Subsídios para uma história recente da Cinemateca do MAM - parte 1

Primeira parte de texto escrito por Rafael de Luna Freire (jun. 2012)

O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ) nasceu como entidade civil em 1948, tendo funcionado a partir de 1952 num mezanino do edifício do Ministério da Educação e Saúde, que funcionava no Palácio Gustavo Capanema. As obras para a construção da sede do MAM no Aterro do Flamengo só começaram em 1954, mas já no ano seguinte foi criado o Departamento de Cinema do museu. Ainda em 1955 se iniciaram as sessões de filmes promovidas pelo MAM, então realizadas no auditório da Associação Brasileira de Imprensa (ABI), na Rua Araújo Porto-Alegre, n.71. Em 1957, o setor transformou-se oficialmente em Cinemateca, dando início às atividades de guarda de filmes e criando uma biblioteca e um setor de documentação e pesquisa.

A primeira parte do MAM que foi construída – o chamado Bloco Escola, onde hoje funciona a Cinemateca – foi inaugurada somente em 1958 e nesse mesmo ano o museu já pôde sediar os eventos sociais (abertura e coquetéis) e a exposição (que incluía uma estatueta original do Oscar, entre outros objetos) da histórica mostra História do Cinema Americano, ainda que as sessões de filmes tenham continuado a ocorrer em salas de cinema em outros locais da cidade. Os festivais se sucederam, a programação de filmes se intensificou ao longo dos anos 1960, e a Cinemateca passou a programar diversas salas de cinemas de arte do Rio de Janeiro, incluindo o Cine Paissandu, a partir de 1965, dando origem ao que ficou conhecida como a “geração Paissandu”.

O Bloco de Exposições do MAM (a parte principal do museu), cuja construção se iniciou em 1956, foi concluído somente em 1967 e a Cinemateca finalmente ganhou uma sala própria de projeção, no terceiro andar do museu, que hoje funciona apenas como local de exposição.

Tanto por sua programação de filmes e consolidação como local de encontro, debate e reflexão sobre cinema na cidade do Rio de Janeiro, como por sua participação efetiva na produção e finalização de diversas produções de longas e curtas-metragens, assim como pelo apoio fundamental a mostras, festivais e cineclubes, a Cinemateca construiu uma forte imagem junto ao meio cinematográfico e ao público cinéfilo nas décadas de 1960 e 1970.

Em julho de 1978, o MAM foi atingido por um trágico incêndio, mas a Cinemateca, em si, sofreu poucos danos. Ainda assim, sua atividade externa foi reduzida e os esforços se voltaram para sua reestruturação interna, visando a ordenação e melhoria de guarda de seu acervo. Mesmo assim, em debate realizado em 1979, Carlos Augusto Calil, então Diretor de Operações Não-Comerciais da Embrafilme, reconhecia que “todas as pessoas que mexem com cinema e que estão interessadas por cinema, que militam em cinema de alguma forma aqui no Rio, passaram por lá, foram conquistadas e sensibilizadas pela Cinemateca do MAM” (Cinemateca Imaginária: Cinema & Memória. Rio de Janeiro: Embrafilme, 1981, p. 47).

As instalações da Cinemateca foram transferidas para o Bloco Escola e, somente em 1987, após uma série de reformas, foi inaugurado o atual auditório, em funcionamento até hoje, sendo retomada a programação.

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Tudo isso é História, já relatada em alguns (poucos) livros, filmes, dissertações e artigos de jornal. Entretanto, a história recente da Cinemateca, escrita por diversas pessoas, ainda não foi registrada para a posteridade. Em sintonia com o sentido de urgência dos preservadores de conservar a memória do presente para que no futuro nosso passado não esteja perdido, busco relatar alguns fatos e acontecimentos que se relacionam não apenas à Cinemateca, mas à história da Preservação audiovisual no Brasil de forma mais ampla. Como um dos personagens desse relato, tomo a liberdade de assumir um tom pessoal, inevitável para quem fez parte dessa história.

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Em meados dos anos 1990, ainda adolescente, estive pela primeira vez na Cinemateca do MAM para assistir ao filme de Truffaut Jules e Jim. Morando em Niterói, costumava freqüentar as salas do Estação Icaraí (antigo Cinema 1) e do Cine-Arte UFF, além dos cinemas de rua que a cidade ainda tinha, como o Windsor, o Icaraí e o Cine Center no meu bairro, e os amplos, mas já decadentes Central e Niterói, no centro. Aliás, todos eles se encontram fechados atualmente.

Naquela época, a Cinemateca ainda gozava de relativo prestígio, com sua sala equipada com as características cadeiras modernas (e barulhentas) de madeira e couro assinadas por Sérgio Bernardes, o bistrô e o piano em sua entrada, a programação de filmes clássicos e raros, além do charme do Museu criado pelo genial arquiteto Affonso Eduardo Reidy e emoldurado pelo belíssimo jardim projetado por Roberto Burle Marx. O MAM já tinha como diretora Maria Regina Nascimento Brito, cuja passagem polêmica pelo museu, independente de seus detratores ou defensores, teve como um de suas marcas indiscutíveis o autoritarismo centralizador de conseqüências trágicas para a Cinemateca.

Como um departamento do MAM, a Cinemateca vinha perdendo a relativa autonomia e a influência conquistada desde os anos 1960 por seu maior ícone, o amazonense Cosme Alves Netto (1937-1996), curador da Cinemateca de 1965 a 1988 e verdadeira tradução brasileira para o mítico Henri Langlois. Da mesma forma que o fundador da Cinemateca Francesa, Cosme dedicou sua vida à Cinemateca do MAM que ele ajudou a consolidar.

Mas aos problemas internos somava-se também a deterioração do entorno do museu, com o Parque do Flamengo entregue a crianças de rua e mendigos, o que colaborava para a atuação pública da Cinemateca ser eclipsada pela de outras instituições culturais como o Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB), cuja sede no Rio foi criada em 1989. Mas a principal concorrência era dos novos circuitos formados por cineclubistas que tiveram a Cinemateca como um de seus principais parceiros. Já em 1986 a revista Domingo do Jornal do Brasil (14 set. 1986) estampava em sua capa uma reportagem sobre “A geração Estação Botafogo”, que substituía a já envelhecida geração Paissandu. Não foi à tôa, aliás, que o grupo Estação arrendou o Cine Paissandu, se apropriando de seu capital cultural, que foi largamente utilizado, por exemplo, para provocar o frenessi que cercou o fechamento deste “templo do cinema de arte” em agosto de 2008.

Ainda assim, capitaneada pela jornalista e crítica do Jornal do Brasil Susana Schild (como antes o também crítico deste jornal, José Carlos Avellar) no início dos anos 1990, e posteriormente pelo professor João Luiz Vieira, a Cinemateca conseguiu alguns sucessos de público e de mídia, com mostras memoráveis como as dedicadas a Jean Renoir, D.W. Griffith, Ingmar Bergman, entre outras.

Entretanto, é significativo que quando ingressei no curso de cinema da Universidade Federal Fluminense (UFF), em 1998, o primeiro estágio (como voluntário) meu e de vários colegas da faculdade foi na Mostra Rio – X Mostra Internacional do Filme, organizada pelo Estação, que era o grande acontecimento para a juventude cinéfila carioca (No ano seguinte, a Mostra Rio juntaria suas forças com o Rio Cine, dando origem ao Festival do Rio).

Mas foi também através da UFF que meus vínculos com a Cinemateca foram reforçados, inicialmente através de um estágio voluntário proporcionado pelo professor João Luiz Vieira, ex-curador da Cinemateca. De maio a agosto de 2000, eu e mais uma aluna (Poliana Paiva) íamos semanalmente a Cinemateca para pesquisar e preparar perfis biográficos de diretores brasileiros para a futura base de dados da instituição. Foi a primeira vez que conheci o interior da Cinemateca, especialmente seu Setor de Documentação que, na “era Maria Regina”, saíra da alçada da Cinemateca e, fundindo-se com o setor de documentação de artes plásticas, passou a compor o viria a ser chamado de Centro de Memórias MAM. Carlos Eduardo Pereira, o Cadu, funcionário do MAM e ex-aluno da UFF, era o responsável pelo setor, trabalhando junto com Maurício Salles e Giovani Simionato, mas todos subordinados à coordenadora do setor, Lúcia Lobo, que chegara a acumular o cargo de curadora da Cinemateca.

Pouco antes disso, o setor de documentação contara com um significativo exército de estagiários – como o hoje crítico Ruy Gardnier e alguns colega da minha geração da UFF – que recebiam como forma de remuneração uma carteirinha de gratuidade em alguns cinemas do Estação, algo que provocava a inveja de muita gente. Em contrapartida, a Cinemateca cedia gratuitamente cópias de seu acervo para a programação das salas do Estação (o que continuou fazendo por muito tempo, alimentando, por exemplo, as surpresas das madrugadas na Maratona Odeon). Aliás, ter uma carteirinha do Estação era a melhor maneira de ver filmes, pois nessa época a Cinemateca já não mantinha uma programação regular em sua sala e muita gente achava que ela tinha fechado de vez.

Foi neste estágio também que conheci funcionários como Wanderci, responsável pelo acervo da Atlântida, e, principalmente, Hernani Heffner, conservador da Cinemateca que assumira a função de Francisco Moreira (o Chico), que por desentendimentos com a diretoria do MAM e pelo desânimo decorrente disso, pedira demissão e tinha ido, em 2000, para a Labocine constituir o laboratório de restauração que não conseguira criar na Cinemateca.

Ao assumir a tarefa de redigir perfis biográficos de cineastas brasileiros conheci a generosidade e o conhecimento do Hernani, também ex-aluno da UFF, que nos auxiliava em um trabalho extremamente proveitoso para mim, mas que, na verdade, não resultou em nada de concreto para a Cinemateca, uma vez que a base de dados que utilizaria nossos textos nunca chegou a ser criada. Conheci uma das facetas mais interessantes do Hernani quando diante da recém-publicada Enciclopédia do Cinema Brasileiro, perguntei por que eu, estudante do quarto período de cinema, estava redigindo perfis para cineastas e não copiando os já feitos por especialistas. A resposta do Hernani foi: “Porque tem muita coisa errada na enciclopédia”. Ao mesmo tempo em que ele construtivamente destruía qualquer idealização que eu pudesse ter dos "grandes nomes" da academia, ele generosamente nos estimulava a não deixarmos de fazer algo só porque essa mesmo coisa já tinha sido feita antes por outras pessoas. Só depois fui descobrir que ele próprio tinha sido o responsável por mais de cem verbetes da Enciclopédia, tendo sido um de seus principais colaboradores.

Ao longo de 2001, ainda na UFF, meu contato com o MAM se estreitou quando passei a cursar algumas disciplinas oferecidas na própria sala de exibição da Cinemateca pelo Hernani e por Lécio Augusto Ramos – ambos pesquisadores da Cinédia e recém-contratados como professores substitutos. Apesar da luta contra o sono nas aulas dadas na sala escura às 9 da manhã, pude assistir, em cópias 35 mm, raridades como Maior que o ódio (José Carlos Burle, 1951), Vereda da salvação (Anselmo Duarte, 1965) ou A família do barulho (Julio Bressane, 1970), sem ter noção exata do privilégio que estava desfrutando na ocasião.

Logo em seguida, através de prova de seleção, me tornei monitor do Hernani na disciplina História do Cinema Brasileiro, que voltou a ser dada no IACS (Instituto de Artes e Comunicação Social), em Niterói, devido a reclamações da direção do MAM quanto ao uso do auditório da Cinemateca para aulas da UFF. Naquela época ele continuava ministrando também a disciplina optativa “Preservação de filmes” e alguns alunos da cadeira, entre eles, Marina Meliande, Filipe Bragança, Débora Butruce, Silvia Franchini, Ines Aisengart, Marco Dreer Buarque, entre outros, tinham sido contratados para trabalhar na Cinemateca como estagiários do projeto Censo Cinematográfico Brasileiro, patrocinado pela Petrobrás. Muitas vezes, presenciei aulas do Hernani na cinemateca serem interrompidas por um daquelas figuras vestidas de jalecos brancos, máscaras e luvas que vinham com uma lata na mão tirar alguma dúvida.

Mas em junho de 2002, cerca de um ano após o início deste que foi o maior trabalho de catalogação do patrimônio cinematográfico brasileiro já feito, ocorreu o que viria a ser o momento mais dramático na história da Cinemateca do MAM. Nos anos anteriores, o acervo de filmes tinha crescido dramaticamente – tendo como marco o depósito de um grande lote de cópias da Embrafilme, em 1991, após sua extinção pelo presidente Collor – enquanto suas condições estruturais foram se deteriorando, a despeito de avanços como a climatização dos arquivos por conta da instalação de um sistema de ar-condicionado central para o prédio.

Sem o investimento necessário em infra-estrutura ou principalmente em pessoal, as condições de guarda do arquivo chegaram a um estado crítico. Desse modo, numa atitude que refletia o desprestígio do setor na própria instituição e sem seguir o ditado que advertia para “não jogar fora a água da bacia com o bebê dentro”, a diretora do MAM decidiu que o museu não se responsabilizaria mais pela guarda dos filmes. Ela instituiu que todos os depositantes deveriam ser contatados para retirar seus materiais do arquivo o quanto antes. Em suma, começava o desmonte da Cinemateca – e com data marcada para acabar. A diretora Maria Regina Nascimento e Brito tinha dado como prazo até 31 de julho de 2002 para que todos os depositantes retirassem suas matrizes da Cinemateca.

Embora somente em 2002 a “bomba” tenha estourado, ela já tinha sido armada alguns anos antes. Num documento interno do MAM intitulado “Seria engraçado, se não fosse trágico e verdadeiro”, dirigido à Direção do Museu, e datado de meados dos anos 1990, já se alertava para a insensatez de um projeto de transferir o acervo de filmes para depósitos em Bonsucesso da empresa Metropolitan, firma especializada na guarda dos mais variados produtos (sobretudo móveis), em troca de um pagamento mensal: “Alguma coisa com os mesmos benefícios da omissão, só que sem o sentimento de culpa”. O documento apontava ainda que a Cinemateca do MAM tinha plenas condições de salvaguardar seu acervo, bastando empenho para que as obras da reserva técnica fossem finalizadas e fossem feitos os concertos e remanejamentos dos dutos de ar-condicionado: “Com cerca de 15 mil reais o problema estaria sanado”.

Como o dinheiro não apareceu, em 2002 desapareceu também o sentimento de culpa e os filmes, ao invés de transferidos, seriam despejados. Além da atitude arbitrária e covarde da direção do MAM, a condução desajeitada e apressada desse processo causou os veementes protestos. A manifestação mais contundente, porém, foi liderada pelos alunos do curso de cinema da UFF, em especial os que tinham cursado a cadeira de Preservação de Filmes com Hernani, além dos ex-estagiários do Censo. Os estudantes redigiram uma “carta aberta contra o despejo da Cinemateca do MAM” e organizaram um “panelaço” sob os pilotis do MAM, em 5 de junho de 2002, cujas imagens estão registradas no curta-metragem Preservação das Imagens em Movimento (Phillip Johnston, 2008). 

Os jornais publicaram inúmeras matérias a respeito do acontecimento, levando o então Presidente do Conselho Deliberativo do MAM, o colecionador de artes Gilberto Chateaubriand, a escrever uma carta para o Jornal do Brasil (16 jun. 2001) acerca da polêmica. No texto, dizia que, por diversos motivos, entre eles o alarde pelo suposto perigo de contaminação do acervo de artes plásticas (grande parte do próprio Chateaubriand) pelo “vinagre” dos filmes através dos dutos de ar-condicionado, se decidiu “que a instituição não poderia mais manter em seus domínios o depósito de matrizes, sob o risco de ser, mais tarde, responsabilizada pelas eventuais perdas que poderão ocorrer desse patrimônio nacional”.

Apesar dos protestos da classe, incluindo a criação de um abaixo assinado na internet que reuniu milhares de assinaturas, o despejo continuou e muitos filmes foram naturalmente encaminhados para a Cinemateca Brasileira, em São Paulo, ou para a casa dos próprios produtores, como ocorreu com o acervo do Canal 100, de Alexandre Niemeyer, ou com o acervo da Caliban Filmes, do cineasta Silvio Tendler. A questão regional foi invocada e numa guerra cariocas versus paulistas se clamou contra o fato do Rio de Janeiro estar perdendo seu principal acervo cinematográfico. Em meio ao debate, o prefeito César Maia, através de seu secretário das culturas, Ricardo Macieira, lançou um de seus factóides e anunciou com grande estardalhaço a futura construção da “Cidade do Cinema”, no cais do porto, projeto jamais tirado do papel, ao contrário da insegura Cidade do Samba e da megalomaníaca Cidade da Música.

Além de outras opções pouco prováveis – como o depósito da Labocine ou o futuro Museu de Cinema, em Niterói (até hoje vazio e inconcluso) – uma alternativa mais viável levantada foi o encaminhamento dos filmes para o Arquivo Nacional, que já contava com um reduzido acervo formado sobretudo por cinejornais estatais da antiga Agência Nacional. A proposta foi encampada pela direção do Arquivo Nacional, e acervos de peso como os da LC Barreto, Atlântida e R. F. Farias foram encaminhados para seus depósitos. O setor filmográfico da instituição subitamente se ampliou e os estagiários formados na Cinemateca do MAM foram contratados temporariamente como os novos técnicos de preservação do Arquivo Nacional. Diante dessa solução e falando em nome da prefeitura em entrevista coletiva, o secretário Ricardo Macieira prometeu investir R$ 3 milhões no Arquivo Nacional (O Globo, 26 jun. 2002) – o que obviamente nunca foi feito. Quatro anos depois o prefeito César Maia disse que esse compromisso nunca foi um projeto, mas apenas uma idéia (O Globo, 27 ago. 2006). Hoje, atingido seu limite, o Arquivo Nacional não está recebendo mais filmes até controlar o acervo que já possui.

Eu entrei no quadro de funcionários da Cinemateca justamente nesse período trágico. Em fins de 2002, Hernani me convidou para um trabalho temporário previsto para durar cerca de seis meses com a função de identificar os filmes não-identificados que deveriam ser retirados. Ou seja, eu deveria abrir as latas e estojos que não continham dado algum nos rótulos e etiquetas (ou pelo menos, dados confiáveis ou completos) e examinar as películas na mesa enroladeira para tentar determinar do que se tratava. Eu deveria ter noções básicas sobre o manuseio de películas (que adquiri ali, na prática) e conhecimento amplos sobre cinema brasileiro, pois teria que reconhecer atores, cenários e cenas para identificar latas que eram freqüentemente parte de algum longa metragem que eu deveria juntar como um quebra-cabeças. Enfim, ia ajudar a jogar as últimas pás de terra no enterro da Cinemateca.

Assumi meu posto de “pesquisador” da Cinemateca em 1º de novembro de 2002. Na época, Hernani tinha apenas dois assistentes no arquivo de filmes, Paulo e Fernando, que o ajudavam a transportar as latas, separar os lotes que seriam enviados para outros arquivos e “soltar” os filmes (isto é, afrouxar os rolos para liberar os gases). O montador Gilberto Santeiro, que assumiu o cargo de curador em 2000, quando já se delineava o futuro desmonte da Cinemateca, e Cadu, transferido do Setor de Documentação, eram os responsáveis pela programação da sala de projeção. Curiosamente, nesse mesmo conturbado período o auditório passou por uma reforma e a Petrobrás patrocinou a compra de novos e excelentes projetores italianos e a Rio Filme apoiou a instalação do sistema de som Dolby. A sala ensaiou uma reabertura com pequenos ciclos esporádicos de filmes do que restava do acervo, ajudando à direção do MAM a negar que a Cinemateca tivesse acabado, como grande parte da cidade passou a pensar...

Enquanto isso, numa salinha com uma mesa enroladeira eu identificava rolos e mais rolos de filmes e nos corredores da Cinemateca dezenas de sacos com filmes eram organizados para serem transportados para o Arquivo Nacional ou para a Cinemateca Brasileira. Já as latas que restavam (que não era poucas) e que em grande parte estavam na sala 18 do bloco escola – onde funcionou o estúdio de som da Cinemateca nos anos 1970 e que fora improvisado como sala de guarda – começaram a ser transportadas para o depósito subterrâneo que estava, então, em melhores condições. Foi nas centenas idas e vindas com o carrinho carregado de latas que eu aprendi o quão duro e cansativo pode ser trabalhar numa Cinemateca. E mesmo no auge dos meus 22 anos, eu sofria para acompanhar quem já estava “cascorado” nesse trabalho...

Entretanto, os problemas começaram a aparecer não apenas na Cinemateca, mas também no MAM. O equilíbrio nas contas do museu, historicamente deficitárias, mas que, recentemente equilibradas, vinham sustentando efetivamente a direção no cargo havia alguns anos, começou a dar mostras de desgaste, cujo primeiro reflexo foi o atraso no pagamento do salário dos funcionários (O Estado de S. Paulo, 7 fev. 2003). Os problemas financeiros aliados à repercussão negativa pelo desmonte da Cinemateca levaram à queda da diretoria do MAM no começo de 2003 - a instância decisória do museu, instituição privada desde sua origem, é seu Conselho Deliberativo. Vindo do mercado de seguros, Hélio Portocarrero assumiu como diretor e Carlos Alberto Gouveia Chateaubriand, como vice-diretor.

A mudança na direção botou um ponto final no processo de despejo – o acervo que ainda permanecia na Cinemateca não precisava mais sair. Apesar da perda substancial – e principalmente o efeito trágico para a imagem da instituição – o acervo continuava significativo. Cerca de 70% das cópias e 30% das matrizes anteriores ao processo de desmonte permaneciam nas estantes. E continuavam demandando cuidado.

Por outro lado, o fundo do poço parecia ainda mais fundo. Em meio à crise financeira da instituição, os dois únicos funcionários que trabalhavam com Hernani no arquivo de filmes acabaram demitidos (Paulo, por seu contrato ser temporário, e Fernando, por manifestar claramente que queria ir embora) e ninguém foi readmitido em seus postos. Eu, por outro lado, fui contratado definitivamente após o período de seis meses, mas deslocado para o Setor de Documentação, no lugar do Giovani Simionato, um dos vários funcionários que tinham pedido demissão durante as turbulências anteriores devido aos atrasos de salário e à insensatez das chefias.

Ou seja, o arquivo de filmes passava a ter somente um funcionário (o Hernani) e o Setor de Documentação, o dobro: eu e Maurício Salles. Ao assumir minha função me dei conta que não tinha sido apenas o arquivo de filmes o prejudicado com o desmonte da Cinemateca. A ânsia por “abrir espaço” e “jogar fora” tinha atingido também a biblioteca, a hemeroteca e o arquivo de fotos e cartazes. Embora Hernani – que tinha entrado no MAM justamente como Coordenador do Setor de Documentação, em 1996 – tenha salvado o que pôde com o apoio fundamental de Alice Gonzaga, da Cinédia, muito se perdeu. Até uma ata original dos primeiros anos do Museu chegou a ser jogada no lixo por engano, sendo resgatada por Dona Alice e depois encaminhada de volta ao MAM. Além disso, numa estratégia de guerrilha, Hernani e Cadu tinham guardado um tanto indiscriminadamente centenas de documentos em caixas e mais caixas de papelão como forma de escondê-los da fúria destruidora da diretoria do Museu.

Desse modo, a paisagem que eu encontrei no Setor de Documentação foi de caixas e mais caixas fechadas que mal se sabia o conteúdo. O clipping de imprensa se acumulava dos três anos anteriores ajudando a criar um cenário literalmente kafkaniano. O desprestígio da Cinemateca dentro do MAM era tal que seu acervo documental não era mais gerenciado por ela, mas pela Coordenadora do Setor de Documentação e Pesquisa do MAM, Rosana Freitas, ex-assistente de Lúcia Lobo que assumiu o cargo após sua saída.

Diante desse quadro, o muito que se conseguiu fazer pela Cinemateca – por seu acervo de filmes e de documentação correlata – foi graças ao grande esforço de parte de seus cada vez mais escassos funcionários, e também pela colaboração voluntária de muitos amigos.

Antes e depois da tragédia de 2002, Hernani procurou desenvolver o que Ray Edmondson, em Audiovisual Archiving: Filosophy and Principles, chamou de criação de uma “base de apoio”, uma estratégia essencial para os arquivos audiovisuais. Atendendo a todos com presteza e paciência, fazendo favores e cedendo informações e dados, Hernani construiu um círculo de amigos – em torno de sua pessoa, mas que ele deslocava para a Cinemateca – que retribuíram esse esforço de diversas formas. Além disso, assim como o casal Langlois e Mary Meerson no caso da Cinemateca Francesa, muitas pessoas eram atraídas para a Cinemateca do MAM por conta da própria figura do Hernani, o que acontecera antes também com o carismático Cosme.

Obviamente, muitos interesseiros também apareciam, e a Cinemateca sempre atraiu o que eu chamava de “sanguessugas”, que só se aproximavam enquanto poderiam obter algum benefício – fosse o privilégio de uma cabine de projeção exclusiva (as moviolas estavam todas quebradas), o empréstimo informal de um livro (quebrando a regra de consulta apenas local) ou a cessão gratuita de uma cópia (sendo abatida a principal fonte de renda do acervo). Quando passei a verificar a situação do acervo documental, percebi que dezenas de coisas, especialmente fitas de vídeos e livros, tinham sido emprestadas para diversas pessoas – professores e estudantes, cineastas famosos ou ex-funcionários da Cinemateca –, mas não tinham sido devolvidas. O mais surpreendente é que entrei em contato com algumas dessas pessoas solicitando a devolução dos mesmos e, ainda assim, muitos não o fizeram. Tivemos que repor algumas vezes cópias em VHS de filmes como Os óculos do vovô (dir. Francisco Santos, 1913) e livros como História do Cinema Brasileiro (org. de Fernão Ramos, 1987) que foram “extraviados”. Entretanto, como percebi depois, foi um risco calculado colocado em prática por Hernani, que visava, acima de tudo, a construção dessa “base de apoio” que se revelou essencial.

Se internamente a Cinemateca passou a tentar juntar os cacos do que sobrara depois do vendaval, o esforço de reconstrução da instituição, sobretudo frente à opinião pública, teve que passar também pela programação;

Em julho de 2003 a Cinemateca voltou a manter uma programação regular em seu auditório, com sessões de quinta a domingo. Os jornais reproduziram manchetes como “Retomada da Cinemateca” ou “Cinemateca de volta à ativa”, mas o público perdido não era fácil de ser reconquistado (O Globo, 6 ago. 2003).

Nessas primeiras semanas presenciei tanto uma sessão do clássico Casablanca (Michael Curtiz, 1942) com uma surpreendentemente boa cópia 35 mm atrair oitenta espectadores para o MAM, quanto uma sessão do filme noir brasileiro Amei um bicheiro (Jorge Ileli e Paulo Wanderley, 1952) ser cancelada por falta de público - na verdade só havia um espectador, eu, mas como era "de casa", não fui levado em conta...

Apesar das dificuldades em não afetar veleidades internamente, uma boa saída encontrada foi terceirizar a programação da sala, através de programadores que tinham maior habilidade em atingir o(s) novos gosto(s) do público(s) e dinamizar e ampliar a divulgação das sessões. Foram iniciadas bem-sucedidas parcerias com cineclubes criados por professores e alunos da UFF, como o Sala Escura, dedicado ao cinema latino-americano, e o Tela Brasilis, focando exclusivamente o cinema brasileiro. Ainda assim, algumas parcerias não chegaram a ser concretizadas. Por falta de diplomacia, a mostra “Cinema Brasileiro – a vergonha de uma nação” deixou de ser realizado na Cinemateca do MAM, sendo exibida em parte no Cineclube Diablo (“só filme from hell”), no Instituto de Arquitetos do Brasil, e no cineclube Malditos filmes brasileiros, na Casa França-Brasil, até se transferir para São Paulo e receber acolhida na Cinemateca Brasileira. A enorme repercussão do evento realizado em dezembro de 2004 colaborou para que seu organizador, Remier Lion, fosse então contratado como programador da instituição.

Outra possibilidade de reconquistar o público foi o ingresso no circuito de mostras e festivais. A participação da Cinemateca do MAM no Festival do Rio 2003, sediando a retrospectiva “Mário Monicelli, patrimônio do cinema”, deu início a esse tipo de parceria, que depois se estendeu a diversas edições do Cine Sul, Curta Cinema, É tudo verdade, entre outros.

Em 2004, a mostra “Sci-Fi” na Cinemateca do MAM foi um dos hits da programação do Festival do Rio, com a exibição de cópias 35 mm estrangeiras de pérolas como Zardoz (idem, John Boorman, 1973), No mundo de 2020 (Soylent Green, Richard Fleischer, 1973) e Westworld, onde ninguém tem alma (Westworld, Michael Crichton, 1973). Eu me lembro da sessão de Fahrenheit 451 (idem, François Truffaut, 1966) – que nunca foi lançado em vídeo no Brasil e que na época ainda não estava disponível em DVD – ter tido gente sentada no chão, pois os 180 lugares já estavam ocupados... Era algo que havia muitos anos não acontecia na Cinemateca!

Entretanto, o sucesso muitas vezes era maléfico para a Cinemateca, pois mais pessoas notavam suas graves deficiências, tornando ainda mais evidentes as péssimas condições do banheiro do auditório, a falta de funcionários para atender ao público e a total carência de segurança do local à noite. Desse modo, muitas iniciativas de melhoria das atividades esbarravam nas faltas de condições estruturais e o exemplo seguinte reflete esse dilema. Para a mostra “Sci-Fi”, decidimos organizar uma exposição temporária de cartazes de filmes de ficção científica do acervo da Cinemateca no hall de entrada do auditório. Após o final da última sessão em um dos dias da mostra, quando o bilheteiro contratado pela organização do Festival do Rio já tinha ido embora e minutos após a saída do público, notei que o cartaz original, norte-americano, de 2001, uma odisséia no espaço havia sido furtado! Aproveitando a falta de vigilância, alguém que estava no cinema rapidamente tirou a moldura e levou o cartaz, que é vendido pela internet por preços que variam entre 300 e 1.000 dólares. A segurança do MAM foi avisada, mas os dois únicos vigias de uma firma terceirizada – que permaneciam trancados dentro da entrada administrativa do museu – se eximiram de responsabilidade. O mesmo ocorreu com a direção do museu, e a curadoria da Cinemateca achou melhor não mais fazer esse tipo de exposição por “falta de segurança” (ou melhor, falta de seguranças) e o caso foi esquecido sem nenhuma providência ter sido tomada. Posteriormente, voltou a se utilizar o hall da Cinemateca para exposições temporárias, mas apenas de cópias de documentos ou fac-símile.

Continua...