Esta transcrição de uma palestra dada em 6 de dezembro de 2005 por Clyde Jeavons, ex-curador do National Film and Televison Archive (NFTA) do British Film Institute (BFI), da Inglaterra, foi publicada no Journal of Film Preservation, n. 73, de 2007. Proferida para uma platéia de arquivistas, trata-se de um amplo apanhado da história da preservação cinematográfica no mundo e, em particular, no Reino Unido, rico em observações pertinentes, detalhes valiosos e tiradas bem-humoradas. Além de um panorama geral sobre as principais questões pertinentes à área, a palestra de Jeavons fornece também um histórico sobre importantes instituições inglesas, como o Imperial War Museum e o próprio National Film Archive (depois National Film and Televison Archive) e a respeito de figuras de destaque como Harold Brown e Ernest Lindgren, conhecido pela rixa com Henri Langlois, de quem sempre perdeu em termos de fama e status.
Eu dou esses pedaços de informações aparentemente gratuitas porque eu acredito que Maurice Bond, guardião dos registros do parlamento por 35 anos, até 1981 – e em cujo nome eu tenha a honra e o privilégio de dar essa palestra – teria aprovado os desenvolvimentos nesse campo específico: ele era uma arquivista profundamente compromissado com o progresso, com o desenvolvimento das práticas de preservação, de adequado armazenamento e de técnicas de conservação, e à permanência dos registros parlamentares britânicos.
A atual estrutura, escopo e escala dos arquivos de filmes em todo o mundo já foram descritos por Crispin Jewitt (coordenadora do conselho da Audiovisual Archives Association), que mostrou como essa área se tornou extensa e ampla. Eu me restringirei a somente um ponto de vista: como eu sou um conservador de filmes por profissão, discutirei, sobretudo, os arquivos de filmes e a preservação de filmes, e seu papel na breve história do cinema. Porém, falarei de filme no sentido mais amplo da palavra. Eu ainda gosto da definição de filme como foi originalmente expressa no artigo primeiro do estatuto da Federação Internacional de Filmes (FIAF): “Por filme se entenda o registro de imagens em movimento, acompanhado ou não por som, registrado na película cinematográfica, fitas de vídeo, discos óticos, ou qualquer outro meio conhecido ou que venha a ser criado”. E como sabemos, no atual panorama digital, novos meios estão sendo inventados enquanto estamos conversando.
As palavras-chave dessa definição são “imagens em movimento”, e essa é a frase que devemos lembrar-nos durante esse panorama histórico da preservação cinematográfica. Eu estive na verdade pensando em três diferentes títulos para essa palestra, todos eles variações do mesmo tema. Eu os convido a escolher um. Eles são: A imagem em movimento: tema ou objeto?, Imagens em movimento: conteúdo versus suporte e O filme como arte e artefato. Eles todos pretendem sugerir e mostrar que a História do cinema em seus 110 anos de existência – seu período primevo, se preferirem – e a ainda mais breve História da preservação cinematográfica tem sido uma batalha contínua pela sobrevivência que se deu entre a miraculosa invenção das imagens fotográficas em movimento e a perversamente instável, autodestrutiva e cronicamente efêmera sucessão de suportes dos quais elas foram dependentes; a exploração mecânica e eletrônica aos quais elas foram constantemente sujeitadas; e, ainda, à indiferença e negligência humana. Eu quero sugerir que sem a chegada tardia da preservação cinematográfica no século XX, não haveria uma história do cinema coerente de seus primeiros cem anos – ou, no melhor dos casos, haveria uma história muito incompleta, repleta de conjecturas. O filme, grosso modo, é uma colisão catastrófica de química, física, biologia, teimosia e a segunda lei de termodinâmica.
Alguns desses pontos são destacados num pequeno filme, que – como costuma acontecer – nos dá um quarto título para acrescentar a nossa lista: Nosso patrimônio cinematográfico inflamável [Our inflammable film heritage, dir. Mark-Paul Meyer, Holanda, 1994]. É uma introdução evocativa - e bastante bela, em minha opinião – de um filme comum de treinamento para técnicos de arquivo feito nos anos 1990, com o apoio da NEDUA por um grupo de Arquivos de filmes europeus, principalmente da Itália, Holanda, França e Portugal. Seu impacto está um pouco diminuído esta noite pela qualidade da imagem disponível para nós, resultado da compressão digital e da projeção de dados eletrônicos (me parece, às vezes, que à medida que a tecnologia avança, as imagens ficam piores), mas eu gosto dele por que destrói uma série de mitos para aqueles que têm uma idéia preconceituosa do primeiro cinema, e para aqueles que não têm absolutamente idéia alguma sobre a origem das imagens em movimento ou sobre como essas primeiras imagens em movimento eram.
Os primeiros filmes – aqueles feitos na primeira década após as primeiras exibições públicas em 1895 – não eram primitivos, como são algumas vezes descritos. Elem podiam se ressentir da falta de fluidez ou da compreensão do que uma câmera de cinema era capaz de fazer, mas eles freqüentemente eram de grande qualidade fotográfica (nós só temos que olhar para a produção de Mitchell e Kenyon [1] para comprovar isso); eles podiam desde o início conter cores belíssimas; eles capturavam o mundo à sua volta com corajosa simplicidade e clareza (assista aos primeiros filmes dos irmãos Lumière, de Birt Acres e Robert Paul); eles descobriram uma nova dimensão de fantasia e imaginação (veja as viagens maravilhosas de fantasia e magia de James Williamson, Georges Meliès e Charles Pathé); e elas cobriram a maior parte da gramática
do cinema muito antes de D. W. Griffith ser creditado por sua invenção. O close-up, por exemplo. Se já foi feito no cinema um close-up maior do que o do famoso filme gag de Williamson, de 1901 – The big swallow – no qual um homem em chapéu Gelô engole tanto a câmera quanto o cinegrafista, eu não conheço.
E se fossem projetadas corretamente – como ainda podem ser – as primeiras imagens em movimento não flickavam (tremeluziam), elas não tremiam ou balançavam ou eram filmadas na velocidade errada; e elas não eram mais granuladas do que filmes feitos cinqüenta anos mais tarde (o grão é, no final das contas, a textura que faz o filme funcionar). Estes são clichês do cinema silencioso que os arquivistas de filmes detestam e fazer o máximo para enterrar, embora muitos repórteres e jornalistas preguiçosos continuem surdos a esses argumentos. Há ainda outro velho bordão, que talvez seja o que mais irrite os conservadores de filmes... Eu cito de uma reportagem recente no jornal Guardian celebrando uma iniciativa louvável levada a cabo pela British Telecom e pela BBC, envolvendo tanto o British Film Institute (BFI) quanto o canal de televisão Channel 4, chamada Creative Archive Group, lançada para disponibilizar filmes de arquivo para download: “Como um ex-produtor cinematográfico, eu acredito apaixonadamente no conceito, na verdade, na santidade, dos direitos autorais. Mas eu tenho esperado um longo tempo para ver similar empenho e imaginação utilizados num generoso sistema que permita compartilhar o tesouro de conhecimento que está trancado em arquivos empoeirados por todo o Reino Unido”. Ah, “trancado em arquivos empoeirados” – le cliché juste – sempre presente nos momentos de retórica cultural! Na verdade, são três clichês pelo preço de um: “trancado... arquivos empoeirados... por todo o Reino Unido”, ou seja, todo o país é culpado! O que está faltando é: “trancado e eles jogaram a chave fora!” E de quem sãos essas palavras (ditas para um público que inclui, por acaso, os representantes do próprio BFI, aparentemente arquivos cheios de poeira)? Bem, é melhor não dizer nomes hoje, embora sua “majestade” devesse saber melhor das coisas, já que entregou muitas cópias de seus filmes para o National Film and Television Archive (NFTA), e ele próprio usou extensivamente nossa coleção para pesquisar os jogos olímpicos de Paris em 1924... De qualquer maneira, eu o perdôo e talvez alguns dos arquivos de filmes britânicos estejam mesmo trancados para o acesso público. Mas empoeirados? Se eu e meus colegas no BFI realmente passamos todos esses anos levantando dinheiro para construir arquivos caríssimos, de excelência, protegidos contra incêndios e com umidade e temperatura controladas, somente para esquecermo-nos de separar umas 30 libras para comprar um aspirador de pó, nós é que mereceríamos ser trancafiados!
Na verdade, são os clichês que já estão cobertos de poeira e deveriam ser trancafiados. Mas essa é apenas mais uma manifestação na luta pelo reconhecimento, compreensão, consciência e esclarecimento da imprensa e do público que todos os arquivistas, independente de sua disciplina ou campo, têm de sofrer e se engajar. A arquivística é, quase por definição, um trabalho anônimo, sem glamour e reconhecimento, eternamente mal pago e mal compreendido, e aparentemente incapaz de ter sua própria voz ou definir seu próprio perfil. Nós todos sabemos disso. Eu mencionei Mitchell e Kenyon, a extraordinária coleção de mais de cem anos que foi objeto da apresentação de Patrick Russel mais cedo nesta conferência. De fato, esta coleção se tornou bastante famosa. E foi mesmo, na semana passada, a resposta para a uma pergunta do quiz show da BBC University Challenge. Não importa que nenhum dos estudantes jamais tivessem ouvido falar nela (é preocupante que eles nunca sabiam responder nenhuma pergunta sobre cinema). Mais significativo foi o fato de que o apresentador do programa, Jeremy Paxman, ao dar a resposta como sendo Mitchell e Kenyon, as descreveu somente como “as séries recentemente exibidas na BBC”. Nenhuma menção ao fato delas terem sido resgatadas e restauradas por outro órgão, especificamente o NFTA, e nem ao fato delas pertencerem ao BFI. O mérito para esse grande feito cultural parece já ter passado para outra, mais pública, instituição.
Eu retornarei a esse assunto da percepção pública e oficial e das ações em relação ao filme posteriormente. Vamos voltar por um momento para o documentário Nosso patrimônio cinematográfico inflamável e uma das questões que ele levanta: Porque foi que essa maravilhosa invenção de imagens em movimento ao mesmo tempo reais e fantásticas, o nascimento de uma nova arte (a primeira nos últimos dois mil anos) e, talvez, ainda mais surpreendente, um meio capaz de registrar realisticamente, pela primeira vez na história humana, nossa própria vida e fatos (capaz, de fato, de preservar nossa memória nacional) – enfim, por que ela não foi coletada, celebrada e protegida desde o seu início? Por que nossos ancestrais vitorianos não aplicaram automaticamente ao cinematógrafo as lições que tinham aprendido ao preservar nossa arte e literatura, ou ainda, nosso passado arqueológico, tão em moda naquele momento?
Bem, obviamente que hoje as respostas nos parecem claras e evidentes. Para a gente (ou para muitos de nós), o cinema se tornou a arte vibrante do século XX (na França ela é chamada de sétima arte), enquanto sua importância como evidência histórica é óbvia (mesmo que nem sempre seja tratada seriamente como deveria ser por historiadores tradicionais). Nós agora registramos a história humana assim que ela acontece, globalmente, a toda hora. Mas para os primeiros pioneiros provedores das imagens em movimento, e para aqueles que primeiro as experimentaram, elas não eram nada mais do que um novidade de feira, uma diversão popular, um extensão do music hall, um aparelho de ilusão – e, acima de tudo, uma oportunidade comercial. O kinematógrafo era um fenômeno passageiro – frívolo, efêmero e desimportante –, oferecendo sensacionalismo barato, mirando sobretudo nas classes trabalhadoras. Era, em uma palavra, vulgar. Para seus inventores – para os irmãos Lumière, para Pathé, para Edison, para Acres e Paul, era no melhor das hipóteses um promissor negócio, mas não necessariamente um que tivesse futuro, e certamente não um futuro que exigisse que seu produto fosse guardado depois de esgotada sua vida comercial.
Mesmo assim, uma grande parte do nosso primeiro cinema poderia, com sorte, ter sobrevivido a este indiferença pragmática – sobrevivido até a tardia chegada dos primeiros arquivos de filmes, pelo menos – se não fosse por um fator determinante: a matéria bruta que tornou o próprio cinema possível – a película de nitrato de celulose: o calcanhar de Aquiles do cinema, a armadilha da indústria de cinema – sua própria pegadinha. O celulóide, como o nitrato de celulosa ficou conhecido, foi o primeiro plástico comercialmente viável. Era usados para fazer pentes, armações de óculos, cabos de talheres e broches; foi um substituto popular para o casco de tartaruga. E tinha, como George Eastman, fundador da Kodak, rapidamente descobriu, a força e maleabilidade para ser transformada em tiras flexíveis e transparentes capazes de servir de suporte para a emulsão fotográfica. O momento tinha chegado quando a teoria da persistência de visão aliada às fotografias em seqüência imitando o movimento natural através da projeção numa tela pôde ser tornar uma realidade prática. O cinema nascia. Havia somente um problema: a jovem indústria cinematográfica tinha escolhido um suporte para suas frágeis e vulneráveis imagens que era parente próximo da nitrocelulose explosiva. O cinema comercial, pelos 56 anos seguintes, iria existir sob a forma de uma substância que era alta e virulentamente inflamável, volátil, tóxica quando em chamas, sujeita a encolher, entortar e se despedaçar com o tempo, e inerentemente quimicamente instável, fadada à inevitável e irremediável deterioração e perecimento após um período de tempo alarmantemente breve. Isso foi ilustrado vivamente na seqüência sobre o nitrato do documentário para a TV da BBC dos anos 1980, Tesouro do século XX (20th century treasure trove) sobre o trabalho do National Film Archive (NFA) do Reino Unido, começado pelo grande cineasta Robert Vas e finalizado, post-mortem, pela sua assistente Elizabeth Sussex.
Isso, como vocês vêem claramente, é o material físico que ao entrar em cena se tornou o alvo de preocupação dos arquivos de filmes e influenciou e dominou suas atividades por muitos anos. Em larga medida, ainda o faz – particularmente nos arquivos nacionais com grandes coleções de filmes. Ele permanece, nas palavras de Martin Scorcese, uma bomba relógio ainda a ser desativada. O mistério é que a indústria de cinema insistiu no nitrato por tanto tempo – até 1951, na verdade – apesar de sua natureza autodestrutiva e dos muitos incêndios que ele causou. Certamente, suportes de segurança viáveis estiveram disponíveis desde o início sob a forma dos primeiros acetatos. Provavelmente o relativo baixo preço para a fabricação do nitrato foi um dos motivos, alimentado por forças do mercado. Alguns puristas e aficionados argumentam que o nitrato tem uma luminosidade que nenhuma outra película conseguiu reproduzir. Infelizmente para os conservadores, isso pode possivelmente ser creditado às partículas de prata presentes na emulsão – outro prego no caixão do nitrato, como se descobriu. Cópias estropiadas e filmes cuja vida comercial já tinha se esgotado foram regularmente derretidos pelos estúdios para aproveitar a prata da película. Isso ocorreu duas vezes em escala massiva no período silencioso: primeiramente com a destruição de muitos filmes de curta duração cujo valor comercial estava condenado a acabar quando os longas-metragens se tornaram a norma a partir de 1915; e depois, com a chegada do som no final dos anos 1920, quando Al Jolson disse aquelas palavras imortais, “você ainda não ouviu nada!”, e os filmes silenciosos foram imediatamente condenados como obsoletos e sumariamente destruídos pelos estúdios que os tinham produzido. Como Roger Smither, chefe do arquivo fílmico e fotográfico do Imperial War Museum, diz em Este filme é perigoso (This film is dangerous), o magnífico e premiado livro que ele concebeu e editou para a FIAF em 2002: “Para falar da História do cinema sem mencionar o nitrato é como falar da literatura sem mencionar o papel”. O ex-produtor cinematográfico Lord Puttnam escreve, numa prefácio do mesmo livro, “Falar que os filmes foram um dia feitos em nitrato é um pouco como dizer que a Monalisa de Leonardo da Vinci foi pintada com pigmentos auto-combustíveis ou que Rodin esculpia em plástico explosivo”.
No final das contas, foi calculado que aproximadamente 80% ou mais dos filmes silenciosos lançados pelos principais países produtores se perdeu. Isso significa quatro quintos dos filmes produzidos nos primeiros 35 anos dos 110 anos de existência do cinema, um terço de toda a história do cinema até hoje. De acordo com pesquisa da Biblioteca do Congresso americano, durante alguns anos – por exemplo, entre 1910 e 1915 – a taxa de preservação dos filmes nos EUA chegou a somente 10%. Como apontou David Pierce, novo curador do NFTA, em seu excelente artigo sobre a perda do cinema silencioso nos EUA, “A legião dos condenados” (publicado em Film History, v.9, 1997), um suporte reconhecidamente instável não foi a única razão para o impiedoso desaparecimento de tantos filmes: “Por que”, ele pergunta, “a maior parte dos filmes silenciosos não sobreviveu à passagem do tempo? A ampla disponibilidade atual de tantos títulos em vídeo e a popularidade das exibições de filmes silenciosos com acompanhamento orquestral ao vivo podem dar a impressão de que os filmes silenciosos sempre foram bem considerados. Pelo contrário, por muitas décadas após a chegada do som, os filmes s
ilenciosos tiveram um apelo comercial tão grande quanto o de uma previsão meteorológica da semana passada (...) Quais são os fatores que contribuíram para a perda de um número tão alto de filmes silenciosos de uma maneira aparentemente tão aleatória?” Pierce segue citando o fato de que um número surpreendentemente pequeno de cópias para distribuição foram feitas, mesmo para filmes populares e bem sucedidos – talvez não mais do que 150 ou 200 em cada caso – e nos Estados Unidos estas eram projetadas e reprisadas até se estragarem; Havia a falta de vontade de substituir o nitrato por um suporte de segurança aceitável; Havia as “limpezas” frequentes dos arquivos dos estúdios e dos armazéns dos laboratórios para darem lugar aos novos filmes; Havia também a já mencionado destruição deliberada de produtos comercialmente esgotados e os periódicos e devastadores incêndios. Mas em última análise, diz Pierce, “a perda de grande parte dos filmes silenciosos resultou de decisões desprovidas de uma visão de longo alcance por parte de seus donos e de uma combinação de acaso e negligência (...) Filmes silenciosos eram produzidos para dar lucro e muitos deles satisfaziam essa expectativa imediata (...) Sem o surgimento a tempo dos arquivos para salvar muitos dos filmes até que o interesse público emergisse novamente (...) o desaparecimento da memória do cinema silencioso provavelmente teria sido próximo do total”
A imagem em movimento: tema ou objeto?
Clyde Jeavons
(tradução de Rafael de Luna)Clyde Jeavons
Em maio de 1992, através de um acordo negociado com John Grist, então Supervisor da Unidade de Registro do Parlamento, o National Film and Televison Archive (NFTA) do British Film Institute (BFI) começou a adquirir as cópias de preservação dos registros em vídeo parlamentares: ou seja, o acontecimentos da Casa dos Comuns e, em nível seletivo, os procedimentos dos comitês e sessões de debate na Casa dos Lordes. A BBC esteve filmando a Casa dos Lordes desde 1985. O acesso deveria ser dado aos Membros do Parlamento e também às redes autorizadas para fins comerciais. O público também podia ter acesso, mas deveria pagar por cópias de visionamento (Eu devo dizer que houve muito pouca procura por esse setor nos últimos anos). Em 1999, o acordo foi renovado com o sucessor de John Grist, Barbara Long, e acertado para incluir os registros sonoros anteriormente guardados pela Biblioteca Britânica, sendo mutuamente aceito que todos os registros parlamentares deveriam ser colocados juntos num só local. Os registros estão agora em formato digital e planos mais abertos e planos de reações de paralamentares (se o parlamentar em questão estiver sendo referido por um falante), anteriormente proibidos, estão agora liberados.
Eu dou esses pedaços de informações aparentemente gratuitas porque eu acredito que Maurice Bond, guardião dos registros do parlamento por 35 anos, até 1981 – e em cujo nome eu tenha a honra e o privilégio de dar essa palestra – teria aprovado os desenvolvimentos nesse campo específico: ele era uma arquivista profundamente compromissado com o progresso, com o desenvolvimento das práticas de preservação, de adequado armazenamento e de técnicas de conservação, e à permanência dos registros parlamentares britânicos.
A atual estrutura, escopo e escala dos arquivos de filmes em todo o mundo já foram descritos por Crispin Jewitt (coordenadora do conselho da Audiovisual Archives Association), que mostrou como essa área se tornou extensa e ampla. Eu me restringirei a somente um ponto de vista: como eu sou um conservador de filmes por profissão, discutirei, sobretudo, os arquivos de filmes e a preservação de filmes, e seu papel na breve história do cinema. Porém, falarei de filme no sentido mais amplo da palavra. Eu ainda gosto da definição de filme como foi originalmente expressa no artigo primeiro do estatuto da Federação Internacional de Filmes (FIAF): “Por filme se entenda o registro de imagens em movimento, acompanhado ou não por som, registrado na película cinematográfica, fitas de vídeo, discos óticos, ou qualquer outro meio conhecido ou que venha a ser criado”. E como sabemos, no atual panorama digital, novos meios estão sendo inventados enquanto estamos conversando.
As palavras-chave dessa definição são “imagens em movimento”, e essa é a frase que devemos lembrar-nos durante esse panorama histórico da preservação cinematográfica. Eu estive na verdade pensando em três diferentes títulos para essa palestra, todos eles variações do mesmo tema. Eu os convido a escolher um. Eles são: A imagem em movimento: tema ou objeto?, Imagens em movimento: conteúdo versus suporte e O filme como arte e artefato. Eles todos pretendem sugerir e mostrar que a História do cinema em seus 110 anos de existência – seu período primevo, se preferirem – e a ainda mais breve História da preservação cinematográfica tem sido uma batalha contínua pela sobrevivência que se deu entre a miraculosa invenção das imagens fotográficas em movimento e a perversamente instável, autodestrutiva e cronicamente efêmera sucessão de suportes dos quais elas foram dependentes; a exploração mecânica e eletrônica aos quais elas foram constantemente sujeitadas; e, ainda, à indiferença e negligência humana. Eu quero sugerir que sem a chegada tardia da preservação cinematográfica no século XX, não haveria uma história do cinema coerente de seus primeiros cem anos – ou, no melhor dos casos, haveria uma história muito incompleta, repleta de conjecturas. O filme, grosso modo, é uma colisão catastrófica de química, física, biologia, teimosia e a segunda lei de termodinâmica.
Alguns desses pontos são destacados num pequeno filme, que – como costuma acontecer – nos dá um quarto título para acrescentar a nossa lista: Nosso patrimônio cinematográfico inflamável [Our inflammable film heritage, dir. Mark-Paul Meyer, Holanda, 1994]. É uma introdução evocativa - e bastante bela, em minha opinião – de um filme comum de treinamento para técnicos de arquivo feito nos anos 1990, com o apoio da NEDUA por um grupo de Arquivos de filmes europeus, principalmente da Itália, Holanda, França e Portugal. Seu impacto está um pouco diminuído esta noite pela qualidade da imagem disponível para nós, resultado da compressão digital e da projeção de dados eletrônicos (me parece, às vezes, que à medida que a tecnologia avança, as imagens ficam piores), mas eu gosto dele por que destrói uma série de mitos para aqueles que têm uma idéia preconceituosa do primeiro cinema, e para aqueles que não têm absolutamente idéia alguma sobre a origem das imagens em movimento ou sobre como essas primeiras imagens em movimento eram.
Os primeiros filmes – aqueles feitos na primeira década após as primeiras exibições públicas em 1895 – não eram primitivos, como são algumas vezes descritos. Elem podiam se ressentir da falta de fluidez ou da compreensão do que uma câmera de cinema era capaz de fazer, mas eles freqüentemente eram de grande qualidade fotográfica (nós só temos que olhar para a produção de Mitchell e Kenyon [1] para comprovar isso); eles podiam desde o início conter cores belíssimas; eles capturavam o mundo à sua volta com corajosa simplicidade e clareza (assista aos primeiros filmes dos irmãos Lumière, de Birt Acres e Robert Paul); eles descobriram uma nova dimensão de fantasia e imaginação (veja as viagens maravilhosas de fantasia e magia de James Williamson, Georges Meliès e Charles Pathé); e elas cobriram a maior parte da gramática
do cinema muito antes de D. W. Griffith ser creditado por sua invenção. O close-up, por exemplo. Se já foi feito no cinema um close-up maior do que o do famoso filme gag de Williamson, de 1901 – The big swallow – no qual um homem em chapéu Gelô engole tanto a câmera quanto o cinegrafista, eu não conheço.E se fossem projetadas corretamente – como ainda podem ser – as primeiras imagens em movimento não flickavam (tremeluziam), elas não tremiam ou balançavam ou eram filmadas na velocidade errada; e elas não eram mais granuladas do que filmes feitos cinqüenta anos mais tarde (o grão é, no final das contas, a textura que faz o filme funcionar). Estes são clichês do cinema silencioso que os arquivistas de filmes detestam e fazer o máximo para enterrar, embora muitos repórteres e jornalistas preguiçosos continuem surdos a esses argumentos. Há ainda outro velho bordão, que talvez seja o que mais irrite os conservadores de filmes... Eu cito de uma reportagem recente no jornal Guardian celebrando uma iniciativa louvável levada a cabo pela British Telecom e pela BBC, envolvendo tanto o British Film Institute (BFI) quanto o canal de televisão Channel 4, chamada Creative Archive Group, lançada para disponibilizar filmes de arquivo para download: “Como um ex-produtor cinematográfico, eu acredito apaixonadamente no conceito, na verdade, na santidade, dos direitos autorais. Mas eu tenho esperado um longo tempo para ver similar empenho e imaginação utilizados num generoso sistema que permita compartilhar o tesouro de conhecimento que está trancado em arquivos empoeirados por todo o Reino Unido”. Ah, “trancado em arquivos empoeirados” – le cliché juste – sempre presente nos momentos de retórica cultural! Na verdade, são três clichês pelo preço de um: “trancado... arquivos empoeirados... por todo o Reino Unido”, ou seja, todo o país é culpado! O que está faltando é: “trancado e eles jogaram a chave fora!” E de quem sãos essas palavras (ditas para um público que inclui, por acaso, os representantes do próprio BFI, aparentemente arquivos cheios de poeira)? Bem, é melhor não dizer nomes hoje, embora sua “majestade” devesse saber melhor das coisas, já que entregou muitas cópias de seus filmes para o National Film and Television Archive (NFTA), e ele próprio usou extensivamente nossa coleção para pesquisar os jogos olímpicos de Paris em 1924... De qualquer maneira, eu o perdôo e talvez alguns dos arquivos de filmes britânicos estejam mesmo trancados para o acesso público. Mas empoeirados? Se eu e meus colegas no BFI realmente passamos todos esses anos levantando dinheiro para construir arquivos caríssimos, de excelência, protegidos contra incêndios e com umidade e temperatura controladas, somente para esquecermo-nos de separar umas 30 libras para comprar um aspirador de pó, nós é que mereceríamos ser trancafiados!
Na verdade, são os clichês que já estão cobertos de poeira e deveriam ser trancafiados. Mas essa é apenas mais uma manifestação na luta pelo reconhecimento, compreensão, consciência e esclarecimento da imprensa e do público que todos os arquivistas, independente de sua disciplina ou campo, têm de sofrer e se engajar. A arquivística é, quase por definição, um trabalho anônimo, sem glamour e reconhecimento, eternamente mal pago e mal compreendido, e aparentemente incapaz de ter sua própria voz ou definir seu próprio perfil. Nós todos sabemos disso. Eu mencionei Mitchell e Kenyon, a extraordinária coleção de mais de cem anos que foi objeto da apresentação de Patrick Russel mais cedo nesta conferência. De fato, esta coleção se tornou bastante famosa. E foi mesmo, na semana passada, a resposta para a uma pergunta do quiz show da BBC University Challenge. Não importa que nenhum dos estudantes jamais tivessem ouvido falar nela (é preocupante que eles nunca sabiam responder nenhuma pergunta sobre cinema). Mais significativo foi o fato de que o apresentador do programa, Jeremy Paxman, ao dar a resposta como sendo Mitchell e Kenyon, as descreveu somente como “as séries recentemente exibidas na BBC”. Nenhuma menção ao fato delas terem sido resgatadas e restauradas por outro órgão, especificamente o NFTA, e nem ao fato delas pertencerem ao BFI. O mérito para esse grande feito cultural parece já ter passado para outra, mais pública, instituição.
Eu retornarei a esse assunto da percepção pública e oficial e das ações em relação ao filme posteriormente. Vamos voltar por um momento para o documentário Nosso patrimônio cinematográfico inflamável e uma das questões que ele levanta: Porque foi que essa maravilhosa invenção de imagens em movimento ao mesmo tempo reais e fantásticas, o nascimento de uma nova arte (a primeira nos últimos dois mil anos) e, talvez, ainda mais surpreendente, um meio capaz de registrar realisticamente, pela primeira vez na história humana, nossa própria vida e fatos (capaz, de fato, de preservar nossa memória nacional) – enfim, por que ela não foi coletada, celebrada e protegida desde o seu início? Por que nossos ancestrais vitorianos não aplicaram automaticamente ao cinematógrafo as lições que tinham aprendido ao preservar nossa arte e literatura, ou ainda, nosso passado arqueológico, tão em moda naquele momento?
Bem, obviamente que hoje as respostas nos parecem claras e evidentes. Para a gente (ou para muitos de nós), o cinema se tornou a arte vibrante do século XX (na França ela é chamada de sétima arte), enquanto sua importância como evidência histórica é óbvia (mesmo que nem sempre seja tratada seriamente como deveria ser por historiadores tradicionais). Nós agora registramos a história humana assim que ela acontece, globalmente, a toda hora. Mas para os primeiros pioneiros provedores das imagens em movimento, e para aqueles que primeiro as experimentaram, elas não eram nada mais do que um novidade de feira, uma diversão popular, um extensão do music hall, um aparelho de ilusão – e, acima de tudo, uma oportunidade comercial. O kinematógrafo era um fenômeno passageiro – frívolo, efêmero e desimportante –, oferecendo sensacionalismo barato, mirando sobretudo nas classes trabalhadoras. Era, em uma palavra, vulgar. Para seus inventores – para os irmãos Lumière, para Pathé, para Edison, para Acres e Paul, era no melhor das hipóteses um promissor negócio, mas não necessariamente um que tivesse futuro, e certamente não um futuro que exigisse que seu produto fosse guardado depois de esgotada sua vida comercial.
Mesmo assim, uma grande parte do nosso primeiro cinema poderia, com sorte, ter sobrevivido a este indiferença pragmática – sobrevivido até a tardia chegada dos primeiros arquivos de filmes, pelo menos – se não fosse por um fator determinante: a matéria bruta que tornou o próprio cinema possível – a película de nitrato de celulose: o calcanhar de Aquiles do cinema, a armadilha da indústria de cinema – sua própria pegadinha. O celulóide, como o nitrato de celulosa ficou conhecido, foi o primeiro plástico comercialmente viável. Era usados para fazer pentes, armações de óculos, cabos de talheres e broches; foi um substituto popular para o casco de tartaruga. E tinha, como George Eastman, fundador da Kodak, rapidamente descobriu, a força e maleabilidade para ser transformada em tiras flexíveis e transparentes capazes de servir de suporte para a emulsão fotográfica. O momento tinha chegado quando a teoria da persistência de visão aliada às fotografias em seqüência imitando o movimento natural através da projeção numa tela pôde ser tornar uma realidade prática. O cinema nascia. Havia somente um problema: a jovem indústria cinematográfica tinha escolhido um suporte para suas frágeis e vulneráveis imagens que era parente próximo da nitrocelulose explosiva. O cinema comercial, pelos 56 anos seguintes, iria existir sob a forma de uma substância que era alta e virulentamente inflamável, volátil, tóxica quando em chamas, sujeita a encolher, entortar e se despedaçar com o tempo, e inerentemente quimicamente instável, fadada à inevitável e irremediável deterioração e perecimento após um período de tempo alarmantemente breve. Isso foi ilustrado vivamente na seqüência sobre o nitrato do documentário para a TV da BBC dos anos 1980, Tesouro do século XX (20th century treasure trove) sobre o trabalho do National Film Archive (NFA) do Reino Unido, começado pelo grande cineasta Robert Vas e finalizado, post-mortem, pela sua assistente Elizabeth Sussex.
Isso, como vocês vêem claramente, é o material físico que ao entrar em cena se tornou o alvo de preocupação dos arquivos de filmes e influenciou e dominou suas atividades por muitos anos. Em larga medida, ainda o faz – particularmente nos arquivos nacionais com grandes coleções de filmes. Ele permanece, nas palavras de Martin Scorcese, uma bomba relógio ainda a ser desativada. O mistério é que a indústria de cinema insistiu no nitrato por tanto tempo – até 1951, na verdade – apesar de sua natureza autodestrutiva e dos muitos incêndios que ele causou. Certamente, suportes de segurança viáveis estiveram disponíveis desde o início sob a forma dos primeiros acetatos. Provavelmente o relativo baixo preço para a fabricação do nitrato foi um dos motivos, alimentado por forças do mercado. Alguns puristas e aficionados argumentam que o nitrato tem uma luminosidade que nenhuma outra película conseguiu reproduzir. Infelizmente para os conservadores, isso pode possivelmente ser creditado às partículas de prata presentes na emulsão – outro prego no caixão do nitrato, como se descobriu. Cópias estropiadas e filmes cuja vida comercial já tinha se esgotado foram regularmente derretidos pelos estúdios para aproveitar a prata da película. Isso ocorreu duas vezes em escala massiva no período silencioso: primeiramente com a destruição de muitos filmes de curta duração cujo valor comercial estava condenado a acabar quando os longas-metragens se tornaram a norma a partir de 1915; e depois, com a chegada do som no final dos anos 1920, quando Al Jolson disse aquelas palavras imortais, “você ainda não ouviu nada!”, e os filmes silenciosos foram imediatamente condenados como obsoletos e sumariamente destruídos pelos estúdios que os tinham produzido. Como Roger Smither, chefe do arquivo fílmico e fotográfico do Imperial War Museum, diz em Este filme é perigoso (This film is dangerous), o magnífico e premiado livro que ele concebeu e editou para a FIAF em 2002: “Para falar da História do cinema sem mencionar o nitrato é como falar da literatura sem mencionar o papel”. O ex-produtor cinematográfico Lord Puttnam escreve, numa prefácio do mesmo livro, “Falar que os filmes foram um dia feitos em nitrato é um pouco como dizer que a Monalisa de Leonardo da Vinci foi pintada com pigmentos auto-combustíveis ou que Rodin esculpia em plástico explosivo”.
No final das contas, foi calculado que aproximadamente 80% ou mais dos filmes silenciosos lançados pelos principais países produtores se perdeu. Isso significa quatro quintos dos filmes produzidos nos primeiros 35 anos dos 110 anos de existência do cinema, um terço de toda a história do cinema até hoje. De acordo com pesquisa da Biblioteca do Congresso americano, durante alguns anos – por exemplo, entre 1910 e 1915 – a taxa de preservação dos filmes nos EUA chegou a somente 10%. Como apontou David Pierce, novo curador do NFTA, em seu excelente artigo sobre a perda do cinema silencioso nos EUA, “A legião dos condenados” (publicado em Film History, v.9, 1997), um suporte reconhecidamente instável não foi a única razão para o impiedoso desaparecimento de tantos filmes: “Por que”, ele pergunta, “a maior parte dos filmes silenciosos não sobreviveu à passagem do tempo? A ampla disponibilidade atual de tantos títulos em vídeo e a popularidade das exibições de filmes silenciosos com acompanhamento orquestral ao vivo podem dar a impressão de que os filmes silenciosos sempre foram bem considerados. Pelo contrário, por muitas décadas após a chegada do som, os filmes s
ilenciosos tiveram um apelo comercial tão grande quanto o de uma previsão meteorológica da semana passada (...) Quais são os fatores que contribuíram para a perda de um número tão alto de filmes silenciosos de uma maneira aparentemente tão aleatória?” Pierce segue citando o fato de que um número surpreendentemente pequeno de cópias para distribuição foram feitas, mesmo para filmes populares e bem sucedidos – talvez não mais do que 150 ou 200 em cada caso – e nos Estados Unidos estas eram projetadas e reprisadas até se estragarem; Havia a falta de vontade de substituir o nitrato por um suporte de segurança aceitável; Havia as “limpezas” frequentes dos arquivos dos estúdios e dos armazéns dos laboratórios para darem lugar aos novos filmes; Havia também a já mencionado destruição deliberada de produtos comercialmente esgotados e os periódicos e devastadores incêndios. Mas em última análise, diz Pierce, “a perda de grande parte dos filmes silenciosos resultou de decisões desprovidas de uma visão de longo alcance por parte de seus donos e de uma combinação de acaso e negligência (...) Filmes silenciosos eram produzidos para dar lucro e muitos deles satisfaziam essa expectativa imediata (...) Sem o surgimento a tempo dos arquivos para salvar muitos dos filmes até que o interesse público emergisse novamente (...) o desaparecimento da memória do cinema silencioso provavelmente teria sido próximo do total”Continua...
[1] - Mitchell e Kenyon foi uma das primeiras companhias cinematográficas inglesas, cujos filmes foram encontrados no porão de uma loja em 1994, em sua maioria negativos originais em nitrato, dando origem à maior coleção de filmes de não-ficção do primeiro cinema, restaurada pelo BFI.
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