena a noção de memória, instância formadora da identidade de um indivíduo tanto quanto de uma nação. O direito à memória cinematográfica nacional passa a ser um instrumento de luta e libertação, em especial no chamado Terceiro Mundo. Não por acaso, a maior parte das cinematecas do antigo Leste Europeu, da Ásia e da América Latina surgiu entre 1945 e 1955, entre elas a Cinemateca Brasileira em 1949 e a Cinemateca do MAM em 1955.

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O pós-guerra não conheceu apenas o vertiginoso crescimento do número de cinematecas espalhadas pelo mundo. A descoberta da magnitude das perdas anteriores teve um efeito interno tão importante quanto a ampliação do espectro de guarda. Estava evidente que a película cinematográfica e seu universo de atuação tinham uma natureza frágil e evanescente. Preservá-los implicava em uma profissionalização dos procedimentos internos quanto à conservação, manuseio e difusão dos filmes. Esta nova atitude face o objeto a ser preservado dependia evidentemente de uma mudança de mentalidade quanto ao valor de uma filmografia nacional e quanto ao papel do cinema dentro desta ou daquela sociedade. Mais diretamente requisitava a presença do Estado como agente político e financeiro decisivo na implementação de uma ação de salvaguarda de algo que deveria ser considerado patrimônio cultural nacional. Não foi por acaso que as cinematecas criadas nesse contexto constituíram-se na esfera pública, seja como verdadeiros arquivos nacionais de imagens em movimento, seja como orgãos com a incumbência de zelar pelo patrimônio cultural cinematográfico.

Eis aqui uma primeira e grande diferença entre a origem da preservação de filmes no Brasil e em países de características históricas, econômicas ou culturais similares como Argentina, Portugal, Cuba e México. As cinematecas brasileiras continuavam a tradição dos primórdios do movimento. Eram fruto de iniciativas privadas, egressas quase sempre de círculos como cineclubes, associações de críticos, entidades cinéfilas. A institucionalização seguiu os moldes do MoMA, mas pode-se dizer que a associação foi algo fortuita. Não havia interesse real por parte dos Museus de Arte Moderna, tanto o do Rio de Janeiro, quanto o de São Paulo (onde a Cinemateca Brasileira inicialmente funcionou). O prestígio de considerar o cinema uma das criações modernas, o paralelismo com a entidade norte-americana e o retorno expressivo de público no tocante à exibição justificavam a cessão de algumas salas e uma pequena estrutura administrativa, mas sem considerar seriamente um investimento de peso na conservação, catalogação e restauração de milhares de rolos de filmes. As coleções floresceram sem planejamento, formação de pessoal especializado, conhecimento tecno-científico da matéria e armazenamento adequado. Como conseqüência a Filmoteca do Museu de Arte Moderna de São Paulo sofreu um devastador incêndio com menos de dez anos de existência, em 1957. Em contraponto, o Gosmofilmfond (Cinemateca da antiga União Soviética), nasceu neste mesmo período de uma decisão de Estado e foi fortemente apoiado pelo poder público. Desde o início tinha reservas técnicas climatizadas com ar condicionado industrial e logo atingiu a condição de maior cinemateca do mundo em número de títulos e rolos, posição que ocupa até hoje.

No caso brasileiro, à falta de uma política de apoio público, somaram-se a lenta assimilação da profissionalização mundial quanto aos procedimentos internos de trabalho em uma cinemateca e principalmente o desconhecimento do comportamento físico-químico das diferentes películas fabricadas ao longo da história do cinema, primeiro o nitrato, depois o acetato. Estávamos marcados não só por nossa condição de subdesenvolvimento, como principalmente, de um ponto de vista técnico, pela localização do país em região tropical. Temperatura e umidade elevadas e inconstantes são os vilões imediatos da conservação de documentos, em especial películas cinematográficas. Não que relaxamento, descaso e omissão não se manifestassem em paralelo e tivessem dado também sua contribuição decisiva ao desaparecimento de boa parte da filmografia brasileira. No período pré-cinematecas, o que escapava ao reaproveitamento ficava encostado em depósitos, sotãos, galpões e similares, muitas vezes sob telhados de zinco, quase sempre sem qualquer cuidado especial dos funcionários das produtoras. Nada sobrou do que foi produzido entre 1898 e 1909. Dois dos mais prolíficos produtores dos primórdios, Paschoal Segreto e Francisco Serrador, perderam seus acervos em incêndios de casas de espetáculos, o do velho cine-teatro Carlos Gomes em 1929 e o do cinema Alhambra em 1940, respectivamente. Alberto Botelho, nosso cinegrafista de atualidades mais produtivo, viveu a tragédia pessoal de dois incêndios em laboratórios próprios, um em 1924 e o outro em 1940. Quase todos os velhos estúdios viram seus acervos arderem em chamas – Sonofilmes em 1940, Atlântida em 1952 e Brasil Vita Filmes em 1957. O mesmo ocorreu com grandes produtores de cinejornais e institucionais do pós-guerra, como Isaac Rozemberg e Herbert Richers, que viram seus acervos anteriores a 1963 desaparecerem quase por completo. Da mesma forma a Filmoteca do Serviço de Informação Agrícola (SIA), constituída informalmente em 1939 sob a iniciativa do crítico de cinema Pedro Lima, cinegrafista do orgão, e que pode ser considerada a primeira cinemateca de fato do país, pois coletava sistematicamente o passado cinematográfico brasileiro, não escapou a mais um incêndio, ocorrido em 1952. Dos pouquíssimos títulos sobreviventes constava o único registro fílmico de Noel Rosa e do Bando dos Tangarás, recentemente redescoberto e exibido. Os incêndios do SIA e da Filmoteca do MAM-SP destruíram boa parte do que ainda restava àquela altura do cinema mudo brasileiro.

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Preservar filmes significa coletar, identificar, documentar, estabilizar, recuperar fisicamente, restaurar técnica e esteticamente, transferir para novos suportes de guarda, conservar, catalogar, difundir e disponibilizar para consulta permanente, entre outras tarefas associadas. Mesmo longe do ideal, este trabalho pode ter uma enorme influência na vida de uma comunidade e mesmo de uma sociedade. Basta pensar na precariedade das cinematecas brasileiras no começo dos anos 60 e na sua participação direta e indireta no movimento do Cinema Novo. Como centros de formação estética, discussão artística e política e base de produção e finalização, atraíram a atenção daquele grupo de jovens e depois da comunidade cinematográfica e da sociedade em geral, estimulando os primeiros depósitos voluntários de filmes recentes, servindo de referência confiável para o envio de velhos títulos e sedimentando a tradição cinematográfica brasileira junto a um público maior. Neste momento as cinematecas tinham o status de centros geradores de cultura em sentido amplo, refletindo o bom momento da atividade cinematográfica e participando ativamente dele. Se isto ajudou no crescimento ou na reconstituição das coleções e no fortalecimento de uma identidade para o setor, não melhorou as condições de guarda e muito menos promoveu de início uma profissionalização do trabalho interno. Os problemas permaneciam praticamente os mesmos dos primórdios.

Mas quais problemas permaneciam os mesmos? Visto em perspectiva histórica, o trabalho de preservação naquele momento implicava principalmente em tarefas arquivísticas clássicas, como inventariamento da coleção, acondicionamento em padrões rigorosos de conservação (temperatura e umidade controladas) e na transferência das matrizes (negativas ou positivas) em nitrato para película de segurança, por conta do risco de incêndio e por crença de que essa simples operação já representava uma preservação mais adequada, o que se revelaria um equívoco posteriormente. O inventariamento era sumário, o acondicionamento não existia e a transferência era feita, quando os recursos o permitiam, em laboratório comercial, o que foge aos padrões de processamento recomendados para a confecção de matrizes mais duráveis, pois a rotina empresarial difere profundamente dos requisitos necessários à geração de materiais estáveis do ponto de vista físico-químico. Nesse sentido, os problemas permaneciam os mesmos, mas começariam em breve a serem atacados de frente, não com vistas à sua resolução definitiva, pois descobriria-se em breve que a deterioração de películas é natural, irreversível e começa no ato da fabricação, mas ao controle das diversas variáveis que interferem em dada situação, viabilizando-se soluções possíveis para as dificuldades encontradas. Para tanto era preciso realizar um amplo e abalizado diagnóstico da situação brasileira.

De outro lado, o notório desinteresse do Estado brasileiro pela preservação de filmes começou a sofrer lentas transformações. Na passagem do antigo Instituto Nacional de Cinema Educativo para o Instituto Nacional de Cinema, criou-se a primeira reserva técnica climatizada para guarda de filmes no Brasil, destinada a abrigar principalmente a filmoteca da instituição. Embora longe de parâmetros ideais, era um primeiro passo com vistas à estabilização do acondicionamento de uma coleção. Mais tarde, a Embrafilme, sucessora do INC, tornou-se a principal financiadora dos projetos de remodelação e modernização das cinematecas, promovendo a compra de equipamentos, a adaptação e refrigeração de reservas técnicas e a duplicação e restauração de inúmeros títulos. Ao idealizar seu centro de apoio técnico à produção, desenvolveu o primeiro projeto de uma área especialmente desenhada e construída para a guarda de filmes no Brasil, o Arquivo de Matrizes do CTAv. Idealizado sob orientação de João Sócrates de Oliveira, então chefe do laboratório de restauração da Fundação Cinemateca Brasileira, o local pretendia ser uma unidade modelo em termos de engenharia civil, refrigeração e desumidificação e mobiliário de guarda. Inaugurado em meados dos anos 80 como setor da Fundação do Cinema Brasileiro (atual Funarte), representou um marco técnico importante e uma solução intermediária, considerando parâmetros rígidos, e de relativo baixo custo. Tem demonstrado bom desempenho na conservação de um acervo formado basicamente por produção dos últimos vinte anos. Em duas ou três décadas, este modelo demonstrará sua eficiência ou suas limitações.

A presença do Estado ainda pode ser sentida na normalização da situação institucional da Cinemateca Brasileira, que saiu da esfera privada e virou uma autarquia federal em 1984, conservando, porém, a natureza e autonomia de uma fundação de direito privado. A esfera pública ainda proporcionou-lhe uma sede definitiva em 1985, após décadas de peregrinação pela cidade de São Paulo e sucessivos incêndios, embora de proporções menores do que o de 1957. Contudo, nenhum desses fatores talvez tenha tido tanto impacto sobre a qualidade das rotinas internas como o conhecimento mais abalizado e atualizado sobre a deterioração em si: suas origens, manifestações, formas de controle e principalmente prevenção. O entendimento do processo como um todo e do grau de interferência de instâncias como a catalogação, o acompanhamento técnico rolo a rolo e a restauração, permitiram pela primeira vez um mapeamento preciso do estágio em que se encontrava o problema, sua natureza específica e as soluções adequadas para o acervo da instituição, o que permite planejamento a longo prazo e consequentemente controle de resultados. Este conhecimento foi obtido com a pioneira ida de Carlos Augusto Machado Calil ao FIAF Summer School de 1976, realizado no Staatlichesfilmarchiv (Cinemateca da antiga Alemanha Oriental). Já no ano seguinte a Cinemateca Brasileira inaugurava seu Laboratório de Restauração, criando um diferencial de qualidade para a produção de novas matrizes, e montava a infra-estrutura que proporcionou o início da catalogação em larga escala não só de seu acervo, como de toda a filmografia brasileira (os guias referentes ao período 1897-1930 foram editados na década de 80 e o projeto está sendo retomado agora como Censo Filmográfico Brasileiro).

O mesmo estágio foi fundamental para a Cinemateca do MAM. A permanência de um ano de Francisco Sérgio Moreira em Berlim Oriental, complementada mais tarde com igual tempo passado no UCLA Film and Television Archive, deu-lhe a convicção e os conhecimentos necessários para implementar a climatização do acervo em parâmetros semelhantes aos do CTAv e almejar também uma unidade laboratorial para higienização e duplicação, com ênfase na restauração de originais no limite do desaparecimento (grau elevado de abaulamento, encolhimento ou desbotamento e outros danos). As mudanças aqui, entretanto, foram mais restritas em função do incêndio que atingiu o prédio principal do Museu (o acervo de filmes não foi atingido, apenas a sala de exibição original da Cinemateca foi danificada) e a conseqüente paralisação da maioria das atividades da instituição. O contexto econômico adverso dos anos 80 e a permanência da Cinemateca do MAM na esfera privada acabaram por limitar a reforma estrutural necessária.

Houve igualmente em ambas as instituições a reprodução da famosa querela fiafiana entre os dirigentes que advogavam o primado da exibição sobre a preservação e vice-versa. A falsa questão aflorou nos anos 70 por conta dos métodos de Henri Langlois, fundador da Cinémathèque Française. Famoso por sua defesa intransigente do cinema como arte e do direito dos filmes sobreviverem, além da influência que exerceu sobre a formação da geração da Nouvelle Vague, conduziu a cinemateca de forma personalista até sua morte em 1977, não permitindo a modernização dos trabalhos internos, em particular nos campos da conservação e catalogação, que, diziam, odiava. O resultado não se fez esperar. Um violento incêndio tomou conta dos depósitos do Pontel em 1980, causando a perda de cerca de dez mil títulos e uma das imagens mais impressionantes que já vi de acidentes na área, milhares de latas e rolos carbonizados espalhados em um raio de quilômetros. A partir da catástrofe o governo francês investiu seriamente na recuperação da instituição e com a posse em 1982 do cineasta Constantin Costa-Gravas como diretor da cinemateca, realizou-se um enorme e fundamental trabalho de catalogação do acervo, abrindo-se lata por lata e registrando-se os dados técnicos e de conteúdo dos materiais. A formação desse banco de dados, aliada à revisão periódica e sistemática da coleção, representa o ponto de partida para um gerenciamento profissional de qualquer cinemateca. O conhecimento da natureza do acervo, seus problemas e estágios de deterioração, permite gerenciar tempo e recursos, otimizando os trabalhos internos e os sempre escassos investimentos externos.

O mesmo ocorreu com a Cinemateca Brasileira nos anos 80 e está ocorrendo agora com a Cinemateca do MAM. Sem isto o impacto da quarta onda de destruição, a que aflorou da recente descoberta de que o acetato deteriora de forma mais rápida, disseminada e violenta do que o nitrato, teria sido bem maior. Todo um conhecimento acumulado quase sempre empiricamente mundo afora vem sendo modificado nos últimos quinze anos pela pesquisa científica sistemática do comportamento da película frente ao seu microambiente (a lata ou estojo) e ao seu macroambiente (a reserva técnica e a cidade em que se localiza o arquivo). Se nos anos 70 era possível ler que o nitrato explodia e podia deteriorar o acetato com seus gases nítricos, e que o acetato deveria permanecer envolto em plástico e lacrado em sua lata original, hoje sabe-se que tanto um quanto o outro liberam gases tóxicos e contaminantes, que os acervos devem ser separados, que a exaustão é tão fundamental quanto a climatização e que a redução da velocidade da deterioração está intimamente relacionada com a queda da temperatura de guarda. Estar preparado para separar o acervo por suporte e estágio de deterioração permitiu à Cinemateca Brasileira a reordenação rápida das práticas internas e principalmente o planejamento de soluções definitivas (frente ao conhecimento atual). Pela primeira vez na história da preservação de filmes no Brasil, está se buscando o diferencial de qualidade para a sobrevivência da filmografia brasileira. Pela primeira vez entrou em cena a possibilidade de uma preservação de longo prazo (em termos arquivísticos nunca inferior a um século). Com a inauguração recente do novo depósito climatizado da instituição, os materiais com baixo nível de deterioração poderão ser guardados a baixas temperaturas (10ºC), ganhando a perspectiva de chegarem inteiros ao século XXII, permitindo assim a aplicação dos recursos disponíveis a um maior número de títulos ameaçados por mais tempo.

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O Estado brasileiro continua distante do universo da preservação de filmes.

Há falta de vontade política e suporte financeiro por parte da sociedade, da classe cinematográfica, dos poderes públicos.

Não há legislação específica de proteção ao bem cinematográfico brasileiro.

As cópias de exibição, brasileiras e estrangeiras, são sistematicamente destruídas em sua maior parte após a exploração comercial.

A lei de depósito legal de títulos brasileiros raramente é cumprida por parte dos produtores.
Não há lei de depósito legal para títulos estrangeiros.

Não há legislação prevendo o repatriamento de matrizes de filmes brasileiros que se encontram no exterior.

O Brasil está mais quente e mais úmido, consequentemente provocando mais acidificação, fungos e bactérias nas películas.

O filme virgem em preto e branco está cada vez mais caro e raro, implicando no uso de filme colorido para obras originalmente realizadas em tons de cinza.

A importação de filme preto e branco para fins de preservação não tem qualquer redução de tarifa ou imposto.

Não há escolas de formação de pessoal técnico especializado na preservação de filmes no Brasil.

O filme colorido tem problemas mais graves de preservação por conta do desbotamento dos corantes.

O Brasil ainda não restaura filmes coloridos.

Não há estudos sobre o impacto dos meios eletrônicos sobre a restauração de filmes.

É preciso cuidar de todos os filmes e não apenas restaurar este ou aquele título.

As cópias de filmes brasileiros deveriam ser distribuídas, após a exploração comercial, por instituições sem fins lucrativos espalhadas pelo país, resguardando-se os direitos dos produtores, economizando-se em fretes sempre caros, e difundindo o cinema e a cultura brasileiros junto a platéias que raramente tem oportunidade de ir a uma sala de exibição.

Que a difusão tenha compromisso com a preservação e com o público.

Que os poucos recursos sejam bem aplicados onde quer que seja necessário.

Hernani Heffner

Acervos documentais de arquivos audiovisuais

Eu escrevi este artigo no final de 2007 para o Encontro da SOCINE (Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual), na PUC-Rio, tendo sendo publicado no livro HAMBURGUER, Esther; SOUZA, Gustavo; MENDONÇA, Leandro; AMÂNICO, Tunico (orgs). Estudos de Cinema SOCINE. São Paulo: Annablume: Fapesp: Socine, 2008.

Esta é uma versão revisada, com algumas alterações e, finalmente, com os links apontados no texto.

Acervos documentais de arquivos audiovisuais: desafios e propostas

de Rafael de Luna Freire

A função de uma cinemateca ou de um arquivo de filmes é salvaguardar o patrimônio audiovisual, preservando, de acordo com suas políticas de acervo, um determinado conjunto de obras audiovisuais e garantindo – no presente e no futuro – seu acesso nas condições mais próximas daquelas em que foram originalmente apresentadas. A integridade de uma obra cinematográfica não está ligada à preservação de um material apenas – os rolos de negativo de câmera, por exemplo –, mas a um amplo conjunto de materiais ligados a essa obra, tais como internegativos e másteres, copiões e sobras de montagem, diferentes cópias de exibição, trailers e teasers etc.
Obviamente, o escopo é ainda mais amplo e devem incluir como materiais constituintes de uma obra – de um longa-metragem em 35 mm, por exemplo – objetos de outra natureza além da película cinematográfica, como aqueles em suportes magnéticos e digitais, possivelmente presentes em diferentes etapas na realização, finalização e exibição da obra.
Mais além, essa visão deve ser ampliada para todo um universo de documentos que também se relacionam a uma obra e que, numa cinemateca, costumam ser definidos por diferentes termos, tais como “documentos não-fílmicos”, “documentos relacionados”, “documentos especiais” ou “documentos diversos”, que já espelham seu papel coadjuvante na hierarquia de prioridades do arquivo. Dentre os diversos materiais incluídos nessa categoria, podemos citar aqueles ligados diretamente à realização do filme (roteiros, planilhas de produção, folhas de continuidade, boletins de câmeras, bands de marcação de luz etc.), ao lançamento do filme (pôsteres, fotocartazes, fotos still de divulgação, press releases, postais, discos e cds da trilha sonora, brindes promocionais etc.) e à recepção do filme (críticas e reportagens dos jornais, livros e revistas especializadas, documentos de censura, programas de salas de exibição, borderôs de bilheterias etc.).
Esses materiais citados são de importância fundamental inclusive para a preservação do contexto de uma obra e dela mesmo em si – lembrando, por exemplo, de seu papel nos complexos processos de restauração – ou, até mesmo, dando alguma informação sobre obras que se perderam definitivamente. Particularmente em relação ao cinema brasileiro, diante do fato de não ter chegado aos nossos dias praticamente nada das centenas de filmes realizados pioneiramente entre 1898 e o final da primeira década do século XX, a importância de notícias de jornais, anúncios publicitários, programas de salas de exibição, ingressos de sessões de cinema e livros memorialísticos se amplia enormemente ao se constituírem como as principais fontes de informação sobre parte de nosso passado cinematográfico.
Essa documentação que inclui materiais de formatos, dimensões e aspectos os mais variados (de uma crítica de jornal a um banner em material plástico, de um slide fotográfico a uma carta escrita em papel de seda, de um postal de cartolina a uma camiseta de algodão) são responsáveis por conferir informações que de outra maneira, através do exame somente do próprio “filme” (de sua cópia ou negativo), não seria possível obter. Dados como o tipo de câmera e lentes utilizadas, datas de filmagem, finalização e lançamento, circuito de exibição, recepção pela crítica e pelos espectadores em diferentes momentos, público-alvo focado pela campanha de divulgação, entre outros, somente podem ser alcançados através da pesquisa desses documentos.
A relevância desse “papel” é ainda maior quando nos recordamos da importância de se preservar não apenas a produção cinematográfica (os filmes), mas também diferentes aspectos da atividade cinematográfica como um todo – exibição, distribuição, crítica, recepção, tecnologia, economia etc – e que amplia significativamente o universo de documentos que devem ser conservados por uma cinemateca.
A desvalorização da “documentação não-fílmica” dentro de uma cinemateca pode advir de duas questões básicas: a primeira é o monopólio das atenções do arquivo pelo acervo de películas (sejam com suporte de nitrato, acetato ou poliéster), cujas complexas características físico-químicas demandam esforços especiais e exigem para sua adequada conservação, manuseio e reprodução grande parte dos recursos financeiros disponíveis. A segunda questão, relacionada com a primeira, se deve à concepção generalizada de que a função de uma cinemateca é simplesmente “preservar filmes de cinema”, enquanto outras instituições, como bibliotecas e arquivos públicos, já teriam como tarefa primordial conservar livros, revistas e outros materiais dessa natureza.
Em relação a esse segundo ponto, é necessário dizer que há documentos preservados pelas cinematecas que não interessariam a qualquer outro arquivo – tais como coleções particulares de personalidades ligadas ao cinema, materiais publicitários de filmes, documentos técnico-administrativos de empresas da atividade cinematográfica etc – e que se encaminhariam para a destruição caso não fosse acolhidos pelos arquivos audiovisuais.
Por outro lado, uma parte significativa do acervo dos setores de documentação das cinematecas é constituída por materiais como reportagens e documentos veiculados pela imprensa que também são preservados, por exemplo, pela Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro, para citar a instituição mais conhecida. Entretanto, cabe ressaltar que a organização da informação num arquivo audiovisual está voltada para seu público principal – grosso modo, aquele voltado para o cinema e assuntos afins –, num esforço para que essa informação não apenas seja conservada, como seja facilmente disponibilizada e direcionada, lembrando que a preservação e acesso são faces da mesma moeda. Como alguém pode encontrar uma crítica de um jornal sobre um determinado filme numa hemeroteca tradicional se ele não souber a data exata de seu lançamento no circuito de salas de exibição? E mesmo que tenha essa data, como se tomará conhecimento de possíveis relançamentos comerciais ou exibições especiais em mostras e festivais quando também teriam sido publicadas outras críticas sobre esse mesmo filme?
Combinando características de arquivos, bibliotecas e museus, uma cinemateca consiste no lugar privilegiado para a preservação e o estudo do cinema, uma vez que a própria disposição de seu acervo documental é pensada para este fim. Além disso, um arquivo de filmes deve assumir um papel de referência para a sociedade nessa questão. Um exemplo desse aspecto foi o grande número de pessoas que se encaminharam ao Setor de Documentação da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ) em busca de materiais de estudo para o concurso da Ancine, em 2005, cuja prova destinada a contadores, economistas e administradores incluía “conhecimentos específicos” sobre a História do Cinema Brasileiro. Ouvi o relato de muitos candidatos que estavam completamente desorientadas sobre onde estudar para o concurso antes de irem à Cinemateca.
Entretanto, grandes dificuldades se impõem às cinematecas para a incorporação, catalogação e guarda do número gigantesco de documentos que chegam – ou deveriam chegar – aos arquivos diariamente. Um exemplo de uma maneira de tentar enfrentar esse desafio foi o estabelecimento de uma parceria estratégica entre a Cinemateca do MAM e o departamento de Cinema e Vídeo da Universidade Federal Fluminense, cristalizada na incorporação ao currículo obrigatório do curso de graduação em cinema da disciplina “Preservação, Memória e Políticas de acervos audiovisuais”, oferecida no ambiente da própria Cinemateca.
Uma experiência notável se deu no segundo semestre de 2005, quando o foco dessa disciplina, então oferecida pelo professor João Luiz Vieira, foi o Setor de Documentação da Cinemateca. Depois de serem apresentados às diversas atividades realizadas no setor, lidando diretamente com os materiais e se incorporando à rotina de trabalho da instituição, os alunos foram convidados a partirem para a prospecção de materiais para o acervo. Uma lista com o contato de diversas produtoras e cineastas cariocas foi feita e cada grupo de alunos ficou encarregado de estabelecer contato para solicitar a doação de documentos para o acervo da Cinemateca do MAM.
O resultado não poderia ser mais instrutivo para os estudantes. Enquanto uma grande produtora afirmou a alguns alunos não ter nenhum material para doar de nenhum de seus filmes recentes, outros tiveram mais sorte e conseguiram cartazes, dvds e materiais promocionais de diversas produções. Os diferentes resultados práticos dessa atividade levaram os alunos a diversas conclusões, como a de que freqüentemente é mais difícil obter materiais de grandes produções nacionais distribuídas pelas majors americanas – que gastam milhões em publicidade, mas cujas fotos, cartazes e releases desaparecem imediatamente após a carreira comercial do filme –, do que de longas-metragens realizados e lançados em esquemas muito mais precários, mas cujos responsáveis são de algum modo mais acessíveis através de contatos pessoais. Desse modo percebiam a necessidade de uma cinemateca estabelecer uma rede de contatos – baseada na confiança e respeito mútuos – que se renovava justamente através daqueles alunos, futuros cineastas, produtores, críticos e técnicos de cinema.
A conscientização dos alunos ia além dessa constatação quando muitos questionavam a necessidade de se coletar materiais de filmes que eles consideravam “ruins”, como os da Xuxa ou do Padre Marcelo Rossi. Ao final, entretanto, eles se convenciam do equívoco que representava se atar a esse tipo de valoração subjetiva que implicaria numa seleção pouco criteriosa, motivados, por exemplo, pela surpresa de lerem uma crítica publicada no início dos anos 1970 em que um de seus atuais professores – no passado, crítico de um grande jornal – “esculachava” (nas palavras dos alunos) um filme então recém-lançado e hoje considerado um dos “dez mais” do cinema brasileiro, sobretudo para as novas gerações.
A lição oferecida era não apenas da importância desse trabalho, mas de sua urgência, tornada clara, por exemplo, diante de um caso verificado pelos alunos de um longa-metragem então recém saído de circuito, cujos cartazes já tinham sido totalmente destruídos, com exceção de um ou dois emoldurados na parede da produtora.
Mais ainda do que quando nos referimos ao acervo de películas – os rolos de negativos, materiais intermediários, cópias etc –, os objetos dos setores de documentação das cinematecas revelam a necessidade de uma política de prospecção ativa e descentralizada por parte dos arquivos audiovisuais.
Uma política de prospecção deve ser ativa por se tratar de um material facilmente destruído, cujo valor é considerado nulo (às vezes pelos próprios realizadores que perguntam: “Mas isso te interessa mesmo?”) ou alto (atraindo fãs, colecionadores e comerciantes que podem se tornar adversários ou aliados nessa tarefa), e que é produzido em grande escala. Uma política deve ser descentralizada pela constatação que em nível nacional, uma só instituição não é absolutamente capaz de dar conta de tudo que é necessário, devendo agir em conjunto com outras instituições através da divisão de tarefas e de uma mútua troca e colaboração.
É mais fácil para a Cinemateca do MAM coletar um programa de um cineclube carioca, para a Cinemateca do Capitólio conseguir um cartazete de um curta-metragem gaúcho, para a Cinemateca de Curitiba receber a doação da biblioteca de um cineasta amador paranaense, ou para a Cinemateca Brasileira obter um catálogo da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, do que um só arquivo ficar responsável por tudo que circula em nosso país.
Com o avanço irrefreável da internet e da informatização, surgem novos desafios para as Cinematecas, assim como também para os responsáveis pelos setores de documentação dos arquivos audiovisuais. Atualmente as fotos de divulgação de longas-metragens são enviadas por e-mail e assim como podem ser repassadas e copiadas com um clique, também são apagadas com a mesma facilidade, rapidez e freqüência. Além disso, uma das mais importantes formas de divulgação de um longa-metragem em seu lançamento comercial é seu site na internet, freqüentemente repleto de informações que urgem ser conservadas, como entrevistas com diretores, dados de bastidores, clipping de críticas e reportagens, fotos e vídeos etc. Quem está coletando esses documentos, que embora aparentemente impalpáveis, existem fisicamente dentro de um HD de computador? O site de um filme como Deus é brasileiro, não está mais on-line, nem disponível no portal da Columbia Pictures como em 2002. Quem entrar no domínio do filme Cidade de Deus (http://www.cidadededeus.com.br/) vai ser deslocado para o portal da Globo Filmes onde se encontra uma versão diferente e reduzida do site original que estava na internet quando o filme foi lançado. Um exemplo ainda mais recente é o do site do filme Querô, distribuído comercialmente em 2007, que contava na época de seu lançamento com um blog mantido pelo elenco de jovens atores selecionados em oficinas realizadas em comunidades da Baixada Santista onde eles comentavam sobre a repercussão do filme em suas vidas. Esse site que podia ser consultado na internet na época de realização do XI Encontro da Socine, na PUC-RJ, em outubro do ano passado, não estava mais disponível na rede no começo de 2008. No momento de postagem desse texto, descobri que o site tinha voltado à rede, mas sem o antigo blog. Como um pesquisador poderá ter acesso a esses importantes depoimentos num trabalho futuro? Onde estão esses documentos hoje? Mais importante ainda, onde estarão daqui a 5 anos? Eles existirão ainda daqui a 10 anos?
Em relação ao blog do site do filme Querô, estamos nos referindo aos chamados born digital documents, mas e quando falamos de documentos em formato analógico que estão sendo digitalizados? Há um grande número de projetos na área de cinema voltados para a digitalização de acervos documentais e sua disponibilização em sites na internet. Dentre vários, podemos citar o projeto Memória da Censura no Cinema Brasileiro, o Projeto Biblioteca Digital das Artes dos Espetáculos: revistas A Scena Muda e Cinearte e a disponibilização do acervo documental de Alex Viany.
facilidade de acesso à documentação através da internet proporcionada por essas iniciativas é inquestionável, entretanto, não devemos deixar de atentar para a necessidade de adequada preservação dos documentos originais, assim como dos recém-criados arquivos digitais. Os arquivos ou organizações responsáveis por projetos como esse terão capacidade de conservar esses arquivos digitais nos anos vindouros, fazendo, inclusive, as regulares migrações de formato que a informatização exige?
As próprias Cinematecas aprenderam uma lição com a destruição de películas em nitrato, material altamente inflamável, depois delas já terem sido copiados para películas de acetato, material de segurança, em procedimentos empreendidos sistematicamente nos anos 80, numa campanha mundial cujo slogan era nitrate won’t wait. (1) Embora tenha se alardeado que nenhum nitrato chegaria ao ano 2000, posteriormente se verificou que muitos materiais em nitrato, quando guardados adequadamente, permaneciam em boas condições, enquanto parte daquelas primeiras cópias em acetato se deterioraram devido a então incipiente “síndrome de vinagre”. Outro exemplo semelhante foi a sistemática microfilmagem de coleções de periódicos realizada nas décadas passadas, que resultou hoje, em muitos casos, na necessidade de digitalizar novamente os mesmos jornais e revistas diante do mau estado atual dos microfilmes.
Independente das vantagens e dos alertas, os projetos de digitalização citados apontam para uma outra questão importante que é a parceria entre a academia e os arquivos audiovisuais. A maior parte desses projetos é encaminhada ou acompanhada por pesquisadores e professores, responsáveis pela condução do trabalho ou da realização de publicações a partir das informações obtidas dos respectivos acervos.
Diante do gigantesco volume de trabalho do setor de documentação de uma Cinemateca, como sugeriu Nancy Goldman, chefe da Comissão de Catalogação e Documentação da Federação Internacional de Arquivos de Filmes (FIAF), o interesse dos pesquisadores deve ser sempre aproveitado pelos arquivos no auxilio às suas atividades internas, como na organização e classificação de documentos. Desse modo, esses projetos são muito bem-vindos, possibilitando o aporte de recursos e pessoal que os arquivos não obteriam de outras maneiras.
Por outro lado, a excepcionalidade dessas iniciativas revela a distância atual entre dois universos que deveriam manter um maior intercâmbio. Nos últimos anos a pesquisa tem se circunscrito cada vez mais exclusivamente ao ambiente universitário. Praticamente não existem mais bolsas de pesquisa desvinculadas da universidade como as oferecidas pela Embrafilme nas duas edições do programa Cinetema, por exemplo, e hoje em dia são pouquíssimas as possibilidades de se conseguir algum apoio financeiro das agências de fomento para trabalhos que não estejam inseridos no universo acadêmico ou não sejam encabeçados por professores doutores.
Por outro lado, a rotina atual na academia demanda uma “produtividade” que dificulta a realização de um trabalho de pesquisa profundo, laborioso e demorado em meio à exigência de artigos, publicações e participações em congressos. Enquanto isso, é cada vez mais comum que funcionários de arquivos audiovisuais sejam obrigados a ingressarem em programas de pós-graduação para desenvolverem pesquisas que poderiam ser feitas de forma mais proveitosa no próprio ambiente de trabalho se fosse possível obter algum tipo de apoio.
Esse divórcio entre academia e arquivos audiovisuais gera prejuízos – ou, no mínimo, deixa de gerar dividendos – para o compromisso de preservação da memória da atividade cinematográfica e também para os estudos de cinema, particularmente àqueles ligados à história do cinema brasileiro.(2)
Símbolo dessa distância é a presença ainda tímida – embora as existentes sejam de grande vigor – de trabalhos oriundos de um diálogo intenso, proveitoso e conseqüente entre arquivos audiovisuais e a universidade e seus respectivos funcionários. Cabe a nós investirmos nesse caminho promissor e necessário.

NOTAS

(1) No caso brasileiro, conferir o seguinte documento disponibilizado no site do projeto Grande Othelo 90 anos, que incluiu a digitalização de seu acervo pessoal.
(2) Conforme me apontou a saudosa professora Hilda Machado, essa aproximação entre academia e cinematecas também representa uma superação da divisão entre trabalho mental e manual, sendo o primeiro valorizado em relação ao segundo, visto como algo menor.

Nós precisamos mesmo da película?

O artigo "Do we need film?" foi publicado no Journal of film preservation, n.72, de novembro de 2006, a revista oficial da FIAF (Federação Internacional de Arquivos de Filmes). Seu autor, David Walsh, é o conservador-chefe do Arquivo de filme e vídeo do Imperial War Museum, em Londres. Criado em 1917 para guardar a memória da Primeira Guerra Mundial (então ainda em curso), foi provavelmente a primeira instituição oficial de guarda a criar um setor de documentação cinematográfica, com a finalidade de preservar as imagens em movimento sobre o conflito.

No artigo traduzido do inglês, Walsh faz uma defesa veemente do uso da tecnologia digital, sobretudo nos processos de restauração, o que surpreende frente a certa reticência ainda notada no meio. Traz ainda reflexões interessantes sobre dilemas sucitados pela qualidade extraordinária das ferramentas digitais na extração de informações das imagens fotográficas.

Ao longo do texto, optei por traduzir a palavra "film" por "película", ao invés do literal "filme", para restringir seu sentido, uma vez o autor se refere à tira de plástico fina, transparente e flexível utilizada como suporte para emulsões fotográficas e não à obra cinematográfica em geral, como a palavra é comumente entendida.

Por fim, o Congresso da FIAF realizado em São Paulo citado no texto foi organizado e sediado pela Cinemateca Brasileira.


Nós precisamos mesmo da película?

David Walsh
(tradução de Rafael de Luna Freire)

O quase total consenso atual de que o uso da película como suporte está prestes a desaparecer inteiramente da produção cinematográfica tem gerado muitas discussões angustiadas nos arquivos audiovisuais frente à dúvida se num mundo sem película ainda será possível prosseguir na tarefa de preservar e exibir filmes de arquivo. Assistir a um filme numa tela grande e numa sala escura é indiscutivelmente uma característica essencial da experiência cinematográfica, mas será realmente importante ter consciência sobre qual mecanismo é utilizado para produzir a imagem na tela?

Imaginem a seguinte situação: o congresso da FIAF de 2000 em Londres promoveu “A última sessão de nitrato”, uma rara oportunidade – e que talvez tenha sido a última – para o grande público apreciar filmes projetados em cópias originais em suporte de nitrato de celulose. Pouco antes do evento, o corpo de bombeiros local decidiu que essas projeções em nitrato a serem realizadas no National Film Theater – localizado atrás de uma congestionada ponte local e adjacente a um grande centro cultural – não poderiam ser permitidas. Sem querer frustrar os delegados do congresso, os organizadores impulsivamente decidiram substituir os nitratos por cópias de segurança em triacetato de celulosa e tendo os projecionistas como cúmplices do segredo, o evento foi realizado sem problemas. Ninguém percebeu diferença alguma.

O que foi descrito acima é obviamente uma fantasia. Acredita-se que os organizadores do congresso da FIAF sejam pessoas íntegras e temos todos os motivos para crer que as cópias originais em nitrato foram de fato projetadas. Entretanto, para o público no cinema, o frisson em ver filmes nos verdadeiros suportes de nitrato estava totalmente sustentado na crença de que nitratos estavam sendo realmente projetados (e talvez pela possibilidade deles pegarem fogo na cabine de projeção), e não por notarem diferenças entre cópias novas e velhas. (De fato, cópias modernas podem ser bastante inferiores devido à perda ou à deterioração das matrizes originais, mas de maneira alguma este é sempre o caso).

Agora, pulemos para o Congresso da FIAF de 2006 em São Paulo. O ponto principal do simpósio foi a chance de se comparar a projeção em película com uma projeção digital de alta qualidade. Nessa ocasião, a comparação foi infelizmente prejudicada pelo fato do simpósio ter ocorrido numa sala de cinema comercial que estava bem longe de ser perfeita. Mas mesmo relevando os problemas com o foco e a luminosidade da projeção, a mensagem principal – e algo chocante – foi cristalina: a projeção digital de um filme digitalizado em alta resolução facilmente se iguala em qualidade à projeção de um filme em película. E isso apesar do material digital estar sendo reproduzido nessa ocasião de um HDCAM, que não é de maneira alguma o melhor dos formatos HD correntes.

Essa constatação pode ser um pouco perturbadora, uma vez que os números nos dizem que o vídeo HD não se iguala à resolução e à textura da película cinematográfica, mas a verdade é que a tecnológica já chegou a um ponto em que, nas circunstâncias corretas, mesmo uma audiência sofisticada tem dificuldades em distinguir entre apresentações digitais e em película. E isso é rotineiramente demonstrado no Digital Test Bed no National Film Theater em Londres: compreensivelmente, o público precisa ser avisado “você vai ver esse trecho primeiro em película e depois projetado digitalmente”. Mas se essa diferença precisa ser anunciada, será que ela realmente importa?

É claro que julgando pelos comentários feitos em São Paulo, essa diferença importa sim. Mas que diferença é essa exatamente? Se as imagens na tela parecem as mesmas, então, assim como na última sessão de nitrato, o que importa é a nossa presunção acerca da origem das imagens. Mas por que isso deveria importar? Afinal de contas, uma consciência do mecanismo funcionado atrás de nós nunca fez parte da experiência cinematográfica, pelo menos não desde que o cinema chegou a sua maturidade. Os projetores e gerentes das salas de cinema se preocupam em tornar seus aparelhos os mais discretos possíveis e somente os projecionistas conhecem os misteriosos processos técnicos que criam as imagens e sons no auditório. Tentativas de dar ao público um gostinho da vida na cabine de projeção permitindo sua visitação, mesmo que atraentes e valiosas para aqueles com interesse pela tecnologia do cinema, raramente igualam o interesse pela visão do filme em si. Visitantes dos museus de cinema que apresentam essas cabines de projeções abertas só conseguem entreter com as maravilhas dos equipamentos de projeção quando se paga o preço de ignorar o que está passando na tela. Isso quer dizer que uma insistência na projeção da película ao invés do digital deve beneficiar somente aquelas pessoas que conhecem a projeção – os projecionistas?

Bem, talvez não. Há uma maneira segura de perceber quando se trata de uma projeção em película e não em digital: se você olhar com muito cuidado para tela, com certeza verá aquelas reveladoras marcas fugidias dos grãos de poeira que inevitavelmente pousam no filme, mesmo na cabine de projeção mais limpa que possa existir. Será que talvez nós realmente gostemos de todos esses confortantes riscos e pontos que nos dizem que a imagem vem de um processo imperfeito, mas de algum modo natural? É realmente difícil desenvolver qualquer afeição pelos possíveis defeitos nas projeções digitais; quando as coisas dão erradas nesse reino, nós somos geralmente apresentados a alguma imagem estranhamente esverdeada, a alguma imagem com linhas entrelaçadas, ou, mais provavelmente, a imagem nenhuma. Entretanto, uma defesa da projeção em película sustentada no argumento que ela tem uma classe melhor de defeitos dificilmente consegue muito apoio.

Não, a real preocupação com a morte da película está ligada ao desconforto que sentimos ao sermos vítimas de engodo. Uma pessoa que visite uma galeria de arte para ver uma obra conhecida fica compreensivelmente irritada ao descobrir que estava vendo uma réplica, mesmo que essa réplica seja indistinguível da obra verdadeira. Práticas de conservação correntes apontam que é cada vez mais comum nos museus expor cópias no lugar de obras preciosas. Quem visitar, por exemplo, a coleção permanente do Imperial War Museum verá uma série de réplicas cuidadosamente expostas e detalhadamente identificadas no lugar de originais que são muito delicadas para sobreviver a uma exposição longa. Este tipo de prática pode levar à percepção de que estamos nos encaminhando na direção de uma “Disneylandização” da cultura, onde tudo está sendo substituído por réplicas modeladas a partir do real. Diante dessa noção, a projeção cinematográfica digital pode realmente parecer mais um passo nessa direção.

Mas será que é mesmo? Até onde uma cópia em película pode ser considerada um original? Em um evento como “A última sessão de nitrato” pode haver alguma justificativa, desde que há indiscutivelmente uma dimensão extra em saber que a cópia passando no projetor é a mesma que entreteve as platéias originais daquele filme há 60 ou 70 anos atrás (embora seja verdade que dificilmente uma cópia até hoje em boas condições de projeção tenha realmente tido uma circulação significativa no circuito de exibição). Uma cópia como essa é talvez o equivalente uma edição limitada de uma obra – exceto pelo fato de que, diferentemente do dono desta obra, o público de cinema não olha a cópia diretamente e certamente não é permitida manuseá-la. Entretanto, em geral os arquivos não gostam de exibir cópias velhas de seus filmes, uma vez que ou elas são matrizes de preservação ou estão completamente estropiadas. Por outro lado, os arquivos adoram exibir, sempre que podem, cópias novas feitas a partir dos negativos originais. Uma cópia como essa certamente não representa o original, mas numa visão mais ampla pode ser considerada como tendo uma tênue conexão com o original, pois passou em contato íntimo com ele na copiadora, o que permitiu a criação de suas imagens pela exposição direta a ele. Mas o que dizer do produto de uma restauração moderna, de uma cópia feita a partir de um material intermediário digital? Essa é talvez a maior fraude: uma cópia em película recriada de um simulacro eletrônico do original, mesmo que um simulacro de muita qualidade. Criadas a partir de um feixe de laser oriundo de um arquivo de computador, essas imagens representam uma fabricação eletronicamente manipulada para mimetizar a aparência do filme original.

Mas por que então nos parece aceitável exibir uma cópia como essa, enquanto exibir os dados digitais por outros meios mais diretos, não? Onde está o maior engodo, se é que há algum engodo? Enquanto nos apegamos a esses detalhes, talvez estejamos perdendo o foco no ponto primordial da exibição de filmes de arquivo, que é o de apresentá-los nas melhores circunstâncias possíveis e o mais próximo possível de sua aparência original (como já estipulado pelo código de ética da FIAF: “Os arquivos devem buscar a maior aproximação possível com a experiência espectatorial original).

É exatamente na questão da recriação da aparência original das imagens – e não nos meios de produzir essas imagens – que a tecnologia digital nos leva a um território muito mais contencioso, algo perfeitamente ilustrado, embora muito pouco comentado, no próprio simpósio de São Paulo. Lá foi exibido um clipe de uma recém restaurada versão de O mágico de Oz (The Wizard of Oz). A cópia estava extremamente nítida, com cores brilhantes e grãos mínimos, e de fato parecia ter sido filmado ontem com o melhor equipamento disponível. Parecia realmente maravilhosa... e totalmente diferente de uma cópia Technicolor original.

A razão disso não tinha nada a ver com o modo de projeção: mesmo que as imagens tivessem sido transferidas para a película, o resultado pareceria o mesmo. E tampouco foi resultado de um possível embelezamento artificial levada a cabo por um técnico excessivamente entusiasmado com a moderna tecnologia de vídeo. A razão pela qual a cópia parecia absurdamente perfeita se deveu ao fato de os restauradores terem digitalizado as três tiras originais das matrizes de Technicolor em alta resolução, terem registrado e balanceado as informações das três cores primárias, e passado diretamente o resultado, sem nenhuma das intervenções com perda de qualidade exigidas por cada um dos estágios do processo foto-mecânico original do Technicolor. O resultado é o mais próximo possível de se ver a qualidade inerente ao negativo original, sendo tributário da excelente ótica da câmera de três negativos.

Não é nem preciso dizer que o problema está no resultado ser qualquer coisa, menos autêntico. Talvez os restauradores devessem piorar o resultado para que ele parecesse mais com a aparência original do filme de 1939? Restauradores são – esperamos! – conscientes dos perigos éticos de melhorias artificiais de materiais históricos, mas quem espera que eles estejam preparados para limitar seus esforços? Não há a menor chance de isso acontecer! Nós restauradores lutamos por anos contra as limitações da fotoquímica, tentando extrair de originais ruins algo que lembrasse pelo menos parcialmente a aparência original do filme, mas a realidade é que a fotoquímica simplesmente não dá conta do recado. E nunca deu – mas na ausência de qualquer alternativa, nós nos convencemos que os resultados eram aceitáveis e algumas vezes até bons. Agora, a chegada da tecnologia digital nos obrigou a aceitar a verdade: a não ser que tenhamos as matrizes originais para trabalhar em nossos laboratórios tradicionais (e mesmo assim, nem sempre!), os resultados são inevitavelmente imperfeitos. A tecnologia digital nos dá o que sempre quisemos ter: o poder de extrair toda a informação de imagem e som de matrizes muito distantes do ideal, de modo que começando de uma cópia de projeção, por exemplo, nós somos capazes de colocar uma réplica quase perfeita dessa cópia na tela como ela originalmente parecia – algo que a fotoquímica nunca permitiu. Até aqui tudo bem, mas descobrimos que a mágica também funciona quando aplicamos nossos novos poderes digitais em negativos originais e somos capazes de ultrapassar a qualidade das cópias feitas com tecnologia antiga através meramente da extração fiel da informação presente nela. E isso é particularmente verdadeiro com materiais coloridos. Será que se espera que deliberadamente limitemos nossas habilidades numa tentativa de aderir a uma moralidade pré-digital? Claro que não. A busca por melhor qualidade é algo profundamente enraizado na psique dos restauradores e se a qualidade estiver lá nas matrizes, nós vamos fazer o nosso melhor para levá-la para a tela.

Quão real é o perigo de se ir longe demais? É cada vez mais fácil – especialmente para a nova geração de técnicos formados na televisão e na computação – fazer uma restauração parecer... bem, do jeito que nosso humor quiser (Remover todo o grão? Fácil. Dar a aparência de vídeo digital? Sem problemas. Fazer parecer exatamente como uma cópia Eastmancolor dos anos 1950? Bem, como exatamente é uma cópia Eastmancolor dos anos 1950?) Alguém pode esperar, pelo menos, que esse tipo de prática seja difícil de ocorrer nos arquivos membros da FIAF: os compromissos no Código de ética de que restaurações “não devem buscar mudar ou distorcer a natureza dos materiais originais” e que “novas cópias de preservação devem ser réplicas acuradas dos materiais de origem”, claramente proíbem o tipo de melhoria artificial que a maior parte dos arquivos considera inaceitável – e vão continuar considerando inaceitáveis, se deduz, mesmo quando a copiagem fotoquímica pertencer a um passado distante. Se essas imposições permitirão a criação de cópias de exibição mais fiéis aos negativos originais do que era possível na época de feitura do filme, ainda é uma questão em debate, mas enquanto estamos ponderando sobre a necessidade de discussão, a tecnologia avança inexorável e rapidamente.

Devemos então nos preocupar? Se estivermos preocupados unicamente com acesso e apresentação, a resposta é definitivamente não! Podemos esperar um momento em que os arquivos serão capazes de produzir excelentes cópias de todo e qualquer material e quando poderemos ver na tela reproduções mais fiéis de filmes originais do que jamais pudemos antes, e quando essas cópias contrastadas, arranhadas e desfocadas, que por tanto tempo foram as marcas da preservação nos arquivos, serão finalmente coisas do passado. Mais além, com as técnicas de restauração se tornando apenas mais um item dentre as ferramentas cotidianas dos técnicos na duplicação de filmes, é provável que a distinção entre preservação e restauração desapareça. E mais importante, por ter sido filmado em película, o que irá para tela continuará parecendo película, mesmo que não se use mais filme para duplicá-lo ou exibi-lo.

Infelizmente, o que ainda não podemos fazer sem a película é encontrar algum meio confiável de preservar nossas imagens. A iminente obsolescência da película é um verdadeiro desastre anunciado para os arquivos do futuro. A preservação passiva de materiais digitais é simplesmente impraticável – nós podemos colocá-los no mais fundo, escuro e controlado cofre, mas isso não fará diferença alguma: o duplo perigo de obsolescência e deterioração física garante que não podemos dar as costas por um instante aos materiais digitais. A película pode se deteriorar e desvanecer, mas pelo menos ela pode ser estabilizada através de bom armazenamento, nos permitindo sair do arquivo com razoável confiança. Talvez o único ponto positivo que podemos pensar nesse atual estado de coisas é que, no mundo real, o armazenamento arquivístico é caro para se construir e para se manter – especialmente para aquelas películas que rapidamente se deterioram em climas úmidos e quentes, quando somente a mais rígida (e provavelmente impraticável) climatização vai oferecer alguma expectativa de vida significativa. Confrontada com essa situação, a opção de preservação por digitalização, com seu inevitável legado de perpétuo malabarismo de modo a prevenir os dados de simplesmente evaporarem, pode não ser das piores alternativas.