Museus audiovisuais (acervos em Curitiba) - parte 4

Em outubro deste ano, fui convidado para viajar a Curitiba, pela professora Solange Stecz, para participar de um evento na UNESPAR, e ainda de um debate no festival Super 8. Como não ia a capital curitibana há alguns anos, aproveitei para visitar a Cinemateca de Curitiba e o Museu da Imagem e do Som do Paraná.

A Cinemateca é uma instituição pública ligada à prefeitura de Curitiba. Tive o prazer de ser recebido pelo amigo Marcos Saboia, que me mostrou o espaço da cinemateca, incluindo a reserva técnica de filmes e sala de projeção. Fiquei positivamente surpreendido pelo incrível acervo de equipamentos da instituição, tanto as peças catalogadas no acervo, quanto aquelas em exposição na entrada da Cinemateca e na sala de consultas. 

Destaco dois importantes projetores 35mm portáteis, que foram usados em escolas brasileiras no final dos anos 1920, antes da bitola 16mm se transformar no padrão do cinema escolar. Um é o Kinox, da alemã Ernemann, e o outro o Jacky, da francesa Debrie. São projetores que menciono num recente artigo (ainda não publicado) que escrevi sobre a difusão do 16mm em espaços como escolas e cineclubes, e que foi um prazer descobrir exemplares preservados numa instituição brasileira

Kinox

Jacky

O acervo da Cinemateca de Curitiba conta ainda com projetores  de maior porte, como um incrível projetor Incol 16-35, isto é, um aparelho conjugado para filmes em 16mm e 35mm. A Incol foi uma importante fabricante brasileira de projetores cinematográficos, embora seja mais conhecida pelos seus aparelhos conjugados 35-70, que foram instalados em muitos cinemas brasileiros na década de 1970, auge do sucesso local dos filmes em 70mm, existindo um par até hoje na cabine do Pathé Palace, na Cinelândia carioca, onde hoje funciona uma Igreja Universal do Reino de Deus.

Incol

Na reserva técnica, pude notar ainda um grande número de projetores de outras bitolas e muitas câmeras, de diferentes épocas e formatos, todos catalogados e acondicionados.

O Museu da Imagem e do Som do Paraná, por sua vez, é uma instituição estadual, e que se dedica não apenas ao cinema, mas também ao rádio, disco e televisão. Fui muito bem recebido por sua diretora, Mirele Camargo, que gentilmente me mostrou o espaço e vasto acervo do museu. Por sorte, pude visitar ainda uma bela exposição de seu acervo, com destaque para os aparelhos de rádio e, principalmente, para a variada coleção de monitores de televisão. Em relação aos aparelhos de cinema, havia também interessantes peças em exposição, como uma moviola italiana Prevost (objeto menos comum de ser encontrado, dada a supremacia posterior da moviola alemã Steenbeck no país) e um projetor 35mm nacional Sólidus VII, da Empresa Cinematográfica Pathé, de São Paulo. Os dois estão nas fotos abaixo.

Foi um prazer poder visitar a Cinemateca de Curitiba e o MIS-PR e conhecer os belos acervos de equipamentos audiovisuais preservados nessas duas instituições públicas da capital paranaense. Que eles sejam bem conservados e estimulem o interesse de pesquisadores locais.

Eu e a Cinemateca Brasileira: um relato pessoal

Eu já ouvi comentários através de amigos e de desconhecidos, recentemente ou há anos atrás, de que eu era considerado um “inimigo”, um “desafeto” ou um “adversário” da Cinemateca Brasileira. São comentários vindos, principalmente, de pessoas que não me conhecem bem ou não me conhecem em nada. Considero isso uma tremenda bobagem, no mínimo. Como historiador e preservador do cinema brasileiro, eu amo a Cinemateca Brasileira e seu acervo. Utilizei sua vasta e preciosa documentação desde o meu mestrado e, sempre que estou em São Paulo, visito sua biblioteca. Já exibi cópias de filmes de suas coleções em diversas aulas e eventos ao longo de duas décadas. Admiro e respeito profundamente a história da instituição. Justamente por amar a Cinemateca Brasileira é que eu fui, ao longo de anos, abertamente crítico a certas práticas, iniciativas e ações tomadas pelos seus gestores, quando achei que elas eram prejudiciais à instituição e sua missão (fosse em 2009, em 2012, em 2019, ou qualquer outro ano). Criticar o que merece ser criticado nas ações de quem esteja à frente da Cinemateca Brasileira não é ser inimigo dela, muito pelo contrário, é defender a Cinemateca Brasileira. E eu defendo a Cinemateca como a instituição pública que ela, há 40 anos, é. E que por ser uma instituição pública, deve se pautar pela impessoalidade, moralidade, eficiência e legalidade. Eu defendo a Cinemateca Brasileira como uma instituição que atua na preservação audiovisual, visando, acima de tudo, a salvaguarda e o acesso ao seu acervo – para todas e todas, da geração atual e futuras, sem distinção. Não podia e continuo não podendo aceitar, impassível, se uma instituição pública de preservação audiovisual deixa de priorizar, havendo recursos para tal, ações fundamentais para a conservação dos itens mais preciosos de seu acervo. Não podia e continuo não podendo aceitar se uma instituição pública de preservação audiovisual deixa de permitir o acesso para quem deseja ou precisa utilizar seu acervo por motivos obscuros ou obscenos. Não podia e continuo não podendo aceitar se uma instituição pública de preservação audiovisual faz escolhas curatoriais, editoriais ou contratuais por amizade ou compadrio ao invés de reconhecida capacidade, talento ou experiência.  Não podia e continuo não podendo aceitar se uma instituição pública de preservação audiovisual age como uma empresa privada, priorizando o lucro acima do interesse público. Na pior fase de sua longa e turbulenta história, durante o governo Bolsonaro, quando a Cinemateca Brasileira esteve fechada e sem funcionários, ajudei a denunciar internacionalmente a situação, escrevendo para o blog e participando da criação de textos em inglês que permitiram que, ao redor do mundo, mais pessoas soubessem do atentado contra a instituição. Ao longo de minha vida profissional, aprendi com grandes funcionários da Cinemateca Brasileira, como Fernanda Coelho, Carlos Roberto de Souza e Francisco Mattos, e fui beneficiado por algumas de suas mais importantes iniciativas, como os cursos e seminários abertos à comunidade de preservadores audiovisuais, oferecidos no início dos anos 2000. Trabalhei junto com a Cinemateca Brasileira quando idealizei e fui o curador da primeira retrospectiva integral da produção do estúdio paulista Maristela, patrocinado pelo Centro Cultural Banco do Brasil, em 2011. Por meio dessa retrospectiva, financiamos a feitura de cópias novas, em 35mm, de alguns raríssimos filmes realizados nos anos 1950 que foram exibidos no evento e, depois, incorporados ao acervo da instituição. Minha defesa e valorização da instituição nunca me fez, porém, deixar de criticar quando achasse que erros e desvios estavam sendo cometidos. E sofri retaliações. Quando quis organizar o lançamento em São Paulo de meu livro “Cinematographo emNictheroy: história das salas de cinema de Niterói”, publicado em 2012, tive singelamente “recusada” a possibilidade de fazê-lo na Cinemateca Brasileira, mesmo se outros livros de cinema, de autores “amigos”, tivessem sido lançados normalmente lá nas semanas anteriores. O motivo? Nunca me foi dito claramente. Os comentários nunca são diretos. Ainda assim, apesar de alguns olhares desconfiados e da reação constrangida de uns poucos, nunca deixei de entrar e frequentar a Cinemateca Brasileira de cabeça erguida – a instituição é pública e não tem donos, apesar de alguns desejarem ou pensarem ser. Atualmente, acredito que, apesar da tragédia recente, a situação institucional da Cinemateca Brasileira é a melhor em muitos anos. Como especialista da área, fui convidado a participar da comissão de avaliação e acompanhamento do contrato de gestão da Secretaria do Audiovisual com a Sociedade Amigos da Cinemateca, entidade privada sem fins lucrativos responsável pela gestão da instituição. Trata-se de um trabalho complexo e árduo que eu e meus colegas realizamos voluntariamente – estritamente de forma voluntária, reitero. Não ganhamos um centavo sequer para ler, discutir e avaliar os volumosos relatórios de gestão, o cumprimento das metas e a adequação dos indicadores. O relatório da comissão que integro foram recentemente tornados públicos, no site do Ministério da Cultura, permitindo que qualquer brasileiro possa também acompanhar e fiscalizar o contrato e as ações da O.S. Essa é a tal transparência que eu vinha defendendo há tantos anos. Aliás, nunca recebi um real que fosse de nenhum projeto ou de nenhuma diretoria da Cinemateca Brasileira, mesmo quando milhões de reais atravessavam alegremente o caixa da instituição. Talvez isso tenha causado estranhamento em algumas pessoas que me viam enfrentar, então, poderosos mandachuvas. Apesar de sua origem, em meados do século XX, numa época de instituições personalistas, a Cinemateca Brasileira não me odeia, não me vê como inimigo, pois é uma instituição que não tem dono, nem nunca teve. Quem talvez tenha manifestado e ainda manifeste essa opinião sobre mim é quem vê na Cinemateca Brasileira, sobretudo, um espaço de disputa e conquista de poder. Azar. Essas pessoas passam. A Cinemateca Brasileira fica. E é isso que importa.

Fotografias de minha primeira passagem pela Cinemateca Brasileira, no curso de duas semanas de duração, para técnicos de arquivos de filmes, em dezembro de 2003 - exatos vinte anos atrás. Fotografias tiradas, digitalizadas e compartilhadas pelo colega Marcus Alves

Relatório final do GT de Preservação do Fórum de Tiradentes 2023

Após a tragédia que assolou o Brasil nos últimos anos, especialmente para o campo da cultura e da memória, torna-se necessário reconstruir o país - e o seu audiovisual, por exemplo. Nesse sentido, no final de 2022, sob a iniciativa de Mário Borgneth e Alfredo Manevy, foram criados cinco Grupos de Trabalho (GTs) dedicados aos campos da Produção, Exibição, Distribuição, Formação e Preservação audiovisuais. Os GTs foram integrados por profissionais de cada especialidade para subsidiar o novo governo com as demandas, opiniões e sugestões do campo do audiovisual. Fui convidado a integrar o GT de Preservação pelo seu coordenador, Hernani Heffner, tendo como meta a reunião presencial entre todos os grupos de trabalho no Fórum de Tiradentes, realizado durante a Mostra de Cinema de Tiradentes, em janeiro de 2023.

Nosso GT teve diversas reuniões remotas entre dezembro e janeiro, para redigir um texto base que foi levado ao Fórum de Tiradentes, contando ainda com colaborações enviadas, por email, através da Universo Produção, por toda e qualquer pessoa interessada. Durante a mostra, os GTs tiveram novas reuniões e debates, incluindo uma plenária na qual o texto base foi lido e discutido.

O Fórum de Tiradentes resultou num documento conjunto a ser entregue ao governo brasileiro, assim como a Carta de Tiradentes 2023.

Entretanto, cada GT também finalizou um relatório próprio, mais extenso e detalhado. Esse também foi o caso do GT de Preservação.

O texto que está sendo compartilhado aqui é um dos mais importantes já produzidos sobre o campo da preservação audiovisual no Brasil. Além de um extenso e detalhado diagnóstico sobre a situação atual do setor, ele apresenta uma série de sugestões e propostas concretas para seu desenvolvimento. São propostas a curto, médio e longo prazo, voltadas para setor privado, para o legislativo, e para os governos federal, estaduais e municipais. Os desafios, dificuldades e necessidades do campo são tratados de forma ampla e minuciosa. 

Não se trata de um texto final, mas é, sem dúvidas, um excelente ponto de partida para a inadiável implantação de uma política pública para o campo da preservação audiovisual no Brasil.

Acesse aqui o RELATÓRIO FINAL DO GRUPO DE TRABALHO DE PRESERVAÇÃO AUDIOVISUAL - FÓRUM DE TIRADENTES 2023

Consulta Pública da Ancine

 Em 17 de maio de 2022, a Ancine fez um anúncio de consulta pública: "A Agência Nacional do Cinema - ANCINE comunica a abertura de consulta pública acerca da Notícia Regulatória sobre a regulamentação dos projetos específicos da área audiovisual de preservação, difusão e infraestrutura técnica, de modo que tais projetos possam ser beneficiados por recursos públicos advindos de incentivo fiscal. A respectiva proposta permanecerá em consulta pública até o dia 30 de junho de 2022"

Diferentemente de outras consultas públicas, não havia um texto base para receber críticas ou sugestões, apenas um email para email propostas.

Trata-se de uma medida importante que viabilize aporte de recursos públicos, particularmente através da Lei do Audiovisual, para a área de preservação audiovisual. Embora cético a respeito de medidas efetivas na atual conjuntura política, enviei as seguintes sugestões para o email indicado pela Ancine, que compartilho no blog para fomentar a discussão pela área:

Olá,
Como professor e profissional do campo da preservação audiovisual e diante da proposta de regulamentar o uso de recursos obtidos via Lei do Audiovisual para projetos de "preservação e restauração de acervos e conteúdos audiovisuais brasileiros", apresento as seguintes contribuições:

1 - A exigência de obediência dos projetos aos padrões internacionais de boas práticas estabelecidos pelo campo da preservação audiovisual, referentes aos processos de preservação e restauração (respeito à integridade do conteúdo e suporte, documentação dos processos, reversibilidade etc), que possa ser alcançado através da obrigatoriedade de participação de um profissional qualificado de preservação audiovisual, seja o funcionário de um arquivo de filmes reconhecido, seja sancionado pela associação da área (Associação Brasileira de Preservação Audiovisual). Trata-se de uma medida necessária para evitar que recursos para preservação e restauração sejam usados para procedimentos distintos, desvirtuando a finalidade do financiamento, sendo ainda respeitada a ética e qualidade técnica nos projetos.

2 - A exigência de garantia de sustentabilidade aos produtos resultantes dos projetos, que consista, por exemplo, no depósito de novas matrizes (analógicas ou digitais) em pelo menos dois arquivos brasileiros distintos, em diferentes localidades geográficas (cidades ou preferencialmente estados). Além de ser uma medida de segurança para as matrizes, trata-se ainda de uma maneira de estimular a regionalização e democratização dos recursos.

3 - A exigência de garantia de pleno acesso pela sociedade aos produtos resultantes das ações de preservação ou restauro (ainda que após uma janela inicial de comercialização), para evitar a situação atual de obras cinematográficas restauradas com recursos públicos que são impossíveis (ou quase) de serem vistas, seja por se constituírem apenas em matrizes de preservação, seja pela exigência de pagamento por qualquer tipo de exibição ou mesmo visionamento das mesmas. Em última instância, a sociedade tem direito a ter acesso gratuito, de alguma forma e em algum momento, às obras cinematográficas restauradas com recursos públicos.

4 - O incentivo ao uso de laboratórios, profissionais, instituições e empresas brasileiras nos projetos de restauração/preservação financiados com recursos públicos.

5 - Para o atendimento ao item anterior, é importante viabilizar que os recursos possam eventualmente ser usados (e que isso seja estimulado) para a criação/atualização/manutenção da infraestrutura técnica e humana das empresas, instituições e arquivos que realizam as atividades de preservação/restauração no Brasil. É imperativo que os recursos para os projetos possam contribuir (financeiramente) de forma efetiva para a melhoria do setor, atualmente precarizado em termos de equipamentos e corpo técnico empregado.

6 - O incentivo à diversidade dos projetos de preservação/restauração financiados por recursos públicos, em termos geográficos (obras de diferentes partes do país), mas também em termos de formato, estimulando que, além de longas-metragens comerciais, sejam também beneficiados curtas-metragens, documentários, filmes experimentais, filmes órfãos, vídeos e programas televisivos, e todo tipo de material de interesse estético, histórico e social em toda sua variedade.

O futuro da Cinemateca Brasileira

Depois de mais de um ano com a instituição fechada e sem funcionários, na semana passada ocorreu a audiência pública do edital de chamamento da Organização Social (OS) para administração da Cinemateca Brasileira (CB). Vale à pena ver: https://www.youtube.com/watch?v=53fP7Ny83Lo

Na minha opinião, o que de mais importante foi dito é que o principal critério para seleção da OS será a apresentação de um plano de geração de recursos suplementares ao orçamento público da CB na ordem de no mínimo 40%.

Mas vale a pena ainda ler o Estudo de Publicização da Atividade de Gestão da Cinemateca Brasileira produzido pelo governo: https://drive.google.com/file/d/1G1TGTZ6h4SQvpGsGTv5fmWqMv-t6eMDI/view

No vídeo, o governo anuncia orçamento anual de 10 milhões de reais para a CB (sem contar os recursos a serem gerados pela OS e aplicados na instituição).

Já no documento, o governo estima que, entre 2008 e 2013, a Cinemateca teve um orçamento de 25,5 milhões anuais (sem contar salários dos servidores), enquanto entre 2014 e 2017, foi de 12 milhões, afirmando que a instituição operou nesse período em sua capacidade mínimo devido à diminuição dos recursos.

O mesmo documento estima uma despesa de 22,5 milhões para 2022. Mas como está previsto um orçamento de 10 milhões, a expectativa, na verdade, é que a OS complemente o orçamento da união em mais de 100%. Páginas à frente, o modelo ideal citado pelo governo é justamente o do MIS-SP, em que as receitas geradas pela OS foram praticamente iguais às de seu orçamento público (da ordem de 15 milhões).

Vale dizer que, segundo a ACERP, antiga gestora da CB, a despesa mínima para "manutenção básica" da instituição, sem atividades finalísticas, é de 1,1 milhão por mês. Isto é, apenas para manter a CB (tal como está hoje, fechada, mas com luz, água, limpeza, segurança etc.) se gastaria mais de 10 milhões por ano, enquanto o custo anual com os técnicos especializados (que foram demitidos) seria de mais de 4 milhões por ano

Ou seja, o orçamento do governo previsto para 2022 (e anos seguintes) sequer daria conta da manutenção básica.

O texto diz claramente sobre "a grande expectativa no âmbito do então Ministério da Cultura sobre a

possibilidade de geração de receitas na gestão da Cinemateca por meio do modelo de organização social. Tais receitas devem complementar os valores repassados pela União para a manutenção da unidade que teve suas atividades publicizadas." (p.47)

Na mesma página, um alerta importante aos detentores de acervos: prepararem-se para a chegada futura de um boleto.

Diz o texto: "Considerando que a Cinemateca armazena acervos particulares, há grande potencial de receitas com a solicitação de contribuições dos proprietários dessas obras/materiais depositados na Cinemateca. Atualmente não há contrapartidas destes proprietários. Nesse sentido, é de fundamental importância o mapeamento, a divulgação do acervo de particulares depositados na Cinemateca, e a existência de contrapartidas pelos serviços de armazenagem/manutenção dessas obras/materiais audiovisuais."

A CB será entregue para quem souber fazer dinheiro.

Sobre a crise atual da Cinemateca Brasileira

A dramática situação em que a Cinemateca Brasileira se encontra atualmente, ameaçada de fechamento pelo governo e de corte de eletricidade por falta de pagamento, não tem uma explicação simples.

Em alguns comentários recentes, pode parecer que a instituição vive uma situação oposta a uma “época de ouro”, nos anos 2000, quando ela estava no auge de sua sempre difícil e conturbada existência. Assim, fica parecendo simplesmente que a Cinemateca Brasileira viveu uma bonança na era Lula e agora está no fundo do poço com o governo Bolsonaro. Isso é apenas meia verdade.

Embora a derrocada atual da Cinemateca seja responsabilidade do presente governo que, pela primeira vez na história, usou a instituição para promover sua política de extrema direita, tendo anunciado em 2019 uma “mostra de filmes militares” e a loteado com indicados do PSL, (então) partido do presidente, a situação é mais complexa.

Isso porque a situação em que ela se encontra tem como origem mais imediata a crise iniciada em 2013, durante o governo Dilma. E também porque, na suposta era de ouro da Cinemateca na década de 2000, já se encontravam os germes de sua crise atual, que tem a ver, sobretudo, com o papel do Estado em relação à cultura e memória e a uma discussão sobre o modelo de gestão das instituições públicas culturais.

Nos anos 2000, a Cinemateca Brasileira recebeu vultosos investimentos do Ministério da Cultura através de uma associação privada sem fins lucrativos, a Sociedade de Amigos da Cinemateca (SAC). Esses investimentos consolidaram uma invejável infraestrutura e permitiram ações que deram grande projeção à Cinemateca. Além do significativo investimento do governo Lula em cultura e, particularmente, em cinema, o patamar atingido pela instituição foi possibilitado pelo trabalho de uma geração de funcionários públicos que atuavam na Cinemateca havia muitos anos, alguns inclusive incorporados ao serviço público quando a instituição se transformou em órgão público federal em 1984. Essa fórmula simples e careta funcionou bem: funcionários públicos (com estabilidade e plano de carreira) tendo finalmente boas condições de trabalho.

Já a diretoria da Cinemateca nessa fase soube cavar os recursos em aliança com a SAC, mas, como critiquei na época (e hoje considero que estava correto), não olhou para o passado e nem para o futuro. Se preocupou muito mais e apenas em capitalizar a situação (os entendidos entenderão). O seu laboratório (montado com recursos públicos) seguia uma lógica comercial e não havia nenhuma transparência ou clareza sobre as políticas de acesso, e taxas, para o uso do acervo, diferentemente de instituições congêneres como a Biblioteca Nacional ou Arquivo Nacional.

Houve investimento em equipamentos de ponta, e em muitos coquetéis (o que sempre agrega simpatizantes), mas não houve concurso público. A equipe foi ampliada através de contratos precários, muitos deles por PJ.

Muito dinheiro esteve disponível, mas não se desenvolveu, por exemplo, um projeto de copiagem sistemática para novos suportes das matrizes de nitrato de celulose, o que a maior parte dos arquivos de filmes vinha fazendo desde os anos 1970 através do slogan (falso, mas funcional) “nitrate won’t wait”.

Desse modo, quando ocorreu um novo incêndio na Cinemateca em 2016 – algo presente na sua história, mas que não ocorria havia décadas -, 40% dos rolos de nitrato perdidos não tinham cópias no acervo. Se perderam para sempre.

A Cinemateca também não olhou para o futuro, por exemplo, se preparando adequadamente para o digital, em termos de equipe, práticas e instalações. Hoje não temos um repositório público digital de confiança para a gigantesca produção audiovisual realizada atualmente. Também seguimos perdendo o nosso (novo, mas non tropo) cinema digital a cada dia.

A verdade é que oportunidades únicas foram perdidas nesse período de vacas gordas.

A SAC serviu como “atalho” para o MinC fugir da burocracia estatal, administrando recursos de projetos não necessariamente vinculados à preservação audiovisual, razão de ser da Cinemateca. Se vangloriava de ser uma cinemateca “rica”, o que faria qualquer pessoa experiente no campo da preservação audiovisual e minimamente cética desconfiar.

Em 2013, o TCU bateu na Cinemateca e tudo mudou. O “atalho” da SAC levantou suspeitas e motivou investigações. Os outrora intocáveis caíram.

Desde então, o Brasil mudou – os protestos de rua se ampliaram, a economia desandou e uma crise política permanente se instalou. Os recursos para a cultura minguaram, é claro. O que aconteceu com uma instituição como a Cinemateca? A equipe (com exceção dos resistentes funcionários públicos) passou a ser repetidamente feita e desfeita. Como formar um preservador – que deve, a rigor, conhecer a história do cinema como arte e tecnologia e dominar ainda os mais recentes avanços do digital – se ele vai trabalhar por projeto, contratado e (se der sorte) recontratado a cada dois anos?

O laboratório da Cinemateca – um de seus principais recursos, aparelhado para processos fotoquímicos e digitais – passou a funcionar intermitentemente. Um exemplo gritante de desperdício de recursos públicos diante da enorme necessidade de seus serviços.

Apesar de seus problemas, o bode expiatório era sempre a máquina pública. Consequentemente, a solução de sempre era o modelo de gestão da iniciativa privada. A privatização começou a ser ensaiada através de contratos com Organizações Sociais (OS), tal como os governos do PMDB e do PSDB vinham fazendo no Rio e São Paulo.

Em 2018, durante o governo Temer, o ministro da cultura Sérgio Sá Leitão conseguiu o que queria: fechou um contrato com uma OS para gerir a Cinemateca Brasileira. Aplicava-se à preservação audiovisual a mesma lógica neoliberal do cinema brasileiro da lei de incentivo dos anos 1990 (não à toa, também tucana): os recursos continuam públicos, mas o poder decisório é da iniciativa privada. Esta, aliás, ainda ganha uns cobres, seja fazendo marketing gratuito pago com impostos no caso da produção de filmes, seja capitalizando no que possa com a Cinemateca Brasileira.  

Na primeira reunião da classe cinematográfica com os novos gestores da Cinemateca só se falou numa coisa: taxas, cobranças e tabela de preços. A partir daí, o que se viu foi o espaço físico da Cinemateca ser capitalizado de forma ainda mais selvagem: alugado para feira de vinhos, gravação de programa Master Chef e por aí vai. É a lógica dos nossos empresários à frente das instituições culturais. Uma nota pessoal para mostrar que não havia nada de novo ali: o MAM-RJ, museu privado sem fins lucrativos, poderia ter sido totalmente reconstruído e reaparelhado (incluindo a sua Cinemateca) se a fortuna ganha nos gordos anos 2000 com o aluguel do seu espaço para eventos fosse aplicado no museu. De festas de debutantes a casamentos, passando por eventos corporativos, milhões de reais foram para o bolso dos amigos e quase nada para o museu.

No final das contas, assim como dizem não haver almoço grátis, nenhuma OS faz mágica. Ela pode ganhar uns cobres a mais, porém a conta é sempre do Estado. Parou de pagar, fecha. Foi o que aconteceu, por exemplo, com o belo projeto importado de Bogotá das Bibliotecas Parque, no Rio de Janeiro. Quando o governador (e atual detento) Luiz Fernando Pezão não pagou a OS, as bibliotecas fecharam. Simples assim.

Entretanto, fechar mesmo que momentaneamente uma instituição de guarda é um buraco mais fundo, pois significa, entre outros males, a possibilidade de perda irreparável de seu acervo e, consequente, de nosso patrimônio cultural.

Portanto, o problema da Cinemateca Brasileiro não é apenas do atual governo, embora ele seja um mal grotesco. Mas mesmo que Bolsonaro caia, ainda será preciso repensar o papel do Estado para a cultura e como ele pode exercer essa responsabilidade no caso específico de instituições de crucial importância para o nosso país como a Cinemateca Brasileira. Achar que é só retomar o que existiu antes é ilusão. É preciso construir um outro modelo. Só assim a Cinemateca pode não apenas sair do fundo do poço agora, como vislumbrar um futuro melhor.

Exposição sobre Marc Ferrez e a confusão dos dois cinemas Pathé

Ontem fui assistir à excelente exposição sobre o fotógrafo Marc Ferrez, no Insituto Moreira Salles, no Rio de Janeiro, depois dela já ter passado por São Paulo. Há uma pequena, mas valiosa parte da exposição dedicada à atuação de Marc e seus filhos Julio e Luciano no ramo do cinema, como relizadores, importadores e exibidores. Além de lindas placas de lanterna mágica e dois aparelhos em si (da coleção da artista plástica Rosângela Rennó), há belas fotos do cinema Pathé, na Avenida Central, que pertenceu à família Ferrez.

Entretanto, a exposição comete uma confusão que é comum entre os dois cinemas Pathé que existiram. O primeiro, inaugurado em 1907, em sociedade com Arnaldo & Cia, era localizado nos números 147 e 149 da Avenida Central. O segundo Pathé foi inaugurado em 1913, no número 116 da Avenida Central, pertencendo à poderosa Companhia Cinematográfica Brasileira, a qual Marc Ferrez tinha se associado (Arnaldo abriria outro cinema, o Palais). Esse segundo cinema, localizado no lado mais nobre (e caro) da Avenida, por fazer sombra (como escreveu Gilberto Ferrez em artigo da  edição especial da revista Filme Cultura, de 1986), era muito maior e mais luxuoso do que o primeiro cinema Pathé.

Na exposição do IMS há uma preciosa fotografia do acervo do Arquivo Nacional, de Augusto Malta, do interior do primeiro cinema Pathé, no dia de sua inauguração, em 1907. Não apenas são raras fotografias de cinemas desse período, quanto mais do seu interior, onde a luminosidade era baixa

Em seguida, há outra duas fotos, uma do "interior" e outra da "sala de espera" do Cinema Pathé, que são datadas como de "c.1907", isto é, do mesmo cinema e ano da foto anterior.

Entretanto, essas duas fotos são do segundo Cinema Pathé. Duas fotos parecidas, tiradas de ângulos um pouco diferentes, ilustram a segunda e terceira capa da já mencionada edição especial de Filme Cutltura. Além disso, na sala de espera há o anúncio da exibição do filme "Brutalidade", com George Walsh. Trata-se de um filme de 1916 que, a consulta à base de dados do site Mnemocine nos indica ter sido exibido nesse mesmo ano em São Paulo (e certamente no Rio). Portanto, o mais provável que é as fotos sejam de 1916, do segundo Pathé, e certamente não do primeiro cinema Pathé, de 1907.

Há ainda uma outra fotografia, da fachada do Pathé, que é datada como sendo de 1911 (portanto, do primeiro Cinema Pathé).

Novamente, o filme em cartaz (The Love Thief), é de 1916, o que já contradiz a data de 1911. Novamente, o mnemocine ainda confirma sua exibição no próprio Cine Pathé, em 1916. Essa mudança na data (1916 e não 1911) é importante pois indica se tratar do segundo cinema Pathé (o mesmo das fotos da sala de espera e do interior vazio) e não do primeiro cinema Pathé (da foto de Malta de sua inauguração).

A datação ainda poderia ser feita pela análise da fachada. O próprio Marc Ferrez fotografou todos os prédios novos da Avenida Central em seu famoso "Álbum da Avenida Central" (que, maravilhosamente, está disponível online). Na página 52, vemos a fotografia do prédio de n. 145-147-149, de propriedade de Gustavo José de Mattos (como Gilberto Ferrez escreveu no citado artigo), onde foi instalado o primeiro cinema Pathé. É um prédio bem mais simples.

Já o prédio do número 116, é bem diferente, podendo serem notados os formatos piramidais sob as janelas do segundo andar que conseguimos identificar na fotografia anterior da fachada do cinema Pathé.

É possível ainda notar os detalhes do prédio n.114, do lado direito da foto do Pathé, especialmente da janela do segundo andar. Essa constatação pode ser feita ainda em outra foto do cinema Pathé, mais famosa e disponível no site da Brasiliana Fotográfica, de autor desconhecida, datada como de 1919.

Se examinarmos o sempre útil livro "Palácios de poeiras", de Alice Gonzaga, corroboramos nossas indicações. Nele aparece, na página 89, uma fotografia da fachada do primeiro cinema Pathé, tirada da revista Fon-Fon, de outubro de 1907. Infelizmente, a coleção dessa revista, do ano 1907, está bastante incompleta na Hemeroteca Digital. Portanto, segue imagem tirada do próprio livro.

As colunas retas e regulares tornam facilmente reconhecível o prédio dos números 147-149, portanto, do primeiro cinema Pathé, com uma fachada muito mais simples e sem a profusão de cartazes e o enorme letreiro luminoso que irá decorar o segundo cinema Pathé.

Não se trata de uma confusão pequena. O segundo cinema Pathé se tornaria, durante uma década, uma dos principais cinemas do Rio da Janeiro, circuito de primeira linha da CCB no Rio de Janeiro, juntamente com o cinema Avenida e o cinema Odeon (este, também vítima de confusões com o segundo e ainda de pé cinema Odeon, inaugurado só em 1926, já na Cinelândia). O primeiro cinema Pathé, por sua vez, era parte da primeira geração de salas fixas, bem mais simples, surgidas durante a "febre do cinematógrafo" no Rio de Janeiro entre 1907 e 1908.

Essa confusão na muito elaborada e bem feita exposição do IMS, na minha opinião, é só mais uma amostra de como os estudos sobre história do cinema brasileiro são pouco valorizados, em geral. Nossos livros, artigos e pesquisas aparentemente são ignorados pelos historiadores de outra áreas. Os textos da exposição são muito corretos, bem feitos e profundos sobre vários aspectos da história do Rio de Janeiro, do Brasil, da fotografia e da vida e carreira dos Ferrez, mas quando se chega ao cinema, ainda se incorrem erros tão básicos quanto esses que apontei acima. 

Exposições do LUPA no Festival de Cinema do BRICS

O Laboratório Universitário de Preservação Audiovisual da UFF - LUPA - esteve diretamente envolvido em duas das atividades do 4. Festival de Cinema do BRICS, organizado pelo Departamento de Cinema e Vídeo da UFF: as exposições de equipamentos históricos de cinema "Projetores", no Reserva Cultural, e "A tecnologia do cinema: do amador ao profissional", no saguão de entrada da Reitoria da UFF, ambas em Niterói.
A exposição "Projetores" foi aberta dia 30/09 e a exposição "A tecnologia do cinema" dia 2/10. Ambas estarão abertas gratuitamente para visitação até o final do festival, dia 9/10.
Como o último post do blog foi sobre a ausência de museus de cinema no Brasil, essas duas exposições temporárias (fruto do trabalho ainda em seu início do LUPA) não apenas compensam parcialmente essa escassez, como prometem gerar mais frutos no futuro.

Exposição "Projetores"

Módulo Cinema profissional

Módulo cinema amador

Museus audiovisuais, parte 3 - MIS Camboriú

Foto tirada por mim no Deusches Museum

Sempre me interessei pelos museus audiovisuais, aquelas instituições geralmente dedicadas a preservar e expor artefatos relacionados, sobretudo, às tecnologias de registro e reprodução de sons e imagens em movimento. São instituições que, frequentemente, abarcam tecnologias antigas e novas, misturando o analógico e o digital. Em posts anteriores, falei do Living Computer Museum, de Seattle, que visitei em 2014, dedicado à história dos hardwares e softwares de computadores, e também,num segundo post, por conta da exposição que visitei no Rio de Janeiro, "A Era dos Games", em 2018, mencionei o Musee Mecanique, em San Francisco, que conheci também em 2014, discutindo a preservação dos videogames em seus joysticks originais, e o amplo universo, que o cinema se inseriu, dos "coin-in-the-slot-machines" ou arcades. Podem ser chamados também de museus, embora restritos geralmente a uma única obra, espaços que ainda permitam a experiência de visitar um panorama ou diorama original.
Entretanto, o mais comum em museus audiovisuais é a exposição de câmeras, projetores e outros equipamentos relacionados ao cinema, assim como aparatos óticos e fotográficos relacionados ao que se chamava de "pré-cinema". É o caso de alguns conhecidos museus, com belos acervos, como o Museum of the Moving Image, em Nova York, que pude visitar antes e depois de uma enorme renovação. Alguns museus estão ligados a cinematecas, como Le Musée de la Cinématèque, da Cinemateca Francesca e sua fantástica exposição permanente, que inclui tanto belas peças da coleção Will Day, quanto raridades reunidas por Langlois, como figurinos e objetos cenográficos de filmes como Metropolis ou Gabinete do Dr. Caligari. Há também belas coleções em museus mais amplos, como o Deutsches Museum, museu da ciência e tecnologia de Munique, onde estive em 2013.

Exposição "Galáxia(s) de cinema" no MAM-RJ

Às vezes são também pequenas instituições independentes, como o incrível Museu del Cinema, na pequena cidade espanhola de Girona, que conheci em 2007.
No Brasil, porém, infelizmente não tínhamos até recentemente um bom museu audiovisual. Nossos MIS's (Museus da Imagem e do Som) são mais próximos a centros culturais ou arquivos de filmes, às vezes possuindo acervos mais ligados à música, como no MIS-RJ. Nossas cinematecas, a rigor, se dedicam mais a preservar filmes do que artefatos, como é o caso da Cinemateca Brasileira. A Cinemateca do MAM-RJ, apesar das dificuldades, tem realizado exposições eventuais, reunindo peças de seu acervo e de acervos particulares, como na recente exposição Galáxia(s) de Cinema, em cartaz até o início deste ano.
A verdade é que os principais acervos de artefatos audiovisuais se encontram nas mãos de colecionadores particulares, como Ivo Raposo , que depois de inaugurar sua réplica do Metro Tijuca em seu sítio em Conservatória (RJ), mais recentemente passou a expor também parte de seu enorme acervo de projetores e outros equipamentos. Não visitei ainda, mas há também o Museu de Cinema Carlos Scalla, em Muriaé (MG). Há outros ainda, em diferentes partes do país.
Assim, já há algum tempo que acompanho notícias sobre a construção do Museu da Imagem e do Som de Balneário Camboriú, como postei aqui mesmo no blog em 2013. Inaugurado há menos de um ano, em 2018, nessas férias de julho/agosto finalmente tive a oportunidade de viajar para Santa Catarina e conhecer o museu, criado por Fernando Delatorre, exibidor da cidade e dono de todo o acervo exposto.

Pathé Kok 28mm

Além de empresário e investidor, Delatorre era exibidor, dono do Cinerama Delatorre, Cine Itália e Autocine, na cidade de Balneário Camboriú, negócio iniciado pelo seu pai, Eduardo Delatorre. Hoje todas as salas estão fechadas. O cine Itália, porém, se transformou no Centro de Eventos Itália (e recebe congressos, festas e formaturas). Em frente a ele, Fernando Delatorre ergueu um prédio de seis andares especialmente para receber a coleção de equipamentos que reuniu ao longo de décadas, dando origem ao Museu da Imagem e do Som de Balneário Camboriú, museu privado sem fins lucrativos.

Fonógrafo

Rádio de galena

O museu cobra ingresso de R$ 20,00 (dez a meia entrada para professores e estudantes) e reune um acervo de cinema, rádio, disco, filatelia, numismática e outros assuntos de interesse do colecionador. Grande parte da coleção, porém, dividida pelos diferentes andares do prédio, é dedicada a cinema. Na coleção, encontramos belos exemplares dos tipos mais comuns de artefatos encontrados em geral em museus de cinema: lanternas mágicas, câmeras e projetores antigos (destaque para o projetor Pathé Kok 28mm), tanto de cinema profissional, quanto amador (ótimas peças de Pathé Baby 9,5mm e dezenas de projetores Super 8mm e 16mm).
O museu conta com monitores e informações impressas, escritas em textos indicados para um público mais geral e orientados pelo próprio Delatorre. Seria interessante uma aliança com pesquisadores e acadêmicos para gerar pesquisas e materiais informativos mais aprofundos e precisos.
Há peças muito boas, que são muito difíceis de encontrar no Brasil, apesar de obrigatórias em qualquer museu audiovisual do exterior, como lanternas mágicas em caixas originais e suas devidas placas, ou alguns dos primeiros aparelhos que mostram a continuidade da lanterna mágica para o cinema, como projetores que basicamente acrescentavam manivelas, obturadores e carretéis às lentes e fontes luminosas das antigas lanternas.
O acervo relacionado ao som também é muito bom, com tecnologias obrigatórias bem representadas, como o fonógrafo de Edison, com seus cilindros de cera. Eu, por exemplo, apesar de sempre ler sobre o assunto, nunca tinha visto pessoalmente um rádio de galena, aparelho improvisado e caseiro que era a forma que a maior parte das pessoas, sem recursos para comprar os então caros aparelhos, ouvia rádio nos anos 1920 e 1930 no Brasil.
Muias peças, especialmente os projetores 35mm de maior porte, vieram dos próprios cinemas de Delatorre. Destaque para o Cinemeccanica 35mm/70mm, em perfeitas condições, utilizado no Cinerama Delatorre (que, portanto, não tinha o sistema de três projeções original do Cinerama, mas projetava em bitola 70mm), que está em exposição já no saguão de entrada do museu.
Inteligentemente, a coleção do museu chega até o digital, com uma curiosa e divertida amostra de telefones portáteis (como eram chamados antes da popularização da palavra "celular"), além de disquetes, flop discs e uma bela peça: o primeiro computador utilizado pela prefeitura de Camboriú.

Por fim, apesar de não ser um museu muito interativo, percebe-se o esforço nessa direção. Meus filhos curtiram, por exemplo, poderem escrever pela primeira vez na vida deles em uma, hoje em dia, "antiquíssima" máquina de escrever. Há também dois auditórios, um deles projetando continuamente filmes de Charles Chaplin. Afinal, é um museu não só de um típico colecionador, mas também de um típico fã de cinema. O museu ainda não tem uma taxa alta de visitação - compreensível numa cidade frequentada por certa "elite", sobretudo no verão, quando sua população se multiplica -, mas é uma parada obrigatória para qualquer cinéfilo ou cinemeiro. 

Antônio curtindo a visita dele ao MIS

Curso de Preservação e Restauração no México

Uma ótima oportunidade para quem tiver condições: a versão recente do Curso de Verão da FIAF (Federação Internacional de Arquivos de Filmes) vai ocorrer no México, entre 22 e 26 de outubro de 2019. Veja as informações aqui!

A Lei de Acesso à Informação e a Cinemateca Brasileira

Estão abertas as inscrições para o edital de Restauro e Digitalização de Conteúdos Audiovisuais do Governo Federal. No momento atual, os recursos destinados a esse edital soam como uma grande oportunidade para a preservação audiovisual.
Dentre as exigências do edital, consta obviamente um laudo técnico sobre as condições físicas dos materiais da obra a ser restaurada ou digitalizada. Aqui, são necessários dois passos: 1 - pesquisar nos acervos os materiais existentes de uma obra (negativo, cópias etc.), 2 - avaliar o estado de conservação de cada um dos materiais.
Os arquivos de filmes tradicionalmente tem dificuldade de lidar com as demandas de informações, quer sobre os materiais existentes, quer sobre seu estado de conservação, sobretudo na rapidez geralmente demandada pelos consulentes. Isso não é de hoje. A novidade, porém, é que a Cinemateca Brasileira, instituição pública federal gerida por uma Organização Social, enviou aos candidatos ao edital um documento com esclarecimentos a respeito das exigências dos editais em que consta uma tabela de preços que a instituição irá cobrar por diferentes serviços.
Entre eles, "Pesquisa de materiais por obra", no valor de 500 reais por obra. Isto é, se você é um pesquisador ou mesmo detentor de direitos de uma obra (seu diretor, produtor, herdeiro etc), vai ter que pagar para saber se a Cinemateca Brasileira tem algum material da sua obra e quais são.
Além disso, cobra também, no valor de 1.200 reais por obra, por "Análise de material", isto é, pelas informações necessárias para preencher o laudo técnico obrigatório para concorrer no edital.
Essas eram informações que os arquivos de filmes no Brasil, privados ou públicos, podiam demorar ou não fornecer adequadamente, mas, que eu lembre, sempre disponibilizaram de graça, pelo menos para os detentores dos diretos ou seus representantes.
A surpresa é maior pelo fato da Cinemateca Brasileira ser o órgão público federal responsável pela preservação do cinema brasileiro. Assim, mesmo eu não sendo advogado, me parece que essa cobrança se choca diretamente com a Lei de Acesso à Informação, regulamentada pelo Decreto 7.724/2012, um dos grandes avanços da nossa legislação no sentido de reconhecer o direto de todo cidadão a informações dos órgãos públicos.
Numa página na internet do próprio Governo Federal, encontramos os principais aspectos da lei:

• Acesso é a regra, o sigilo, a exceção (divulgação máxima)
• Requerente não precisa dizer por que e para que deseja a informação (não exigência de motivação)
• Hipóteses de sigilo são limitadas e legalmente estabelecidas (limitação de exceções)
• Fornecimento gratuito de informação, salvo custo de reprodução (gratuidade da informação)
• Divulgação proativa de informações de interesse coletivo  e geral (transparência ativa)
• Criação de procedimentos e prazos que facilitam o acesso à informação (transparência passiva)

O artigo 4º do Decreto tem a seguinte redação: "A busca e o fornecimento da informação são gratuitos, ressalvada a cobrança do valor referente ao custo dos serviços e dos materiais utilizados, tais como reprodução de documentos, mídias digitais e postagem.

Parágrafo único.  Está isento de ressarcir os custos dos serviços e dos materiais utilizados aquele cuja situação econômica não lhe permita fazê-lo sem prejuízo do sustento próprio ou da família, declarada nos termos da Lei no 7.115, de 29 de agosto de 1983"

Alguém pode vir dizer que não é bem assim, que as cinematecas não podem informar ao público todos os filmes que elas tem, que nunca foi assim etc., baseando-se na antiga visão das cinematecas personalistas (a Cinemateca Francesa de Langlois, por exemplo) como um templo em que um guardião detinha todos os seus segredos e zelava cuidadosamente por eles. Por mais romântica que ela possa soar, essa visão é claramente elitista, privilegiando, como sempre, aqueles que tinham acesso próximo aos guardiões, desprezando o princípio da impessoalidade.

Esse tempo já passou. Uma das maiores e mais importantes cinematecas do mundo, o BFI National Archive (arquivo de filmes do Reino Unido), há alguns anos disponibilizou na internet, para acesso gratuito e público, uma base de dados de todos os materiais de seus arquivos. Veja aqui: http://collections-search.bfi.org.uk/web/search/simple. 

Se você pesquisar, por exemplo, por Goldfinger (título em português "007 contra Goldfinger", de 1964, com Sean Connery), você tem acesso a informações não apenas sobre materiais correlatos (artigos, fotos, cartazes), como aos materiais fílmicos dessa obra que o BFI possui - as mesmas informações pelas quais a Cinemateca Brasileira cobra 500 reais.

Para provar que eu não estou mentindo, essas são as informações que a base de dados retornou sobre um dos mais famosos filmes do personagem James Bond:

Accessible materials to view (1)

35mm Colour Positive - CTA - Combined - Stock date: 1995 - - C-1559754

 Viewing - Film print can be requested for access (servicing required)

Video materials (1)

  VHS cassette - Video - PAL - - C-590983

          Status pending - Material requires inspection to determine preservation or access status

Film materials (1)

  35mm Colour Positive - CTA - Combined - Stock date: 1995 - - C-1559754

          Viewing - Film print can be requested for access (servicing required)

A ideia por trás dessa decisão do BFI é que os cidadãos tem direito de saber o que as instituições sustentadas pelo dinheiro dos seus impostos guardam em seus arquivos. Qualquer cidadão.

Para ver outro exemplo, não precisamos ir tão longe - o Arquivo Nacional, localizado no Rio de Janeiro, possui em sua base de dados informações sobre todos os seus fundos (é uma instituição arquivísticas) como "Domingos de Oliveira" ou "Roberto Farias" etc. Não há na internet informações sobre cada um dos materiais pertencentes a esses fundos, mas sob demanda, a instituição fornece essas informações gratuitamente, a qualquer consulente, como já comprovei diversas vezes pessoalmente. Repito: esse mesmo tipo de serviço, em São Paulo, numa outra instituição federal, está custando 500 reais.

Portanto, tenho a impressão que a Cinemateca Brasileira está agindo em claro desacordo com a Lei de Acesso à Informação, cobrando por informações que deveriam ser ampla, gratuita e proativamente fornecidas pela instituição, de acordo com a legislação em vigor. 

Ou sou eu estão sendo muito implicante, para variar, e esse é só um esquema inofensivo para a Cinemateca arrancar alguns bem-vindos tostões dos produtores que estão sonhando com os milhões do FSA num raro edital aberto nesse momento cruel em que estamos vivendo?

Canal Thomaz Farkas, uma bela iniciativa

Foi lançado dia 17 de maio de 2018 o Canal Thomaz Farkas, um site oficial acompanhado de uma página no vimeo. Apesar do interesse do site, que homenageia um grande fotógrafo e importante produtor do cinema brasileiro, trazendo informações, dados biográficos, entrevistas e imagens, até aí nada de novo dentre vários outros sites realizados por familiares de artistas. A novidade na iniciativa de Guilherme Farkas, neto de Thomaz e brilhante ex-aluno do curso de cinema da UFF, é o site estar acompanhado de um Canal Thomaz Farkas no vimeo onde estão disponibilizados, gratuitamente e em alta qualidade, todos os filmes produzidos pelo fotógrafo para visualização em streaming.
Farkas produziu, a partir dos anos 1960, documentários pioneiros no tratamento crítico sobre as mazelas da sociedade brasileira, sobretudo os quatro médias-metragens depois reunidos sob a forma do longa-metragem "Brasil verdade"(1964-1965). Como dizia o próprio título, os filmes traziam à tona cenários, temas e personagens da realidade brasileira que constumeiramente não eram tratados pelo cinema brasileiro até aquele momento.
Realizados por jovens intelectuais de esquerda e de classe média, esses filmes seriam, de certo modo, menosprezado por leitores do livro de Jean-Claude Bernardet, "Cineastas e imagens do povo". Publicado em 1985 e fruto das revisões críticas daquele contexto, o livro apontaria para as limitações na intenção de retratar o "outro de classe", explicando sua situação, através, por exemplo, de uma "voz do saber" expressa na narração em voz over.
Entretanto, os contextos mudam, e uma revisão desses filmes hoje resgata seu frescor e pioneirismo. Exibi recentemente "Subterrâneos do futebol" para meus alunos de 18, 19 e 20 anos, e foi impressionante o dialogo que ele estabelece com a geração que acompanhou a prisão de presidentes e ex-presidentes da CBF. Os filmes, com os anos, se reinventam e podem rejuvenescer.
Mas para isso, eles precisam estar acessíveis. O jovem Guilherme Farkas sabe disso e, como herdeiro, tomou um atitude rara e notável. Abrir o acervo, ao invés de restringir seu acesso. Oferecer as melhores cópias possíveis, ao invés de deixar o pesquisador ou cinéfilo refém de versões piratas de baixa qualidade no youtube ou torrents da vida. Certamente, esses filmes vão ser muito mais vistos a partir de agora do que o foram nos últimos anos, incentivando, inclusive, usos comerciais (exibições públicas, licenciamento de imagens etc) que ajudarão na manutenção do acervo. Filmes que não são vistos, são esquecidos, por mais que os herdeiros defendam (com razão) a importância histórica dessas obras.
Bom proveito: https://www.thomazfarkas.com e https://vimeo.com/canalthomazfarkas.

Relato da visita ao Kodak Film Lab NY

Viajei para Nova Iorque há algumas semanas para apresentar um filme do LUPA-UFF no 11th Orphan Film Symposium, organizado pela New York University (NYU) e sediado no extraordinário Museum of the Moving Image, no Queens (bem ao lado do histórico Astoria Studios, construído pela Paramount nos anos 1920). O Orphan Film Symposium será o tema de um próximo post, pois este será sobre outro assunto. Dias antes do início do Orphan, o professor e pesquisador da NYU Dan Streible, idealizador e diretor do evento, convidou os participantes do simpósio que estivessem interessados para conhecer as instalações do Kodak Film Lab NY, muito próximo ao Museum of the Moving Image.

Secagem dos negativos

Os interessados foram muitos e acabamos sendo divididos em grupos, uma vez que o laboratório não era muito amplo. Fiz parte do primeiro grupo que se encontrou às 18h00 na frente de um prédio comercial no qual não havia portaria e nenhuma placa ou indicação de que a Kodak funcionasse lá.
Nesse primeiro momento já ficou clara uma característica que marcou toda a visita: o redimensionamento de escala da Kodak, outrora uma gigantesca multinacional que praticamente dominava o mercado mundial de fotografia, para uma empresa de muito menor porte que emergiu da recuperação do pedido de falência há poucos anos atrás.
Descobrimos que devíamos seguir por um longo corredor, passando pela porta de outros escritórios, até chegar ao Kodak Film Lab, onde fomos recebidos por dois simpáticos funcionários que foram nossos guias na visita. Novamente a impressão mencionada se repetiu, pois nosso guia principal, Bob Mastronardi, disse ter trabalhado na Kodak muitos anos, mas depois saiu da empresa (não lembro se mencionou ter sido demitido ou se pediu demissão), tendo retornado mais recentemente.
Segundo Bob nos explicou, o laboratório foi criado há menos de um ano, percebendo que não havia mais nenhuma empresa que realizasse processamento de negativo na região de Nova York, uma vez que a maioria dos laboratórios que ainda existem nos EUA ficam em outros estados. Assim, o Kodak Film Lab NY foi aberto, realizando exclusivamente revelação de negativos coloridos para os produtores, mas não processando cópias, o que é feito pela maior parte de seus clientes em outros laboratórios como a Colorlab. Para uma lista dos laboratórios existentes, vale a pena ver o diretório no próprio site da Kodak.

Os chassis para os negativos não revelados

Fomos levados, então, para ver o laboratório, passando pelo aposento escuro onde os negativos ainda não revelados são colocados nos chassis para serem levados a um das duas máquinas que o laboratório tem em funcionamento. Elas também são capazes de revelar negativos em 8mm e S-8mm a 70mm (na verdade, negativos 65mm, pois só a cópia, com a banda sonora, que é 70mm), mas atualmente eles atendem exclusivamente a 16mm e 35mm. Somente o laboratório da Kodak de Londres (reaberto também há poucos meses, assim como a terceira unidade, em Atlanta) revela 65mm, bitola que tem sido usada em superproduções de Quentin Taratino ou Christopher Nolan. Perguntei quem são os clientes que ainda levam negativos 16mm e me disse que são sobretudo produtores independentes. A maior parte de seus clientes, porém, são produtores de Hollwyood que ainda filmam em película (os cartazes nas paredes revelavam a identidade de seus últimos clientes, como The Post, de Steven Spielberg).

As químicas utilizadas na revelação

Pudemos ver de perto as máquinas e suas partes onde o filme é revelado, processado e depois secado. Nos explicou que anteriormente era muito difícil manter a química equilibrada, mas que atualmente eles já recebem os "ingredientes" em galões com as doses certas: basta misturar dois galões com a solução x com um galão da solução y. Notei que os galões tinham a etiqueta da Eastman Kodak e ele me dissem que eles eram produzidos pela Eastman Chemical, antiga subsidiária do grupo, que foi vendida posteriormente (e ele fez uma cara de que tinha sido um erro da empresa).

Sala de revisão, com limpadoras de ultrassom ao fundo

Vimos em seguida a sala de revisão dos negativos, onde também é avaliada a qualidade do processamento. Ali deu para entender melhor qual é o uso do 35mm pela indústria de cinema e porque surgiu essa demanda para a reabertura de um laboratório em Nova York. Como alguns cineastas ainda prezam a imagem obtida através da película cinematográfica, eles filmam em 35mm e enviam os negativos de câmera, o material bruto, para o laboratório, que revela e imediatamente digitaliza para enviar as imagens de volta para os produtores. Ou seja, tratam-se dos dailies - isto é, o material bruto que é visto pelos realizadores, conforme são feitos, para avaliar o andamento da filmagem.
Anteriormente, segundo nosso guia, a indústria digitalizava tudo já em 2K, mas, diante do tsunami digital que isso vinha provocando, atualmente o procedimento é outro. O negativo bruto é digitalizado em Full HD para visionamento e posterior montagem. Posteriormente, quando o filme já está montado digitalmente, solicita-se ao laboratório que digitalize, em 4K, somente os trechos do negativo em 35mm que serão usados.

O scanner Cintel

O Scanner que o laboratório usa é um Cintel, da Blackmagic, mesmo marca da hoje famosa câmera.
Nesse sentido, há um fluxo intenso entre o laboratório e os clientes, mas ele funciona através de um "escaninho" que cada cliente tem, com chave, onde ele deposita os negativos utilizados a cada dia de filmagem, recebendo depois, através geralmente de um HD Externo, os negativos digitalizados após serem revelados.
Foi uma visita muito esclarecedora, percebendo que, após o quase desaparecimento da película, ela voltou, numa dimensão pequena, mas aparentemente estável.

Meu colega de UFF João Luiz e eu ao fim da visita