Cinematecas e Universidades

Depois de um tempo ausente devido aos compromissos finais do doutorado, volto a atualizar com mais frequência o blog. Para retomar os trabalhos, coloco um texto inédito. Em 23 de setembro de 2010, participei da mesa de debate “Memória e Preservação do Audiovisual Brasileiro Hoje”, como parte do V Encontro de Comunicação Contemporânea – 2° Simpósio de Estudos de Cinema e Audiovisual, na Universidade Anhembi Morumbi, em São Paulo. O post abaixo é uma versão elaborada a partir das anotações que orientaram minha fala naquela ocasião.

Sobre o tema da preservação audiovisual no Brasil, hoje, eu poderia abordar diversos temas, como a necessidade cada vez maior de uma discussão sobre a ética na restauração de filmes em conseqüência, sobretudo, de outro assunto importante, que é o advento das tecnologias digitais e seu emprego no campo da preservação. Eu poderia ainda traçar um panorama das instituições brasileiras que possuem acervos audiovisuais e discutir a situação delas no contexto atual.

Entretanto, prefiro me ater, neste momento, ao lugar de fala da posição na qual me sinto mais confortável: a de pesquisador de cinema. Essa questão do lugar de fala é fundamental, lembrando que fragilidade do campo da preservação se reflete na própria indefinição na (auto)definição dos profissionais que nela atuam: Eles são (nós somos) preservadores, preservacionistas, técnicos de preservação ou arquivistas audiovisuais? Eu me lembro que numa mesa cujo tema girava em torno de Paulo Emílio Salles Gomes no X Encontro da SOCINE, em 2006, meu colega Fausto Douglas Correa Jr questionou se devia chamar Paulo Emílio de “cinematequeiro” ou de “conservador de filmes”. Como a discussão estava enverendando pelo viés político – no mesma encontro, o professor Arthur Autran causou polêmica ao alinhar o pensamento de Paulo Emílio ao do ISEB – alguém brincou que não era apropriado alcunhar Paulo Emílio de conservador...

De qualquer modo, o ofício de pesquisador, voltado para o estudo da memória e construção da História, está indissociavelmente ligado ao trabalho de preservação, de conservação dos rastros e traços de um passado que subsidiam necessariamente a pesquisa.

Entretanto, essa relação se coloca frequentemente como uma oposição, uma falsa dicotomia que opõe teoria e prática, trabalho intelectual e manual, o pensador e o técnico, o universo acadêmico e o dos arquivos, entre, digamos a SOCINE e a ABPA.[1] Como um dos poucos que freqüenta regularmente esses dois fóruns e transita entre esses dois universos, eu sustento que essa relação falsamente colocada como oposição precisa ser de diálogo, de uma colaboração não somente importante, como necessária e benéfica.

Mais especificamente no campo de estudos sobre a história do cinema brasileiro, essa relação sempre se mostrou das mais produtivas. E isso pode ser traduzido na mera menção a alguns nomes, como o do já citado Paulo Emílio Salles Gomes, que não foi somente uma das principais forças por trás da criação da Cinemateca Brasileira (ex-Filmoteca do Museu de Arte Moderna de São Paulo), como também um dos maiores pensadores do cinema brasileiro e o primeiro autor de uma tese de doutorado sobre cinema nacional no país. Em seu estudo sobre o cineasta mineiro Humberto Mauro e a revista Cinearte, o autor já evidenciava a complementaridade de saberes do âmbito acadêmico e do das cinematecas, refletido na reflexão sobre a materialidade do filme com um rigor que, infelizmente, poucos de seus seguidores mantiveram. Ao abordar o filme Thesouro Perdido, por exemplo, Paulo Emilio não deixava de ressaltar como as degradações do tempo necessariamente influenciavam sua análise da obra devido à alteração da velocidade original e ao acesso somente a cópias feitas a partir de contratipagens que não reproduziram as viragens originais, e em bitola 16mm, quando o filme fora feita em 35mm. Segundo suas palavras: “com os valores plásticos alterados pela redução de formato, não são poucas as dificuldades que esperam um observador interessado em proceder a um exame minucioso da fita”.[2]

Ainda assim, a tradição pauloemiliana teve continuidade em São Paulo através de nomes que manifestaram, como ele, uma atuação tanto acadêmica (USP) quanto cinematequeira (Cinemateca Brasileira), bastando citar, por exemplo, Jean-Claude Bernardet, Maria Rita Galvão, Ismail Xavier, Carlos Roberto de Souza ou José Inácio de Melo Souza.

No Rio de Janeiro – do qual posso falar com mais propriedade – acredito que a situação seguiu de forma um pouco diferente. A Cinemateca do MAM – principal arquivo de filmes do Rio, como a Cinemateca Brasileira em São Paulo – nasceu como parte do agitado “caldo cultural” da então capital cultural do país que abrangia, no caso do cinema, atividades ligadas a cineclubes, cursos livres, mostras e publicações. Depois de sua consolidação nos anos 1950, a principal liderança da Cinemateca a partir da década seguinte foi Cosme Alves Netto. Diferente de um intelectual e futuro acadêmico como Paulo Emílio, Cosme estava mais próximo da linha de um Henri Langlois, da Cinemateca Francesa, com seu papel de dinamizador ou agitador cultural, estabelecendo uma ligação intensa com os realizadores (a Cinemateca do MAM produziu, co-produziu e colaborou com diversos filmes) e com a atividade na crítica da imprensa diária. Assim, diferentemente da linhagem uspiana em São Paulo, os principais nomes ligados à Cinemateca do MAM transitaram entre o universo dos arquivos de filmes e a imprensa escrita, bastando citar o nome de críticos consagrados como Antônio Moniz Vianna, Alex Viany, José Carlos Avellar ou Ronald Monteiro.

Para acelerar um pouco esse relato, devo apontar que, nos anos 1980, os arquivos carioca e paulista seguiram caminhos diferentes. Em 1984 a Cinemateca Brasileira, privada, foi incorporada ao governo, enquanto a Cinemateca do MAM permaneceu ligada a um museu privado cuja proeminência decrescia. Foi justamente nesse período que a decadência da Cinemateca do MAM se acentuou, acompanhando tanto o esvaziamento cultural e econômico do Rio de Janeiro, quanto o surgimento de uma nova cinefilia ligada à cineclubistas tornados exibidores profissionais – o Cineclube Estação Botafogo que deu origem ao Grupo Estação e ao Circuito Arteplex – e a novos centros culturais como o CCBB.

Por outro lado, enquanto em São Paulo a ligação entre a USP e a Cinemateca Brasileira se enfraqueceria, seria somente a partir dos anos 1990 que se fortaleceria a relação entre a Cinemateca do MAM e a Universidade Federal Fluminense (UFF), na vizinha Niterói, através especialmente de ex-alunos e professores como José Carlos Monteiro, João Luiz Vieira e Hernani Heffner. Esses dois últimos são nomes fundamentais nessa história recente.

A partir dos anos 2000, especialmente em face da crise que se avizinhava da Cinemateca do MAM, João Luiz Vieira – professor da UFF e ex-curador da Cinemateca nos anos 1990 – começou a organizar visitas periódicas de seus novos alunos aos arquivos de filmes do MAM. Desde 1996 o responsável técnico pelo setor era o pesquisador tornado preservador Hernani Heffner, que passou também a dar um curso optativo sobre preservação audiovisual na graduação da universidade, despertando o interesse de vários estudantes de cinema sobre o tema. [3]

Sobre essa história – relatada em detalhes no trabalho de Ines Aisengart[4] – interessa apontar que a aproximação da UFF com a Cinemateca do MAM se deu às vésperas da crise que quase significou o fim da própria Cinemateca e que teve como mais valentes defensores não os cineastas das antigas gerações cultivadas à sombra do já falecido Cosme, mas sim os jovens universitários que tinham recém descoberto sua existência e valor. Essa crise do arquivo carioca coincidiu, por outro lado, com o acelerado desenvolvimento estrutural e institucional da agora federal Cinemateca Brasileira, favorecendo a afirmação de uma prática centralizadora na política de preservação audiovisual no país que, por sua vez, já era defendida desde os anos 1980.[5]

Foi nesse momento que eu, recém-formado pela UFF, me aproximei de forma mais intensa da Cinemateca, sendo contratado justamente para identificar rolos de filmes a serem despachados em meio ao que foi chamado de despejo da Cinemateca pelo Museu de Arte Moderna. Ou seja, entrei na Cinemateca quando ela estava no fundo do poço. Curiosamente, sem experiência prática em preservação, minha contratação se deveu justamente pelo meu conhecimento sobre o passado do cinema nacional que auxiliaria no reconhecimento dos filmes na mesa enroladeira, já que eu havia sido monitor do então professor da UFF Hernani Heffner na disciplina “História do Cinema Brasileiro”.

Trabalhei durante seis anos ininterruptos na Cinemateca do MAM no que considero ter sido uma verdadeira pós-graduação. Paralelamente, fiz também mestrado e doutorado na UFF (outros seis anos...), e essa dupla vivência pessoal é que me faz ter certeza da complementaridade de ambas as formações. A Universidade é tão essencial para a Cinemateca, quanto a Cinemateca é essencial para a Universidade. Uma permite a reflexão, a produção bibliográfica e a formação de mão-de-obra. A outra fornece as obras, os materiais, o ambiente a ser explorado e aproveitado pelos professores e alunos. Uma talvez favoreça a captação de verbas e bolsas de estudo, enquanto a outra oferece um amplo universo de obras e assuntos a serem explorados pela nossa geralmente tão repetitiva e monótona academia. Assim como a preservação e o acesso, que dependem e se justificam um pelo outro, cinematecas e arquivos são duas faces da mesma moeda.

No recente painel organizado na Cinemateca do MAM uma discussão que teve grande desdobramento foi sobre a dificuldade de continuidade e estabilidade profissional no campo da preservação audiovisual no Brasil. Lila Foster levantou um questionamento importante: “Como é possível atuar em preservação não estando ligado institucionalmente a uma Cinemateca?” Posso aproveitar a deixa e perguntar também: “Como é possível atuar em pesquisa não estando ligado institucionalmente a uma Universidade?”[6]

Acredito, porém, que um cenário ideal a ser perseguido é um panorama no qual seja possível trabalhar com pesquisa numa Cinemateca e que seja possível trabalhar com preservação na Universidade. Atualmente, o que ocorre são mestrandos, doutorandos e professores doutores caírem de pára-quedas nas Cinematecas atrás de filmes e temas para suas teses e pesquisas – sendo vistos como parasitas ou transtornos pelos preservadores, que, por sua vez, são encarados como técnicos e burocratas que impedem ou dificultam o trabalho de reflexão –, ou os funcionários dos arquivos serem obrigados a ingressarem em programas de pós-graduação para realizarem pesquisas (e ganharem bolsas de estudo) que poderiam desenvolver nas suas próprias instituições.

No Rio de Janeiro, tivemos uma experiência interessante de pesquisa e reflexão ligada à Cinemateca do MAM e sem um obrigatório vínculo direto com a academia. Através do cineclube Tela Brasilis – posteriormente transformado na Associação Cultural Tela Brasilis – organizamos em parceria com a Cinemateca, em 2005 e 2006, um curso de História do Cinema Brasileiro, no Cinema Odeon. Organizado em dois módulos com seis meses de duração cada um e ministrado por Hernani Heffner com projeção de cópias em película de diferentes arquivos, o curso foi um sucesso absoluto, com mais de quinhentos alunos inscritos numa iniciativa certamente mais interessante que 99% dos cursos semelhantes organizados nos departamentos de cinema das universidades brasileiras atualmente. [7]

De qualquer modo, a relação entre Cinematecas e Universidades também se presta para a defesa da necessidade de uma política descentralizadora para a preservação audiovisual no Brasil. Hoje certamente ninguém mais argumenta a favor da idéia de que apenas uma Universidade, por melhor que seja, é suficiente para todo o país. Pelo contrário, cada vez mais se defende a regionalização e a criação de novas universidades federais fora das regiões tradicionalmente mais desenvolvidas economicamente do país. Do mesmo modo, é necessária a expansão e regionalização dos arquivos de filmes e das atividades de preservação talvez associadas – por que não? – às próprias universidades. Afinal, não bastam os cursos de cinema da UFF, no Rio, ou da USP, em São Paulo. São precisos novos cursos, no Sul, Norte, Nordeste e Centro-Oeste. Nos Estados Unidos, as grandes universidades têm acervos audiovisuais próprios ou algum convênio com arquivos de filmes da mesma localidade. Dependendo do tema, o pesquisador irá à Universidade de Chicago, de Los Angeles ou de Nova York. No Brasil também não basta ter só uma Cinemateca Brasileira e não cabe querer citar o exemplo da Cinemateca Francesa ou da Filmoteca Española – na França e Espanha também há várias e importantes cinematecas regionais –, devendo-se olhar também para os Estados Unidos, onde os acervos estão espalhados pela UCLA, pelo MoMA, pela Library of Congress e muitas outras instituições, todas compartilhando tarefas e responsabilidades.

Novas reflexões sobre o cinema devem implicar também em novas posturas no campo da preservação audiovisual. A valorização da recepção para a experiência cinematográfica, o entendimento do cinema como prática ou evento, a ampliação do interesse para além do longa-metragem de ficção (atentando, por exemplo, para os negligenciados filmes familiares, amadores, institucionais, publicitários etc.) precisam resultar em mudanças de atitudes na cadeia de preservação (prospecção, conservação, classificação e acesso). Por fim, o advento das tecnologias digitais que vem maximizando, acelerando e democratizando a produção e circulação de conteúdos audiovisuais também demanda, na mesma medida, uma prática de preservação mais ampla, descentralizada, democrática, participativa e ágil. Embora destinados a guardar a memória do passado, os arquivos audiovisuais tem que se espelhar no presente para definir um novo papel no futuro.

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[1] Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual (Socine) e Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA)

[2] GOMES, Paulo Emílio. Humberto Mauro, Cataguazes, Cinearte. São Paulo: Perspectiva, 1974, p. 146.

[3] Sobre a trajetória de Hernani no campo da preservação, conferir meu outro artigo no blog.

[4] MENEZES, Ines Aisengart Menezes. Memorial crítico na área de preservação audiovisual, Monografia de conclusão de curso – Departamento de cinema e vídeo, Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2009.

[5] Para isso basta ler nas entrelinhas do livro Cinemateca Imaginária (Embrafilme, 1981), organizado por Carlos Augusto Calil, então diretor da Cinemateca Brasileira (cabe aventar, aqui, a abrangência da influência da experiência de Calil na Cinemateca da Alemanha Oriental...)

[6] I Painel de Preservação Audiovisual: Formação e Experiências Internacionais, Cinemateca do MAM, 21 set. 2010.

[7] Cf. www.telabrasilis.org.br

Exibidores ambulantes na Índia

Preservar o cinema é mais do que preservar filmes, apenas. O contexto de exibição é tão importante quanto a obra, sobretudo quando se percebe o quanto a recepção é determinante para a compreensão do texto e como o cinema é tanto uma arte ou indústria quanto uma prática ou evento.
Ver filmes em DVD não é melhor ou pior do que numa sala de cinema, mas é indiscutivelmente diferente. O problema é a extinção total de modos de exibição de inegável importância histórica, social e cultural.
Nesse sentido, é interessante ler essa matéria sobre os cinemas ambulantes na Índia.

Cinédia e Alice Gonzaga

Em 2010 foram comemorados os 80 anos de fundação da Cinédia, estúdio criado por Adhemar Gonzaga e posteriormente dirigido por sua filha, Alice Gonzaga. A preservação da memória da Cinédia - e do cinema brasileiro, de modo geral - encontrou ainda em Alice Gonzaga uma batalhadora incansável. O texto abaixo foi escrito para o catálogo do 5. CineOP - Mostra de Cinema de Ouro Preto, realizado em junho de 2010, que homenageou a Cinédia e Alice Gonzaga.

Dona Alice, Sra. Alice ou simplesmente Alice

Conheci pessoalmente Alice Gonzaga Assaf, popularmente chamada no meio cinematográfico por Dona Alice, através de Hernani Heffner, meu ex-professor do curso de cinema da UFF e com quem havia passado a trabalhar na Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ). Antes disso, porém, já conhecia por meio dos comentários de outras tantas pessoas sua fama de “durona”, conduzindo com “mão de ferro” o famoso acervo da Cinédia, naquela época localizado na Estrada do Soca, em Jacarepaguá. Nos estúdios construídos a partir de 1956 (depois da venda das instalações originais de São Cristovão) por seu pai, Adhemar Gonzaga – um nome que qualquer estudante de cinema conhecia por causa da revista Cinearte ou por sua relação com Humberto Mauro estudada por Paulo Emílio Salles Gomes –, estavam guardados centenas de rolos de filmes e um acervo documental por vezes descrito como um tesouro fantástico escondido num local distante. Eu que vivia então mergulhado no caos do extraordinário acervo de recortes de jornais, livros, revistas, catálogos, programas, fotos e cartazes da Cinemateca, me surpreendia com os comentários do Hernani descrevendo as preciosidades que descansavam nas gavetas da Cinédia e como Dona Alice cuidava de tudo aquilo sozinha, atualizando diariamente os já entupidos envelopes e pastas.

Aliás, o mesmo “temor” que Dona Alice ainda despertava nos anos 2000, ela já o provocava no início dos anos 1980, quando Hernani a conhecera. Ele estava então envolvido em sua fantástica pesquisa sobre o fotógrafo Edgar Brasil, em parceria com Lécio Augusto Ramos e financiada pela Embrafilme através de seu programa Cinetema[1], e em certo ponto do trabalho se viu diante da necessidade inevitável de consultar o acervo da Cinédia. Graças ao apoio de José Carlos Avellar, que conseguiu verba para custear as taxas de consulta ao material, Hernani teve acesso à mais valiosa fonte documental sobre o diretor de fotografia de Limite, Bonequinha de Seda, Moleque Tião e de tantos outros clássicos do cinema brasileiro. Nesse primeiro contato, sempre cercado de desconfiança por conta dos aventureiros e larápios que frequentemente apareciam, Dona Alice se surpreendeu com aquele rapaz alto, magro e de cabelos compridos, que não ia ao banheiro, não bebia água e não saía nem por um minuto de perto das pastas. Hernani depois contou que tinha medo de abandonar mesmo por um instante o acervo e a “temível” Dona Alice não mais permitir que ele voltasse aos documentos. Com o tempo, essa relação de temor e desconfiança mútuos deu lugar a uma relação de carinho e respeito. Como Dona Alice escreveu em 1988, Hernani e Lécio eram dois “jovens pesquisadores que conhecem verdadeiramente o Cinema Brasileiro”.[2] Ambos haviam se tornado funcionários fixos da Cinédia em 1986 e Dona Alice se orgulhava por sua empresa cinematográfica ser a única do país a contar com dois pesquisadores em seu quadro de profissionais. Os dois viriam a auxilá-la na pesquisa para outros livros, como seu ainda hoje imprescindível estudo sobre a história das salas de cinema do Rio de Janeiro.[3]

Mas tudo mudaria em 1996, quando a enchente que tomou conta da cidade do Rio de Janeiro em decorrência das fortes chuvas de verão (cujo remake assistimos esse ano) provocou danos graves ao acervo fílmico da Cinédia. Como numa piada trágica, aqueles filmes que sobreviveram ao fogo que destruíram as películas de tantos outros estúdios, dessa vez sofriam com os males resultantes do acúmulo de água e lama. Mesmo os rolos que não foram atingidos diretamente também entraram em processo acentuado de deterioração em decorrência da umidade elevada a qual ficaram expostos. Diante disso, Hernani se viu mergulhado no complexo universo da preservação cinematográfica. De pesquisador de cinema, foi obrigado a se transformar em conservador de filmes, opção que se consolidou três anos depois quando veio a substituir seu mentor, Francisco Moreira Filho, o “Chico”, no cargo de conservador da Cinemateca do MAM, onde até então excercia o posto de curador do acervo documental.

As atividades desenvolvidas pela Cinédia desde seu início sempre foram múltiplas, fossem no campo da produção, de serviços ou de memória[4], e a empresa fundada por Adhemar Gonzaga foi a única a relançar ou exibir sistematicamente filmes de seu acervo ao longo de toda a sua história. Já em 1941, o pioneiro Clube de Fãs Cinematográficos do Rio de Janeiro exibia Lábios sem beijos, feito dez anos antes, na sessão inaugural de seu Retrospecto do Cinema Brasileiro. Na década de 1950, auge dos filmes carnavalescos da Atlântida, a Cinédia relançava comercialmente seu famoso Alô, Alô, Carnaval, de 1936, acompanhando as chanchadas contemporâneas de Oscarito e Grande Otelo. A própria realização da Primeira Mostra Retrospectiva do Cinema Brasileiro, em 1952, ocorreu em decorrência de uma ação da Cinédia como Caio Scheiby reconheceu: “A idéia de realização de uma Retrospectiva do Cinema Brasileiro surgiu quando Adhemar Gonzaga, compreendendo a necessidade de conservação das velhas películas nacionais, resolveu numa atitude simpática, doar à Filmoteca do Museu de Arte Moderna [futura Cinemateca Brasileira] uma série de filmes historicamente fundamentais para documentar o passado do nosso cinema.”[5] Esse evento iria promover a “exumação” de um filme como Ganga Bruta, que, dois anos depois, na segunda Retrospectiva do Cinema Brasileiro, realizada durante o I Festival Internacional de Cinema no Brasil, em São Paulo, consolidaria Humberto Mauro como “a figura mais importante […] de todo o cinema mudo brasileiro e do seu cinema sonoro primitivo”[6], redescobrindo o cineasta de Cataguazes para a geração do Cinema Novo. Já nos anos 1970, durante a era Embrafilme, a Cinédia promoveu o lançamento em cópias novas dos já àquela altura “clássicos” Bonequinha de Seda e O Ébrio, com direito a novos cartazes assinados pelo célebre Benício.

Ao assumir a condução da Cinédia com a doença do velho Gonzaga – que veio a falecer em 1978 –, Dona Alice enfrentou as normas tradicionais da sociedade e da família que não viam com bons olhos uma mulher formada em colégio católico, que já era mãe de família e carregava respeitosamente o sobrenome do marido, se envolver com “cinema” e menos ainda com “filmes velhos” e “chanchadas”. A Sra. Alice – como é chamada quando se telefona para sua casa – passou a ser tratada no meio mais informal do cinema brasileiro como Dona Alice, dando continuidade ao importante trabalho de seu pai que permitia às novas gerações o contato com o passado do cinema brasileiro através da preservação da memória audiovisual do nosso país. Além de se dedicar vigorosamente à pesquisa e contextualização histórica do elenco, equipe técnica, e das condições de realização, distribuição e exibição das produções da Cinédia, Dona Alice sempre acompanhou todas as etapas dos trabalhos de recuperação e restauração dos filmes. Entretanto, como ela própria admite, por falta de uma boa “assessoria” e pelo excesso de maus conselhos, cometeu alguns erros durante esse processo que eram comuns na época, como a destruição dos materiais originais em nitrato após sua duplicação para acetato. Em 18 de janeiro de 1986, como forma de protesto contra o descaso com a memória do cinema brasileiro, a Cinédia promoveu um evento quando ia se “queimar todos os negativos de clássicos do cinema brasileiro”. O convite dizia “Venha queimar o filme!” Demonstrando sabedoria, hoje Dona Alice é a primeira a reconhecer e lamentar o erro que, na verdade, foi cometido em todo o mundo e por incontáveis pessoas e instituições.

Numa trágica ironia, a Cinédia que havia conseguido o feito raro de duplicar todas as matrizes de seu acervo em suporte de nitrato para acetato ainda nos anos 1980, se viu praticamente de volta à estaca zero diante dos danos resultantes do inundamento dos arquivos em 1996. Mas dessa vez Dona Alice estava bem assessorada.

Como disse anteriormente, a conheci através de meu trabalho na Cinemateca, onde eu frequentemente atendia Dona Alice ao telefone pedindo uma informação ou conselho ao Hernani, geralmente com urgência e sofreguidão. Por outro lado, não eram raras as vezes em que era Dona Alice quem saía em socorro do Hernani e da própria Cinemateca, sobretudo durante o trágico período entre 2001 e 2003 quando a direção do Museu decidiu “despejar” o arquivo de filmes do MAM. Muitos tesouros do cinema brasileiro não se perderam durante a sanha destruidora da diretora Maria Regina do Nascimento Britto e seu cúmplices (ativos ou passivos) graças à Dona Alice que, muitas vezes, encarava até o papel de motorista! Em outras ocasiões e circunstâncias, Dona Alice e Hernani – como uma dupla de super-heróis da memória do cinema brasileiro – saíam juntos em missões de resgate do acervo de algum pioneiro esquecido num apartamento qualquer em Copacabana ou em alguma casa de praia em Cabo Frio.

Mas também havia os próprios filmes da Cinédia para restaurar e preservar, num processo lento e difícil, levado a cabo com perseverança ao longo dos últimos anos por Dona Alice e Hernani através do “Instituto para Preservação da Memória do Cinema Brasileiro”, criado em 1998. Apesar dos recursos sempre escassos para o enorme volume de trabalho, os frutos foram surgindo pouco a pouco: a estréia da restauração de Alô, Alô, Carnaval! no Cine Odeon BR; o resgate do som original de Mulher graças à descoberta dos discos do vitaphone; as novas gerações redescobrindo a comédia Vinte e quatro horas de sonho, um dos filmes preferidos do próprio Hernani; o lançamento de O Ébrio em DVD num momento em que ainda haviam poucos filmes brasileiros antigos nesse formato; a restauração digital de Bonequinha de Seda esse ano; o resgate ainda em curso das desconhecidas co-produções da Cinédia com Moacyr Fenelon...

Não sei qual foi a primeira vez que fui apresentado a Dona Alice, mas lembro especialmente quando o cineclube Tela Brasilis – então organizado por mim, Gustavo Bragança, Eduardo Ades e Rodrigo Bouillet – programou para sua sessão mensal, em junho de 2007, na Cinemateca do MAM, o filme Samba em Berlim, acompanhado do único fragmento existente de Abacaxi Azul. O que havia disponível então para projeção da comédia musical da Cinédia era um telecine de uma cópia com os rolos completamente fora de ordem e eu e Luis Alberto Rocha Melo tivemos que “remontar” o filme na ilha de edição emprestada por André Sampaio. Nós brincávamos que estávamos nos sentindo na pele do próprio Lulu de Barros, montado o filme às pressas, poucas horas antes de sua exibição. A sessão foi maravilhosa, numa dupla homenagem à Dona Alice e à atriz Dercy Gonçalves, que havia completado cem anos de idade e que tinha tido seu primeiro papel no cinema justamente em Samba em Berlim. Depois do filme, fomos todos tomar um chope no Beduíno e a “temível” Alice Gonzaga parecia estar contente – embora um pouco deslocada – por se ver em meio a jovens quase da idade de seus netos que discutiam avidamente os filmes produzidos por seu pai que ela há tantos anos lutava para manter vivos, na memória e no celulóide.

A partir de então, nosso convívio se tornou cada vez mais comum e passei a rever Dona Alice frequentemente. Acompanhei de perto a angústia de sua mudança de Jacarepaguá – deixando para trás os estúdios construídos pelo seu pai, cercado pelas árvores que ele próprio plantara –, até a sua satisfação na nova sede em Santa Tereza. Desde os anos 1970 a Cinédia sobrevivia primordialmente do aluguel de sua infraestrutura de estúdios para produções de cinema, publicidade e sobretudo televisão, mantendo desde 1975 uma parceria com a Rede Globo. Em 1989 passara a atuar também na locação de equipamentos e Dona Alice alimentava planos de fazer a Cinédia voltar a produzir longas-metragens. Porém, a partir de 1995, com a perda de seu maior cliente por conta da inauguração da Central Globo de Produção, mais conhecida como Projac (abreviatura de Projeto Jacarepaguá), a saúde financeira da mais antiga empresa cinematográfica em funcionamento no Brasil começou a se agravar, paralelamente ao aumento dos gastos e preocupações com o acervo fílmico e documental. A venda do terreno em Jacarepaguá foi definitivamente bem-vinda também nesse sentido.

Presenciei todo o trabalho para realojar as dezenas de arquivos, estantes e equipamentos nos cômodos do lindo casarão de dois andares na Rua Santa Cristina, que facilitou a ida e vinda de Dona Alice de seu apartamento em Copacabana para sua “segunda casa”. Entre 2008 e 2009 passei a organizar visitas da turma de “Preservação, Memória e Políticas de Acervos Audiovisuais” do curso de graduação em cinema da UFF, da qual eu era professor, à nova sede da Cinédia e Dona Alice foi se acostumando a se ver diante de uma pequena multidão de jovens fascinados em descobrir os tesouros cada vez menos escondidos da Cinédia e a ouvir suas muitas histórias, sempre pontuadas por inesperados e divertidos comentários de bastidores.

De Dona Alice passei a conhecer melhor Alice, como ela própria se descreve. Ao longo dos anos em que fui descobrindo suas diferentes faces, encontrei uma pessoa que, apesar dos inevitáveis dissabores da vida, parece ter rejuvenescido desde a primeira vez que a vi – do mesmo modo que os filmes da Cinédia.

Rafael de Luna Freire

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[1] HEFFNER, Hernani; RAMOS, Lécio Augusto. Edgar Brasil, um ensaio biográfico: Aspectos da eveolução técnica e econômica do cinema brasileiro. Inédito.

[2] GONZAGA, Alice; AQUINO, Carlos. Gonzaga por ele mesmo: memórias e escritos de um pioneiro do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Record, 1989.

[3] GONZAGA, Alice. Palácios e poeiras: 100 anos de cinemas no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Record, 1996.

[4] HEFFNER, Hernani. Um empreendimento arriscado. In: catálogo da mostra Cinédia 75 anos. São Paulo, Centro Cultural Banco do Brasil, 2006.

[5] Catálogo da I Mostra Retrospectiva do Cinema Brasileiro, São Paulo, Filmoteca do Museu de Arte Moderna, nov-dez., 1952.

[6] Catálogo da Mostra Retrospectiva do Cinema Brasileiro, São Paulo, fev. 1954.