Dados históricos sobre as salas de cinema brasileiras

Uma fonte muito importante e bastante utilizada para a pesquisa sobre a história das salas de cinema brasileiras é um blog, existente há muitos anos, chamado Cine Mafalda, com uma "Relação de Cinemas Antigos de Rua do Brasil em atividade nos anos 1960". Nos últimos tempos, o site passou a incluir fotografias antigas de cinemas, tiradas de vários outros sites da internet, mas os dados principais e mais importantes do site são uma listagem dos cinemas em funcionamento, com informações preciosas e precisas: endereço, proprietário, data de fundação, lotação, número de sessões por ano. Essas informações não são encontradas em mais nenhum site da internet, só no Cine Mafalda.

Obviamente, esse levantamento rigoroso das salas de exibição brasileiras não foi feita pelo blog. A origem dessas informações (e sua confiabilidade) costuma ser discutida dentre os historiadores. Como isso já me foi perguntado algumas vezes, esse post é para esclarecer isso.

O Cine Mafalda compilou e publicou na internet, pela primeira vez, as informações de uma pesquisa chamada Cinemas do Brasil. Descobri essa origem ao trocar mensagens, em 2015, com um mestre, o pesquisador José Inácio de Melo Souza, que citou num de seus artigos, "O IBGE e a realidade do mercado exibidor", uma obra que eu desconhecia, chamada Cinemas do Brasil (1960), de José Renato Ferreira Roux. Ele me disse se tratar uma listagem mimeografada da Cinemateca Brasileira. Desconfiei que essa poderia ser a origem dos dados do Cine Mafalda, o que pude confirmar posteriormente, com a ajuda de outro mestre, o professor João Luiz Vieira, que me enviou fotografias dessa publicação quando fez uma pesquisa na Cinemateca, em São Paulo.

 Posteriormente, consultei eu mesmo essa a cópia dessa obra mimeografada, Cinemas do Brasil, e fui além. Descobri que sua origem era uma publicação chamada GeoEconoVias, editada pelo mesmo José Renato Ferreira Roux, em São Paulo, em 1959. Inclusive, consegui adquirir, pela internet, uma cópia desse calhamaço, que se definia como uma "enciclopédia de todas as localidades brasileiras", oferecendo informações de caráter econômico e geográfico, tornando-a um "manual indispensável a qualquer homem de empresa".

Organizado em ordem alfabética pelo nome de cada município brasileiro, a enciclopédia trazia dados oficiais da localidade, mas também envolveu a coleta direta de informações sobre comunicação (estradas de ferro e rodovias), economia (produção industrial e agrícola), agências bancárias, além de "informações gerais" que incluam os hotéis, jornais, clubes e cinemas.

Nas mais de 1.500 páginas de GeoEconoVias só eram listados os nomes dos cinemas no verbete sobre cada município. Como um subproduto dessa enciclopédia, Cinemas do Brasil, certamente produzido para ser vendido para empresas interessadas nos dados desse mercado, aproveitou e aprofundou a coleta de informações, tornando-se a primeira listagem tão detalhada sobre o circuito exibidor brasileiro.

Quando fiz a pesquisa para meu livro, Cinematographo em Nictheroy: história das salas de cinema de Niterói (2012), havia cotejado os dados do Cine Mafalda / Cinemas do Brasil com outras fontes e pude verificar se tratar de um levantamento bastante confiável e preciso de informações. 

Portanto, ao analisar os dados do Cine Mafalda, é importante ter em conta que se trata de um instantâneo do circuito exibidor brasileiro no ano de 1960, quando esse mercado estava em seu auge, e cujo autor (José Renato Ferreira Roux) deve ser corretamente creditado. 

 

 

Sobre mídias em extinção e outros assuntos: duas ou três coisas que aprendi sobre preservação audiovisual nos últimos vinte anos.

Como Ray Edmondson bem definiu, a preservação é uma atividade contínua. Nenhum documento audiovisual jamais foi preservado. Na melhor da hipótese, está sendo preservado. Isso nos leva a constatar que a preservação audiovisual não é uma tarefa para uma única geração, mas uma responsabilidade que deve ser repassada continuamente adiante. Não adianta um único indivíduo, instituição ou governo preservar um determinado acervo sem garantir as condições de trabalho ou formar uma nova geração de profissionais que darão continuidade a essa inesgotável missão no futuro.

Por ocasião dos 20 anos da CineOP - Mostra de Cinema de Ouro Preto, é possível apontar que essas duas últimas décadas foram caracterizadas por uma mudança geracional no campo da preservação audiovisual no Brasil. Alguns importantes pioneiros partiram nesse intervalo de tempo (Jurandyr Noronha, Máximo Barro, Maria Rita Galvão e Chico Moreira, para citar alguns), enquanto outros mestres se aposentaram nesse período, embora continuem ativos e atuantes. De todo modo, o caminho se abriu para novos nomes. Eu faço parte justamente dessa geração que, ao longo desses vinte anos, precisou assumir protagonismo no campo da preservação audiovisual. Eu mesmo passei, nesse período, de aluno a professor. Mas o que esses vinte anos de CineOP – que quase coincidem com os vinte e tantos anos em que atuo em preservação audiovisual – me ensinaram?

Em primeiro lugar, aprendi, justamente, sobre o papel fundamental da formação, que não pode estar desvinculado de outras ações do campo da preservação audiovisual. Por um lado, minha geração teve excelentes oportunidades de aprender e se capacitar para assumir esse papel formativo. Por outro lado, a tarefa de formar as futuras gerações para a preservação audiovisual tornou-se, talvez, ainda mais desafiante.

A geração que estou chamando de minha foi privilegiada por ter experimentado o mundo anterior à atual hegemonia digital e ter vivido a transformação que representou a descontinuidade tanto do vídeo magnético quanto da película cinematográfica como principal suporte da televisão e do cinema. Nesse sentido, testemunhamos a chamada obsolescência de mídias audiovisuais outrora vastamente disseminadas, numa era cada vez marcada exatamente pela obsolescência programada, irmã do consumismo e do desperdício que marcam o capitalismo hegemônico. Mesmo os meus estudantes mais jovens já trocaram várias vezes seus celulares pessoais ao longo de suas vidas.

Mas seria mesmo obsolescência a melhor palavra para definir esse fenômeno? Em minhas aulas na UFF, busco demonstrar para meus estudantes nato-digitais que o mito do progresso contínuo da tecnologia é facilmente questionado ao demonstrar como mídias ditas obsoletas apresentam qualidades extraordinárias que acabam por seduzir eles próprios. Recentemente, me surpreendi por ver, numa grande loja de departamento dos Estados Unidos, um corredor inteiro de produtos relacionados à fotografia analógica e outro corredor inteiro dedicado a discos em vinil e toca-discos. Essas velhas novidades revelam-se surpreendentemente sedutoras para a atual geração, que já cresceu grudada aos celulares. Mas na resposta gerada por IA ao se buscar “obsolescência”, no google, o seu significado é associado a ultrapassado, inútil ou indesejado. Nesse sentido, as mídias pré-digitais são mesmo obsoletas?

Numa viagem a Montevideo, dois anos atrás, me deparei com uma loja dedicada a “livros e objetos em extinção”. A loja não vendia itens obsoletos, desprezados por não terem mais uso, função ou atratividade, mas sim objetos que haviam desaparecido do cotidiano da maior parte das pessoas por motivos outros que não suas próprias qualidades. Portáteis, autônomos e que permitem franco acesso não-linear ao seu conteúdo, os livros são produtos incrivelmente modernos até hoje. Mas estendendo a analogia biológica, lembremos que a extinção de inúmeras espécies da fauna e flora se ampliou nas últimas décadas como resultado de fatores como a destruição de habitats naturais e a competição com novos predadores. Portanto, não acho que as tecnologias audiovisuais pré-digitais sejam obsoletas, mas estão vivendo, em diferentes graus, processos de extinção, dada a perda das condições que permitiam sua vasta produção, circulação e consumo e a competição com a nova mídia digital. Não são mídias obsoletas, mas mídias em extinção, cujos processos podem ser controlados, interrompidos ou até revertidos, ainda que em escala reduzida.

Nesse sentido, acho que a preservação audiovisual pode se dedicar a criar refúgios para essas mídias audiovisuais em extinção. Mas não sob a forma dos ultrapassados zoológicos tradicionais, cujas jaulas são parecidas com as vitrines onde muitos museus expunham (ainda expõem?) seus artefatos como se fossem animais empalhados, no sentido de uma historiografia taxidérmica do cinema criticada por Katherine Groo. Acho que as cinematecas, arquivos e museus audiovisuais podem ser refúgios onde outras formas de audiovisual podem continuar vivas, mesmo que cercadas dos cuidados necessários, justamente para que as futuras gerações ainda possam conhecê-las. Não se trata de uma comparação totalmente descabida entre a preservação de espécies de seres vivos e de objetos inanimados, como filmes e câmeras, uma vez que o interesse pela salvaguarda desses itens materiais reside, inclusive, pelo que eles armazenam de memórias, saberes e gestos. Tal como as unidades de conservação ambiental, esses refúgios podem conciliar visitação pública e pesquisa científica, transmutando-se em laboratórios audiovisuais para preservação e experimentação - para a criação em liberdade e para a liberdade de criação.

Por volta dos anos 1960, o campo da preservação audiovisual foi marcado pelo embate entre duas visões dicotômicas, representadas, grosso modo, por Henri Langlois, da Cinémathèque Française, e Ernst Lindgren, do National Film Archive britânico. De um lado, a visão em que o acesso era mais importante do que a conservação e, de outro, a de que a conservação se sobrepunha ao acesso. Um libertaria espécimes raros, mas os expondo ao perigo de sua própria extinção. Outro os manteriam protegidos, mas enjaulados e escondidos. O tempo mostrou que o equilíbrio era a melhor solução, com o acesso e a conservação sendo ações complementares e igualmente importantes.

Esses últimos vinte anos de existência da CineOP foi contemporâneo de outro embate, representados pela oposição, igualmente dicotômica, entre um fundamentalismo digital e um reacionarismo analógico. Nesse caso, talvez eu não seja capaz de julgar se também atingimos equilíbrio ou se o que temos hoje foi resultado de resignação e conformismo. Mas a sabedoria está em saber aproveitar o melhor das oportunidades que se apresentam.

A conectividade é tida como umas das grandes contribuições da era digital, permitindo a comunicação cada vez mais rápida e fácil, mesmo a grandes distâncias. A possibilidade de aprender, trocar e compartilhar teria sido potencialmente ampliada. Mas o fato de que essa potência nem sempre se realiza, também evidenciou como o digital, mais do que nunca, exige que o trabalho em preservação audiovisual seja realizado de forma colaborativa, por meio de ações em rede, com a divisão de responsabilidades e recursos. A criação do LUPA-UFF em 2017, praticamente no meio desses vinte anos de CineOP, não foi coincidência.

Algo que aprendi nesses últimos anos, particularmente à frente do LUPA-UFF, foi que, mesmo sem descuidar do enorme passivo na preservação audiovisual analógica (fotoquímica ou vídeo-magnética), o Brasil precisa enfrentar, urgentemente, os desafios da digitalização e da preservação digital que se impuseram. Durante a pandemia do Coronavírus, o recurso à criação por meio de imagens de arquivo – exclusivamente disponíveis em formato digital – foi fundamental num período de necessário isolamento social. A pandemia escancarou como apenas uma parte ínfima de nosso passado audiovisual podia ser acessado digitalmente, que a era a única forma possível em meio ao cenário pandêmico. Ficou evidente como somente muito poucas obras audiovisuais brasileiras da era pré-digital estavam, de fato, “acessíveis no grau máximo de sua integridade”, o que é o objetivo principal da preservação audiovisual na definição clássica de Ray Edmondson.

Foi ainda em meio à pandemia, mas já após as primeiras vacinas, que o LUPA-UFF constituiu sua estrutura de digitalização arquivística e profissional de filmes em bitolas estreitas, a primeira existente em universidades brasileiras. Essa experiência tem me mostrado como a digitalização é fundamental também para superar distâncias geracionais na formação em preservação audiovisual. A digitalização, em si, é uma ponte entre o passado e o presente, demandando, para sua correta realização, o conhecimento aprofundado das características tanto do documento a ser digitalizado – fotografia, fita, filme etc. – quanto do universo digital ao qual pertence o novo material que esse processo irá criar.

Tanto a digitalização (a tradução do passado para a linguagem contemporânea hegemônica do código binário), quanto a criação e manutenção de refúgios para as mídias em extinção, são ações fundamentais na formação de profissionais da nova geração e para a comunicação, de forma mais ampla, do campo da preservação audiovisual com a sociedade. São ações complementares que devem ser defendidas sob o argumento, principalmente, da sustentabilidade. Preservar é valorizar o investimento já feito em recursos não apenas econômicos, mas também artísticos e intelectuais, naturais e humanos. É evitar desperdício e gastos futuros desnecessários. Assim como é nosso dever defender a preservação da biodiversidade, não devemos também cultivar opções ao nosso modorrento e empobrecido ecossistema midiático exclusivamente digital e crescentemente dataficado, gameficado e plataformizado?

Mesmo diante desses argumentos, ainda é possível ignorar a preservação nas discussões sobre políticas públicas para o audiovisual no Brasil? Infelizmente sim. Mas precisa ser cada vez menos. Tem que pegar mal. Deve ser visto como sinal de ignorância, como efetivamente o é. Precisa ser motivo de constrangimento, por se constituir numa mentalidade inegavelmente egoísta, predatória e imediatista em relação ao que as futuras gerações irão herdar.

Não me atraem as analogias religiosas usadas por alguns colegas, que eventualmente falam, mesmo em tom de broma, da “conversão” à preservação ou em “pregar a palavra” da defesa do patrimônio audiovisual. Mas concordo com o princípio mais amplo, já que ainda há muito trabalho a ser feito. Com outros termos, porém, encerro afirmando como aprendi que a militância e o ativismo continuam sendo fundamentais para o campo da preservação audiovisual, tanto hoje quanto há vinte anos.

Rafael de Luna Freire

Publicado em: Raquel Hallak D'Angelo e Fernanda Hallak D'Angelo (orgs.). Memória Viva do Cinema Brasileiro: CineOP 20 anos. Belo Horizonte: Universo Produções, 2026, p.72-77

DICIONÁRIO para laboratórios cinematográficos

 Achei esse texto colado num documento do word em meus arquivos. Ele foi tirado da lista de emails CINEMABRASIL, nos anos 2000, a partir de texto que se encontrava na página da internet da finada LABOCINE, laboratório carioca que fechou na década de 2010.

A

Ampliação

É um processo óptico feito em laboratório que transforma uma imag! em captada
na bitola menor para uma bitola maior. Exemplo: negativo captado em 16mm ou
Super 16mm transformado para negativo 35mm.

Anamorfização e Desamorfização

1- Anamorfização: É um processo óptico de compressão de imagem. Essa imagem,
antigamente chamada "wide screen", é comprimida num fotograma normal de
35mm. Para isso, a imagem precisa sair de seu normal, mudando de forma (fina
e comprida), daí a denominação anamórfica. A imagem anamórfica pode ser
obtida de duas maneiras: 1) captação direta na câmara de filmagem através de
lentes especiais; 2) processo óptico de laboratório, ou seja, a imagem é
captada em formato plano (Super 35mm) e comprimida opticamente através de
lentes especiais no laboratório.

2- Desanamorfização: É processo inverso, só que, neste caso, só é possível
opticamente no laboratório.


B

Banda de legenda - também denominada de banda americana. É uma película
transparente que conte! m as legendas de um filme, impressas em letras pretas,
do mesmo tam anho do negativo ou internegativo, junto do qual será copiado.

Bleach by pass - é uma modificação nos processos de revelação de negativo ou
positivo que consiste em fazer com que a película que está sendo revelado
não passe pelo banho denominado bleach ou embranquecedor, cuja função é
eliminar a prata que fica retida durante o processo. Geralmente é solicitado
pelo cliente que deseja fazer uma modificação no padrão normal dos filmes
coloridos.


C

Cópia "flashada"

É uma cópia trabalhada pelo laboratório, na qual se joga uma luz neutra
extra (igual nas 3 camadas), no momento da copiagem, a fim de baixar o
contraste da cópia. Esta técnica, em geral, é usada em filmes para
televisão.

Copião

É uma cópia muda (sem som), feita do negativo revelado das filmagens diárias
de uma produção. O copião é feito dos "takes" escolhidos para serem
copiados, a partir do boletim de filmagens, com especificações dos que de! vem
ser copiados.

A- Copião com luz padrão: É uma só copiagem (sem variação de luz). A partir
do negativo que será copiado, o técnico determina uma intensidade de luz que
seja intermediária e contemple de forma média, todas as correções da
metragem total a ser copiada.

B- Copião com marcação de luz cena a cena (take): A partir do negativo que
será copiado, o técnico vai determinando intensidades de luz e cores
diversas para as correções individuais de cada cena, a fim de obter um nível
ideal de cor e densidade.

D

Densitometria - é um capítulo da Sensitometria que consiste num método de
medir a opacidade das cores nos processos coloridos, ou a opacidade dos tons
negros nos processos em P&B. Esta medição é feita em aparelhos calibrados
para tal e que são chamados de densitômetros.

Desanamorfização - é o processo inverso da anamorfização. Neste caso, só é
possível opticamente no laboratório.

F

Fi! lme Negativo - produz uma gravação inversa à da luz e áreas negras da cena
filmada, isto é, inversa da imagem real. Não pode ser visto diretamente após
o processamento, sendo necessária a sua duplicação em filme de cópia
(positivo). O filme negativo pode ser: a) preto e branco b) colorido Filme
positivo - utilizado pelos laboratórios para serviços de copiagem (cópias de
trabalho, copiões, cópias de exibição)

I

Intermediate

É um filme negativo de baixo contraste, usado para feitura de um
interpositivo (master).

A- Interpositivo: A partir do negativo original, com as luzes corretas
aprovadas pelo Diretor de Fotografia na cópia 1, faz-se o interpositivo ou
master. A partir deste interpositivo (ou master), usando o mesmo material
Intermediate, obtém-se o internegativo, que substitui o negativo original.

B- Interpositivo linha a linha: São trechos marcados no negativo original ou
no internegativo. Este processo normalmente é utilizado para gravação de
trailer ou para fazer trucagen! s.

J

Janela Líquida

É uma técnica utilizada para copiagem óptica, mantendo ou não o mesmo
formato do negativo. Nesse sistema o líquido é aplicado apenas no negativo.

Janela Molhada

É uma técnica semelhante a da janela líquida, utilizada dependendo do
serviço a ser feito. A ampliação, por exemplo, não pode feita por este
processo. Esses processos com líquidos são utilizados para retirada /
minimização de riscos e abrasões sobre o original.

Janela Submersa

É uma técnica utilizada para copiagem por contato, em que o líquido é
aplicado tanto na matriz como no filme virgem, mantendo o mesmo formato da
matriz.

L

Lavagem na máquina de ultra-som

É uma máquina que utiliza o processo ultra-sônico para limpeza do filme,
eliminando todas as impurezas decorrentes do manuseio.

Legenda - letreiro aposto a uma película cinematográfica para apresentação
do filme ou com a tradução, não raro r! esumida, das falas dos artistas.

Legendagem - é o método da inc lusão da legenda numa película. Pode ser feita
de duas maneiras: a) processo óptico - configura-se na elaboração de uma
banda de legenda, que, juntamente com os negativos (ou internegativos) de
som e imagem permite que sejam tiradas cópias legendadas. b) a laser -
configura-se na impressão a laser diretamente na cópia.

M

Marcação de luz - método usado para corrigir as distorções de cores em
filmes coloridos ou de tons negros em filme P&B, bem como para obter efeitos
especiais solicitados pelos clientes na fotografia final dos filmes.

Montagem de negativos - a montagem de negativos é feita tanto para a
finalização de filmes como também para as fases intermediárias, tais como
inserção de trucagens, letreiros, apresentações etc.

N

Negativo - veja Filme Negativo

Negativo de som - é um filme especial, que, para um bom registro de área
variável, possui emulsão Preto & Branco de alto contraste, grão fino e alto
pod! er de resolução.

Negativo "flashado" - É uma técnica através da qual se imprime luz no
negativo para baixar o seu contraste.

A- Pré-flash: É a utilização desta técnica num negativo virgem. Pode ser
feita de duas maneiras: 1) em câmaras que já possuem lâmpada com dispositivo
especial para esse efeito, ou, na falta de tal câmara, 2) é executado no
laboratório, num copiador. B- Pós-flash: É a utilização desta técnica no
negativo filmado, antes da revelação.

P

Proof Printer - copiador usado para fazer correção de luzes e cores,
utilizando para tal fim apenas de 1 a 3 fotogramas de cada take, obtendo-se
com isso uma grande economia de filme copiado e de tempo de trabalho. Este
aparelho é uma versão moderna dos antigos Light-Tests.

R

Redução - É o processo inverso, ou seja, a passagem de uma dimensão maior
para uma menor. Exemplo: filme captado em 35mm a ser transformado para 16mm.

Revelação - é um proces! so químico que permite o aparecimento da imagem que
foi fotossensib ilizada. O processo de revelação consiste numa seqüência de
etapas, que, em função da película e dos resultados que se pretendem obter,
alteram-se o temp de revelação e a temperatura.

S

Sensitometria - é a ciência que estuda as propriedades e características das
emulsões fotográficas. Permite a otimização dos processos usados dentro dos
laboratórios cinematográficos e fotográficos, bem como dos processos de
filmagem.

T

Telecine - É o processo de transferência das informações de um negativo ou
positivo de 16mm ou 35mm para o padrão VHS ou BETA.

Teste Sensitométrico - É um teste fotográfico que define se o filme virgem a
ser usado nas filmagens está dentro das características indicadas pela
fábrica.


U

Ultra-Som - veja "lavagem em máquina de ultra-som"

Museus audiovisuais (acervos em Curitiba) - parte 4

Em outubro deste ano, fui convidado para viajar a Curitiba, pela professora Solange Stecz, para participar de um evento na UNESPAR, e ainda de um debate no festival Super 8. Como não ia a capital curitibana há alguns anos, aproveitei para visitar a Cinemateca de Curitiba e o Museu da Imagem e do Som do Paraná.

A Cinemateca é uma instituição pública ligada à prefeitura de Curitiba. Tive o prazer de ser recebido pelo amigo Marcos Saboia, que me mostrou o espaço da cinemateca, incluindo a reserva técnica de filmes e sala de projeção. Fiquei positivamente surpreendido pelo incrível acervo de equipamentos da instituição, tanto as peças catalogadas no acervo, quanto aquelas em exposição na entrada da Cinemateca e na sala de consultas. 

Destaco dois importantes projetores 35mm portáteis, que foram usados em escolas brasileiras no final dos anos 1920, antes da bitola 16mm se transformar no padrão do cinema escolar. Um é o Kinox, da alemã Ernemann, e o outro o Jacky, da francesa Debrie. São projetores que menciono num recente artigo (ainda não publicado) que escrevi sobre a difusão do 16mm em espaços como escolas e cineclubes, e que foi um prazer descobrir exemplares preservados numa instituição brasileira

Kinox

Jacky

O acervo da Cinemateca de Curitiba conta ainda com projetores  de maior porte, como um incrível projetor Incol 16-35, isto é, um aparelho conjugado para filmes em 16mm e 35mm. A Incol foi uma importante fabricante brasileira de projetores cinematográficos, embora seja mais conhecida pelos seus aparelhos conjugados 35-70, que foram instalados em muitos cinemas brasileiros na década de 1970, auge do sucesso local dos filmes em 70mm, existindo um par até hoje na cabine do Pathé Palace, na Cinelândia carioca, onde hoje funciona uma Igreja Universal do Reino de Deus.

Incol

Na reserva técnica, pude notar ainda um grande número de projetores de outras bitolas e muitas câmeras, de diferentes épocas e formatos, todos catalogados e acondicionados.

O Museu da Imagem e do Som do Paraná, por sua vez, é uma instituição estadual, e que se dedica não apenas ao cinema, mas também ao rádio, disco e televisão. Fui muito bem recebido por sua diretora, Mirele Camargo, que gentilmente me mostrou o espaço e vasto acervo do museu. Por sorte, pude visitar ainda uma bela exposição de seu acervo, com destaque para os aparelhos de rádio e, principalmente, para a variada coleção de monitores de televisão. Em relação aos aparelhos de cinema, havia também interessantes peças em exposição, como uma moviola italiana Prevost (objeto menos comum de ser encontrado, dada a supremacia posterior da moviola alemã Steenbeck no país) e um projetor 35mm nacional Sólidus VII, da Empresa Cinematográfica Pathé, de São Paulo. Os dois estão nas fotos abaixo.

Foi um prazer poder visitar a Cinemateca de Curitiba e o MIS-PR e conhecer os belos acervos de equipamentos audiovisuais preservados nessas duas instituições públicas da capital paranaense. Que eles sejam bem conservados e estimulem o interesse de pesquisadores locais.

Eu e a Cinemateca Brasileira: um relato pessoal

Eu já ouvi comentários através de amigos e de desconhecidos, recentemente ou há anos atrás, de que eu era considerado um “inimigo”, um “desafeto” ou um “adversário” da Cinemateca Brasileira. São comentários vindos, principalmente, de pessoas que não me conhecem bem ou não me conhecem em nada. Considero isso uma tremenda bobagem, no mínimo. Como historiador e preservador do cinema brasileiro, eu amo a Cinemateca Brasileira e seu acervo. Utilizei sua vasta e preciosa documentação desde o meu mestrado e, sempre que estou em São Paulo, visito sua biblioteca. Já exibi cópias de filmes de suas coleções em diversas aulas e eventos ao longo de duas décadas. Admiro e respeito profundamente a história da instituição. Justamente por amar a Cinemateca Brasileira é que eu fui, ao longo de anos, abertamente crítico a certas práticas, iniciativas e ações tomadas pelos seus gestores, quando achei que elas eram prejudiciais à instituição e sua missão (fosse em 2009, em 2012, em 2019, ou qualquer outro ano). Criticar o que merece ser criticado nas ações de quem esteja à frente da Cinemateca Brasileira não é ser inimigo dela, muito pelo contrário, é defender a Cinemateca Brasileira. E eu defendo a Cinemateca como a instituição pública que ela, há 40 anos, é. E que por ser uma instituição pública, deve se pautar pela impessoalidade, moralidade, eficiência e legalidade. Eu defendo a Cinemateca Brasileira como uma instituição que atua na preservação audiovisual, visando, acima de tudo, a salvaguarda e o acesso ao seu acervo – para todas e todas, da geração atual e futuras, sem distinção. Não podia e continuo não podendo aceitar, impassível, se uma instituição pública de preservação audiovisual deixa de priorizar, havendo recursos para tal, ações fundamentais para a conservação dos itens mais preciosos de seu acervo. Não podia e continuo não podendo aceitar se uma instituição pública de preservação audiovisual deixa de permitir o acesso para quem deseja ou precisa utilizar seu acervo por motivos obscuros ou obscenos. Não podia e continuo não podendo aceitar se uma instituição pública de preservação audiovisual faz escolhas curatoriais, editoriais ou contratuais por amizade ou compadrio ao invés de reconhecida capacidade, talento ou experiência.  Não podia e continuo não podendo aceitar se uma instituição pública de preservação audiovisual age como uma empresa privada, priorizando o lucro acima do interesse público. Na pior fase de sua longa e turbulenta história, durante o governo Bolsonaro, quando a Cinemateca Brasileira esteve fechada e sem funcionários, ajudei a denunciar internacionalmente a situação, escrevendo para o blog e participando da criação de textos em inglês que permitiram que, ao redor do mundo, mais pessoas soubessem do atentado contra a instituição. Ao longo de minha vida profissional, aprendi com grandes funcionários da Cinemateca Brasileira, como Fernanda Coelho, Carlos Roberto de Souza e Francisco Mattos, e fui beneficiado por algumas de suas mais importantes iniciativas, como os cursos e seminários abertos à comunidade de preservadores audiovisuais, oferecidos no início dos anos 2000. Trabalhei junto com a Cinemateca Brasileira quando idealizei e fui o curador da primeira retrospectiva integral da produção do estúdio paulista Maristela, patrocinado pelo Centro Cultural Banco do Brasil, em 2011. Por meio dessa retrospectiva, financiamos a feitura de cópias novas, em 35mm, de alguns raríssimos filmes realizados nos anos 1950 que foram exibidos no evento e, depois, incorporados ao acervo da instituição. Minha defesa e valorização da instituição nunca me fez, porém, deixar de criticar quando achasse que erros e desvios estavam sendo cometidos. E sofri retaliações. Quando quis organizar o lançamento em São Paulo de meu livro “Cinematographo emNictheroy: história das salas de cinema de Niterói”, publicado em 2012, tive singelamente “recusada” a possibilidade de fazê-lo na Cinemateca Brasileira, mesmo se outros livros de cinema, de autores “amigos”, tivessem sido lançados normalmente lá nas semanas anteriores. O motivo? Nunca me foi dito claramente. Os comentários nunca são diretos. Ainda assim, apesar de alguns olhares desconfiados e da reação constrangida de uns poucos, nunca deixei de entrar e frequentar a Cinemateca Brasileira de cabeça erguida – a instituição é pública e não tem donos, apesar de alguns desejarem ou pensarem ser. Atualmente, acredito que, apesar da tragédia recente, a situação institucional da Cinemateca Brasileira é a melhor em muitos anos. Como especialista da área, fui convidado a participar da comissão de avaliação e acompanhamento do contrato de gestão da Secretaria do Audiovisual com a Sociedade Amigos da Cinemateca, entidade privada sem fins lucrativos responsável pela gestão da instituição. Trata-se de um trabalho complexo e árduo que eu e meus colegas realizamos voluntariamente – estritamente de forma voluntária, reitero. Não ganhamos um centavo sequer para ler, discutir e avaliar os volumosos relatórios de gestão, o cumprimento das metas e a adequação dos indicadores. O relatório da comissão que integro foram recentemente tornados públicos, no site do Ministério da Cultura, permitindo que qualquer brasileiro possa também acompanhar e fiscalizar o contrato e as ações da O.S. Essa é a tal transparência que eu vinha defendendo há tantos anos. Aliás, nunca recebi um real que fosse de nenhum projeto ou de nenhuma diretoria da Cinemateca Brasileira, mesmo quando milhões de reais atravessavam alegremente o caixa da instituição. Talvez isso tenha causado estranhamento em algumas pessoas que me viam enfrentar, então, poderosos mandachuvas. Apesar de sua origem, em meados do século XX, numa época de instituições personalistas, a Cinemateca Brasileira não me odeia, não me vê como inimigo, pois é uma instituição que não tem dono, nem nunca teve. Quem talvez tenha manifestado e ainda manifeste essa opinião sobre mim é quem vê na Cinemateca Brasileira, sobretudo, um espaço de disputa e conquista de poder. Azar. Essas pessoas passam. A Cinemateca Brasileira fica. E é isso que importa.

Fotografias de minha primeira passagem pela Cinemateca Brasileira, no curso de duas semanas de duração, para técnicos de arquivos de filmes, em dezembro de 2003 - exatos vinte anos atrás. Fotografias tiradas, digitalizadas e compartilhadas pelo colega Marcus Alves

Relatório final do GT de Preservação do Fórum de Tiradentes 2023

Após a tragédia que assolou o Brasil nos últimos anos, especialmente para o campo da cultura e da memória, torna-se necessário reconstruir o país - e o seu audiovisual, por exemplo. Nesse sentido, no final de 2022, sob a iniciativa de Mário Borgneth e Alfredo Manevy, foram criados cinco Grupos de Trabalho (GTs) dedicados aos campos da Produção, Exibição, Distribuição, Formação e Preservação audiovisuais. Os GTs foram integrados por profissionais de cada especialidade para subsidiar o novo governo com as demandas, opiniões e sugestões do campo do audiovisual. Fui convidado a integrar o GT de Preservação pelo seu coordenador, Hernani Heffner, tendo como meta a reunião presencial entre todos os grupos de trabalho no Fórum de Tiradentes, realizado durante a Mostra de Cinema de Tiradentes, em janeiro de 2023.

Nosso GT teve diversas reuniões remotas entre dezembro e janeiro, para redigir um texto base que foi levado ao Fórum de Tiradentes, contando ainda com colaborações enviadas, por email, através da Universo Produção, por toda e qualquer pessoa interessada. Durante a mostra, os GTs tiveram novas reuniões e debates, incluindo uma plenária na qual o texto base foi lido e discutido.

O Fórum de Tiradentes resultou num documento conjunto a ser entregue ao governo brasileiro, assim como a Carta de Tiradentes 2023.

Entretanto, cada GT também finalizou um relatório próprio, mais extenso e detalhado. Esse também foi o caso do GT de Preservação.

O texto que está sendo compartilhado aqui é um dos mais importantes já produzidos sobre o campo da preservação audiovisual no Brasil. Além de um extenso e detalhado diagnóstico sobre a situação atual do setor, ele apresenta uma série de sugestões e propostas concretas para seu desenvolvimento. São propostas a curto, médio e longo prazo, voltadas para setor privado, para o legislativo, e para os governos federal, estaduais e municipais. Os desafios, dificuldades e necessidades do campo são tratados de forma ampla e minuciosa. 

Não se trata de um texto final, mas é, sem dúvidas, um excelente ponto de partida para a inadiável implantação de uma política pública para o campo da preservação audiovisual no Brasil.

Acesse aqui o RELATÓRIO FINAL DO GRUPO DE TRABALHO DE PRESERVAÇÃO AUDIOVISUAL - FÓRUM DE TIRADENTES 2023

Consulta Pública da Ancine

 Em 17 de maio de 2022, a Ancine fez um anúncio de consulta pública: "A Agência Nacional do Cinema - ANCINE comunica a abertura de consulta pública acerca da Notícia Regulatória sobre a regulamentação dos projetos específicos da área audiovisual de preservação, difusão e infraestrutura técnica, de modo que tais projetos possam ser beneficiados por recursos públicos advindos de incentivo fiscal. A respectiva proposta permanecerá em consulta pública até o dia 30 de junho de 2022"

Diferentemente de outras consultas públicas, não havia um texto base para receber críticas ou sugestões, apenas um email para email propostas.

Trata-se de uma medida importante que viabilize aporte de recursos públicos, particularmente através da Lei do Audiovisual, para a área de preservação audiovisual. Embora cético a respeito de medidas efetivas na atual conjuntura política, enviei as seguintes sugestões para o email indicado pela Ancine, que compartilho no blog para fomentar a discussão pela área:

Olá,
Como professor e profissional do campo da preservação audiovisual e diante da proposta de regulamentar o uso de recursos obtidos via Lei do Audiovisual para projetos de "preservação e restauração de acervos e conteúdos audiovisuais brasileiros", apresento as seguintes contribuições:

1 - A exigência de obediência dos projetos aos padrões internacionais de boas práticas estabelecidos pelo campo da preservação audiovisual, referentes aos processos de preservação e restauração (respeito à integridade do conteúdo e suporte, documentação dos processos, reversibilidade etc), que possa ser alcançado através da obrigatoriedade de participação de um profissional qualificado de preservação audiovisual, seja o funcionário de um arquivo de filmes reconhecido, seja sancionado pela associação da área (Associação Brasileira de Preservação Audiovisual). Trata-se de uma medida necessária para evitar que recursos para preservação e restauração sejam usados para procedimentos distintos, desvirtuando a finalidade do financiamento, sendo ainda respeitada a ética e qualidade técnica nos projetos.

2 - A exigência de garantia de sustentabilidade aos produtos resultantes dos projetos, que consista, por exemplo, no depósito de novas matrizes (analógicas ou digitais) em pelo menos dois arquivos brasileiros distintos, em diferentes localidades geográficas (cidades ou preferencialmente estados). Além de ser uma medida de segurança para as matrizes, trata-se ainda de uma maneira de estimular a regionalização e democratização dos recursos.

3 - A exigência de garantia de pleno acesso pela sociedade aos produtos resultantes das ações de preservação ou restauro (ainda que após uma janela inicial de comercialização), para evitar a situação atual de obras cinematográficas restauradas com recursos públicos que são impossíveis (ou quase) de serem vistas, seja por se constituírem apenas em matrizes de preservação, seja pela exigência de pagamento por qualquer tipo de exibição ou mesmo visionamento das mesmas. Em última instância, a sociedade tem direito a ter acesso gratuito, de alguma forma e em algum momento, às obras cinematográficas restauradas com recursos públicos.

4 - O incentivo ao uso de laboratórios, profissionais, instituições e empresas brasileiras nos projetos de restauração/preservação financiados com recursos públicos.

5 - Para o atendimento ao item anterior, é importante viabilizar que os recursos possam eventualmente ser usados (e que isso seja estimulado) para a criação/atualização/manutenção da infraestrutura técnica e humana das empresas, instituições e arquivos que realizam as atividades de preservação/restauração no Brasil. É imperativo que os recursos para os projetos possam contribuir (financeiramente) de forma efetiva para a melhoria do setor, atualmente precarizado em termos de equipamentos e corpo técnico empregado.

6 - O incentivo à diversidade dos projetos de preservação/restauração financiados por recursos públicos, em termos geográficos (obras de diferentes partes do país), mas também em termos de formato, estimulando que, além de longas-metragens comerciais, sejam também beneficiados curtas-metragens, documentários, filmes experimentais, filmes órfãos, vídeos e programas televisivos, e todo tipo de material de interesse estético, histórico e social em toda sua variedade.

O futuro da Cinemateca Brasileira

Depois de mais de um ano com a instituição fechada e sem funcionários, na semana passada ocorreu a audiência pública do edital de chamamento da Organização Social (OS) para administração da Cinemateca Brasileira (CB). Vale à pena ver: https://www.youtube.com/watch?v=53fP7Ny83Lo

Na minha opinião, o que de mais importante foi dito é que o principal critério para seleção da OS será a apresentação de um plano de geração de recursos suplementares ao orçamento público da CB na ordem de no mínimo 40%.

Mas vale a pena ainda ler o Estudo de Publicização da Atividade de Gestão da Cinemateca Brasileira produzido pelo governo: https://drive.google.com/file/d/1G1TGTZ6h4SQvpGsGTv5fmWqMv-t6eMDI/view

No vídeo, o governo anuncia orçamento anual de 10 milhões de reais para a CB (sem contar os recursos a serem gerados pela OS e aplicados na instituição).

Já no documento, o governo estima que, entre 2008 e 2013, a Cinemateca teve um orçamento de 25,5 milhões anuais (sem contar salários dos servidores), enquanto entre 2014 e 2017, foi de 12 milhões, afirmando que a instituição operou nesse período em sua capacidade mínimo devido à diminuição dos recursos.

O mesmo documento estima uma despesa de 22,5 milhões para 2022. Mas como está previsto um orçamento de 10 milhões, a expectativa, na verdade, é que a OS complemente o orçamento da união em mais de 100%. Páginas à frente, o modelo ideal citado pelo governo é justamente o do MIS-SP, em que as receitas geradas pela OS foram praticamente iguais às de seu orçamento público (da ordem de 15 milhões).

Vale dizer que, segundo a ACERP, antiga gestora da CB, a despesa mínima para "manutenção básica" da instituição, sem atividades finalísticas, é de 1,1 milhão por mês. Isto é, apenas para manter a CB (tal como está hoje, fechada, mas com luz, água, limpeza, segurança etc.) se gastaria mais de 10 milhões por ano, enquanto o custo anual com os técnicos especializados (que foram demitidos) seria de mais de 4 milhões por ano

Ou seja, o orçamento do governo previsto para 2022 (e anos seguintes) sequer daria conta da manutenção básica.

O texto diz claramente sobre "a grande expectativa no âmbito do então Ministério da Cultura sobre a

possibilidade de geração de receitas na gestão da Cinemateca por meio do modelo de organização social. Tais receitas devem complementar os valores repassados pela União para a manutenção da unidade que teve suas atividades publicizadas." (p.47)

Na mesma página, um alerta importante aos detentores de acervos: prepararem-se para a chegada futura de um boleto.

Diz o texto: "Considerando que a Cinemateca armazena acervos particulares, há grande potencial de receitas com a solicitação de contribuições dos proprietários dessas obras/materiais depositados na Cinemateca. Atualmente não há contrapartidas destes proprietários. Nesse sentido, é de fundamental importância o mapeamento, a divulgação do acervo de particulares depositados na Cinemateca, e a existência de contrapartidas pelos serviços de armazenagem/manutenção dessas obras/materiais audiovisuais."

A CB será entregue para quem souber fazer dinheiro.

Sobre a crise atual da Cinemateca Brasileira

A dramática situação em que a Cinemateca Brasileira se encontra atualmente, ameaçada de fechamento pelo governo e de corte de eletricidade por falta de pagamento, não tem uma explicação simples.

Em alguns comentários recentes, pode parecer que a instituição vive uma situação oposta a uma “época de ouro”, nos anos 2000, quando ela estava no auge de sua sempre difícil e conturbada existência. Assim, fica parecendo simplesmente que a Cinemateca Brasileira viveu uma bonança na era Lula e agora está no fundo do poço com o governo Bolsonaro. Isso é apenas meia verdade.

Embora a derrocada atual da Cinemateca seja responsabilidade do presente governo que, pela primeira vez na história, usou a instituição para promover sua política de extrema direita, tendo anunciado em 2019 uma “mostra de filmes militares” e a loteado com indicados do PSL, (então) partido do presidente, a situação é mais complexa.

Isso porque a situação em que ela se encontra tem como origem mais imediata a crise iniciada em 2013, durante o governo Dilma. E também porque, na suposta era de ouro da Cinemateca na década de 2000, já se encontravam os germes de sua crise atual, que tem a ver, sobretudo, com o papel do Estado em relação à cultura e memória e a uma discussão sobre o modelo de gestão das instituições públicas culturais.

Nos anos 2000, a Cinemateca Brasileira recebeu vultosos investimentos do Ministério da Cultura através de uma associação privada sem fins lucrativos, a Sociedade de Amigos da Cinemateca (SAC). Esses investimentos consolidaram uma invejável infraestrutura e permitiram ações que deram grande projeção à Cinemateca. Além do significativo investimento do governo Lula em cultura e, particularmente, em cinema, o patamar atingido pela instituição foi possibilitado pelo trabalho de uma geração de funcionários públicos que atuavam na Cinemateca havia muitos anos, alguns inclusive incorporados ao serviço público quando a instituição se transformou em órgão público federal em 1984. Essa fórmula simples e careta funcionou bem: funcionários públicos (com estabilidade e plano de carreira) tendo finalmente boas condições de trabalho.

Já a diretoria da Cinemateca nessa fase soube cavar os recursos em aliança com a SAC, mas, como critiquei na época (e hoje considero que estava correto), não olhou para o passado e nem para o futuro. Se preocupou muito mais e apenas em capitalizar a situação (os entendidos entenderão). O seu laboratório (montado com recursos públicos) seguia uma lógica comercial e não havia nenhuma transparência ou clareza sobre as políticas de acesso, e taxas, para o uso do acervo, diferentemente de instituições congêneres como a Biblioteca Nacional ou Arquivo Nacional.

Houve investimento em equipamentos de ponta, e em muitos coquetéis (o que sempre agrega simpatizantes), mas não houve concurso público. A equipe foi ampliada através de contratos precários, muitos deles por PJ.

Muito dinheiro esteve disponível, mas não se desenvolveu, por exemplo, um projeto de copiagem sistemática para novos suportes das matrizes de nitrato de celulose, o que a maior parte dos arquivos de filmes vinha fazendo desde os anos 1970 através do slogan (falso, mas funcional) “nitrate won’t wait”.

Desse modo, quando ocorreu um novo incêndio na Cinemateca em 2016 – algo presente na sua história, mas que não ocorria havia décadas -, 40% dos rolos de nitrato perdidos não tinham cópias no acervo. Se perderam para sempre.

A Cinemateca também não olhou para o futuro, por exemplo, se preparando adequadamente para o digital, em termos de equipe, práticas e instalações. Hoje não temos um repositório público digital de confiança para a gigantesca produção audiovisual realizada atualmente. Também seguimos perdendo o nosso (novo, mas non tropo) cinema digital a cada dia.

A verdade é que oportunidades únicas foram perdidas nesse período de vacas gordas.

A SAC serviu como “atalho” para o MinC fugir da burocracia estatal, administrando recursos de projetos não necessariamente vinculados à preservação audiovisual, razão de ser da Cinemateca. Se vangloriava de ser uma cinemateca “rica”, o que faria qualquer pessoa experiente no campo da preservação audiovisual e minimamente cética desconfiar.

Em 2013, o TCU bateu na Cinemateca e tudo mudou. O “atalho” da SAC levantou suspeitas e motivou investigações. Os outrora intocáveis caíram.

Desde então, o Brasil mudou – os protestos de rua se ampliaram, a economia desandou e uma crise política permanente se instalou. Os recursos para a cultura minguaram, é claro. O que aconteceu com uma instituição como a Cinemateca? A equipe (com exceção dos resistentes funcionários públicos) passou a ser repetidamente feita e desfeita. Como formar um preservador – que deve, a rigor, conhecer a história do cinema como arte e tecnologia e dominar ainda os mais recentes avanços do digital – se ele vai trabalhar por projeto, contratado e (se der sorte) recontratado a cada dois anos?

O laboratório da Cinemateca – um de seus principais recursos, aparelhado para processos fotoquímicos e digitais – passou a funcionar intermitentemente. Um exemplo gritante de desperdício de recursos públicos diante da enorme necessidade de seus serviços.

Apesar de seus problemas, o bode expiatório era sempre a máquina pública. Consequentemente, a solução de sempre era o modelo de gestão da iniciativa privada. A privatização começou a ser ensaiada através de contratos com Organizações Sociais (OS), tal como os governos do PMDB e do PSDB vinham fazendo no Rio e São Paulo.

Em 2018, durante o governo Temer, o ministro da cultura Sérgio Sá Leitão conseguiu o que queria: fechou um contrato com uma OS para gerir a Cinemateca Brasileira. Aplicava-se à preservação audiovisual a mesma lógica neoliberal do cinema brasileiro da lei de incentivo dos anos 1990 (não à toa, também tucana): os recursos continuam públicos, mas o poder decisório é da iniciativa privada. Esta, aliás, ainda ganha uns cobres, seja fazendo marketing gratuito pago com impostos no caso da produção de filmes, seja capitalizando no que possa com a Cinemateca Brasileira.  

Na primeira reunião da classe cinematográfica com os novos gestores da Cinemateca só se falou numa coisa: taxas, cobranças e tabela de preços. A partir daí, o que se viu foi o espaço físico da Cinemateca ser capitalizado de forma ainda mais selvagem: alugado para feira de vinhos, gravação de programa Master Chef e por aí vai. É a lógica dos nossos empresários à frente das instituições culturais. Uma nota pessoal para mostrar que não havia nada de novo ali: o MAM-RJ, museu privado sem fins lucrativos, poderia ter sido totalmente reconstruído e reaparelhado (incluindo a sua Cinemateca) se a fortuna ganha nos gordos anos 2000 com o aluguel do seu espaço para eventos fosse aplicado no museu. De festas de debutantes a casamentos, passando por eventos corporativos, milhões de reais foram para o bolso dos amigos e quase nada para o museu.

No final das contas, assim como dizem não haver almoço grátis, nenhuma OS faz mágica. Ela pode ganhar uns cobres a mais, porém a conta é sempre do Estado. Parou de pagar, fecha. Foi o que aconteceu, por exemplo, com o belo projeto importado de Bogotá das Bibliotecas Parque, no Rio de Janeiro. Quando o governador (e atual detento) Luiz Fernando Pezão não pagou a OS, as bibliotecas fecharam. Simples assim.

Entretanto, fechar mesmo que momentaneamente uma instituição de guarda é um buraco mais fundo, pois significa, entre outros males, a possibilidade de perda irreparável de seu acervo e, consequente, de nosso patrimônio cultural.

Portanto, o problema da Cinemateca Brasileiro não é apenas do atual governo, embora ele seja um mal grotesco. Mas mesmo que Bolsonaro caia, ainda será preciso repensar o papel do Estado para a cultura e como ele pode exercer essa responsabilidade no caso específico de instituições de crucial importância para o nosso país como a Cinemateca Brasileira. Achar que é só retomar o que existiu antes é ilusão. É preciso construir um outro modelo. Só assim a Cinemateca pode não apenas sair do fundo do poço agora, como vislumbrar um futuro melhor.

Exposição sobre Marc Ferrez e a confusão dos dois cinemas Pathé

Ontem fui assistir à excelente exposição sobre o fotógrafo Marc Ferrez, no Insituto Moreira Salles, no Rio de Janeiro, depois dela já ter passado por São Paulo. Há uma pequena, mas valiosa parte da exposição dedicada à atuação de Marc e seus filhos Julio e Luciano no ramo do cinema, como relizadores, importadores e exibidores. Além de lindas placas de lanterna mágica e dois aparelhos em si (da coleção da artista plástica Rosângela Rennó), há belas fotos do cinema Pathé, na Avenida Central, que pertenceu à família Ferrez.

Entretanto, a exposição comete uma confusão que é comum entre os dois cinemas Pathé que existiram. O primeiro, inaugurado em 1907, em sociedade com Arnaldo & Cia, era localizado nos números 147 e 149 da Avenida Central. O segundo Pathé foi inaugurado em 1913, no número 116 da Avenida Central, pertencendo à poderosa Companhia Cinematográfica Brasileira, a qual Marc Ferrez tinha se associado (Arnaldo abriria outro cinema, o Palais). Esse segundo cinema, localizado no lado mais nobre (e caro) da Avenida, por fazer sombra (como escreveu Gilberto Ferrez em artigo da  edição especial da revista Filme Cultura, de 1986), era muito maior e mais luxuoso do que o primeiro cinema Pathé.

Na exposição do IMS há uma preciosa fotografia do acervo do Arquivo Nacional, de Augusto Malta, do interior do primeiro cinema Pathé, no dia de sua inauguração, em 1907. Não apenas são raras fotografias de cinemas desse período, quanto mais do seu interior, onde a luminosidade era baixa

Em seguida, há outra duas fotos, uma do "interior" e outra da "sala de espera" do Cinema Pathé, que são datadas como de "c.1907", isto é, do mesmo cinema e ano da foto anterior.

Entretanto, essas duas fotos são do segundo Cinema Pathé. Duas fotos parecidas, tiradas de ângulos um pouco diferentes, ilustram a segunda e terceira capa da já mencionada edição especial de Filme Cutltura. Além disso, na sala de espera há o anúncio da exibição do filme "Brutalidade", com George Walsh. Trata-se de um filme de 1916 que, a consulta à base de dados do site Mnemocine nos indica ter sido exibido nesse mesmo ano em São Paulo (e certamente no Rio). Portanto, o mais provável que é as fotos sejam de 1916, do segundo Pathé, e certamente não do primeiro cinema Pathé, de 1907.

Há ainda uma outra fotografia, da fachada do Pathé, que é datada como sendo de 1911 (portanto, do primeiro Cinema Pathé).

Novamente, o filme em cartaz (The Love Thief), é de 1916, o que já contradiz a data de 1911. Novamente, o mnemocine ainda confirma sua exibição no próprio Cine Pathé, em 1916. Essa mudança na data (1916 e não 1911) é importante pois indica se tratar do segundo cinema Pathé (o mesmo das fotos da sala de espera e do interior vazio) e não do primeiro cinema Pathé (da foto de Malta de sua inauguração).

A datação ainda poderia ser feita pela análise da fachada. O próprio Marc Ferrez fotografou todos os prédios novos da Avenida Central em seu famoso "Álbum da Avenida Central" (que, maravilhosamente, está disponível online). Na página 52, vemos a fotografia do prédio de n. 145-147-149, de propriedade de Gustavo José de Mattos (como Gilberto Ferrez escreveu no citado artigo), onde foi instalado o primeiro cinema Pathé. É um prédio bem mais simples.

Já o prédio do número 116, é bem diferente, podendo serem notados os formatos piramidais sob as janelas do segundo andar que conseguimos identificar na fotografia anterior da fachada do cinema Pathé.

É possível ainda notar os detalhes do prédio n.114, do lado direito da foto do Pathé, especialmente da janela do segundo andar. Essa constatação pode ser feita ainda em outra foto do cinema Pathé, mais famosa e disponível no site da Brasiliana Fotográfica, de autor desconhecida, datada como de 1919.

Se examinarmos o sempre útil livro "Palácios de poeiras", de Alice Gonzaga, corroboramos nossas indicações. Nele aparece, na página 89, uma fotografia da fachada do primeiro cinema Pathé, tirada da revista Fon-Fon, de outubro de 1907. Infelizmente, a coleção dessa revista, do ano 1907, está bastante incompleta na Hemeroteca Digital. Portanto, segue imagem tirada do próprio livro.

As colunas retas e regulares tornam facilmente reconhecível o prédio dos números 147-149, portanto, do primeiro cinema Pathé, com uma fachada muito mais simples e sem a profusão de cartazes e o enorme letreiro luminoso que irá decorar o segundo cinema Pathé.

Não se trata de uma confusão pequena. O segundo cinema Pathé se tornaria, durante uma década, uma dos principais cinemas do Rio da Janeiro, circuito de primeira linha da CCB no Rio de Janeiro, juntamente com o cinema Avenida e o cinema Odeon (este, também vítima de confusões com o segundo e ainda de pé cinema Odeon, inaugurado só em 1926, já na Cinelândia). O primeiro cinema Pathé, por sua vez, era parte da primeira geração de salas fixas, bem mais simples, surgidas durante a "febre do cinematógrafo" no Rio de Janeiro entre 1907 e 1908.

Essa confusão na muito elaborada e bem feita exposição do IMS, na minha opinião, é só mais uma amostra de como os estudos sobre história do cinema brasileiro são pouco valorizados, em geral. Nossos livros, artigos e pesquisas aparentemente são ignorados pelos historiadores de outra áreas. Os textos da exposição são muito corretos, bem feitos e profundos sobre vários aspectos da história do Rio de Janeiro, do Brasil, da fotografia e da vida e carreira dos Ferrez, mas quando se chega ao cinema, ainda se incorrem erros tão básicos quanto esses que apontei acima. 

Exposições do LUPA no Festival de Cinema do BRICS

O Laboratório Universitário de Preservação Audiovisual da UFF - LUPA - esteve diretamente envolvido em duas das atividades do 4. Festival de Cinema do BRICS, organizado pelo Departamento de Cinema e Vídeo da UFF: as exposições de equipamentos históricos de cinema "Projetores", no Reserva Cultural, e "A tecnologia do cinema: do amador ao profissional", no saguão de entrada da Reitoria da UFF, ambas em Niterói.
A exposição "Projetores" foi aberta dia 30/09 e a exposição "A tecnologia do cinema" dia 2/10. Ambas estarão abertas gratuitamente para visitação até o final do festival, dia 9/10.
Como o último post do blog foi sobre a ausência de museus de cinema no Brasil, essas duas exposições temporárias (fruto do trabalho ainda em seu início do LUPA) não apenas compensam parcialmente essa escassez, como prometem gerar mais frutos no futuro.

Exposição "Projetores"

Módulo Cinema profissional

Módulo cinema amador

Museus audiovisuais, parte 3 - MIS Camboriú

Foto tirada por mim no Deusches Museum

Sempre me interessei pelos museus audiovisuais, aquelas instituições geralmente dedicadas a preservar e expor artefatos relacionados, sobretudo, às tecnologias de registro e reprodução de sons e imagens em movimento. São instituições que, frequentemente, abarcam tecnologias antigas e novas, misturando o analógico e o digital. Em posts anteriores, falei do Living Computer Museum, de Seattle, que visitei em 2014, dedicado à história dos hardwares e softwares de computadores, e também,num segundo post, por conta da exposição que visitei no Rio de Janeiro, "A Era dos Games", em 2018, mencionei o Musee Mecanique, em San Francisco, que conheci também em 2014, discutindo a preservação dos videogames em seus joysticks originais, e o amplo universo, que o cinema se inseriu, dos "coin-in-the-slot-machines" ou arcades. Podem ser chamados também de museus, embora restritos geralmente a uma única obra, espaços que ainda permitam a experiência de visitar um panorama ou diorama original.
Entretanto, o mais comum em museus audiovisuais é a exposição de câmeras, projetores e outros equipamentos relacionados ao cinema, assim como aparatos óticos e fotográficos relacionados ao que se chamava de "pré-cinema". É o caso de alguns conhecidos museus, com belos acervos, como o Museum of the Moving Image, em Nova York, que pude visitar antes e depois de uma enorme renovação. Alguns museus estão ligados a cinematecas, como Le Musée de la Cinématèque, da Cinemateca Francesca e sua fantástica exposição permanente, que inclui tanto belas peças da coleção Will Day, quanto raridades reunidas por Langlois, como figurinos e objetos cenográficos de filmes como Metropolis ou Gabinete do Dr. Caligari. Há também belas coleções em museus mais amplos, como o Deutsches Museum, museu da ciência e tecnologia de Munique, onde estive em 2013.

Exposição "Galáxia(s) de cinema" no MAM-RJ

Às vezes são também pequenas instituições independentes, como o incrível Museu del Cinema, na pequena cidade espanhola de Girona, que conheci em 2007.
No Brasil, porém, infelizmente não tínhamos até recentemente um bom museu audiovisual. Nossos MIS's (Museus da Imagem e do Som) são mais próximos a centros culturais ou arquivos de filmes, às vezes possuindo acervos mais ligados à música, como no MIS-RJ. Nossas cinematecas, a rigor, se dedicam mais a preservar filmes do que artefatos, como é o caso da Cinemateca Brasileira. A Cinemateca do MAM-RJ, apesar das dificuldades, tem realizado exposições eventuais, reunindo peças de seu acervo e de acervos particulares, como na recente exposição Galáxia(s) de Cinema, em cartaz até o início deste ano.
A verdade é que os principais acervos de artefatos audiovisuais se encontram nas mãos de colecionadores particulares, como Ivo Raposo , que depois de inaugurar sua réplica do Metro Tijuca em seu sítio em Conservatória (RJ), mais recentemente passou a expor também parte de seu enorme acervo de projetores e outros equipamentos. Não visitei ainda, mas há também o Museu de Cinema Carlos Scalla, em Muriaé (MG). Há outros ainda, em diferentes partes do país.
Assim, já há algum tempo que acompanho notícias sobre a construção do Museu da Imagem e do Som de Balneário Camboriú, como postei aqui mesmo no blog em 2013. Inaugurado há menos de um ano, em 2018, nessas férias de julho/agosto finalmente tive a oportunidade de viajar para Santa Catarina e conhecer o museu, criado por Fernando Delatorre, exibidor da cidade e dono de todo o acervo exposto.

Pathé Kok 28mm

Além de empresário e investidor, Delatorre era exibidor, dono do Cinerama Delatorre, Cine Itália e Autocine, na cidade de Balneário Camboriú, negócio iniciado pelo seu pai, Eduardo Delatorre. Hoje todas as salas estão fechadas. O cine Itália, porém, se transformou no Centro de Eventos Itália (e recebe congressos, festas e formaturas). Em frente a ele, Fernando Delatorre ergueu um prédio de seis andares especialmente para receber a coleção de equipamentos que reuniu ao longo de décadas, dando origem ao Museu da Imagem e do Som de Balneário Camboriú, museu privado sem fins lucrativos.

Fonógrafo

Rádio de galena

O museu cobra ingresso de R$ 20,00 (dez a meia entrada para professores e estudantes) e reune um acervo de cinema, rádio, disco, filatelia, numismática e outros assuntos de interesse do colecionador. Grande parte da coleção, porém, dividida pelos diferentes andares do prédio, é dedicada a cinema. Na coleção, encontramos belos exemplares dos tipos mais comuns de artefatos encontrados em geral em museus de cinema: lanternas mágicas, câmeras e projetores antigos (destaque para o projetor Pathé Kok 28mm), tanto de cinema profissional, quanto amador (ótimas peças de Pathé Baby 9,5mm e dezenas de projetores Super 8mm e 16mm).
O museu conta com monitores e informações impressas, escritas em textos indicados para um público mais geral e orientados pelo próprio Delatorre. Seria interessante uma aliança com pesquisadores e acadêmicos para gerar pesquisas e materiais informativos mais aprofundos e precisos.
Há peças muito boas, que são muito difíceis de encontrar no Brasil, apesar de obrigatórias em qualquer museu audiovisual do exterior, como lanternas mágicas em caixas originais e suas devidas placas, ou alguns dos primeiros aparelhos que mostram a continuidade da lanterna mágica para o cinema, como projetores que basicamente acrescentavam manivelas, obturadores e carretéis às lentes e fontes luminosas das antigas lanternas.
O acervo relacionado ao som também é muito bom, com tecnologias obrigatórias bem representadas, como o fonógrafo de Edison, com seus cilindros de cera. Eu, por exemplo, apesar de sempre ler sobre o assunto, nunca tinha visto pessoalmente um rádio de galena, aparelho improvisado e caseiro que era a forma que a maior parte das pessoas, sem recursos para comprar os então caros aparelhos, ouvia rádio nos anos 1920 e 1930 no Brasil.
Muias peças, especialmente os projetores 35mm de maior porte, vieram dos próprios cinemas de Delatorre. Destaque para o Cinemeccanica 35mm/70mm, em perfeitas condições, utilizado no Cinerama Delatorre (que, portanto, não tinha o sistema de três projeções original do Cinerama, mas projetava em bitola 70mm), que está em exposição já no saguão de entrada do museu.
Inteligentemente, a coleção do museu chega até o digital, com uma curiosa e divertida amostra de telefones portáteis (como eram chamados antes da popularização da palavra "celular"), além de disquetes, flop discs e uma bela peça: o primeiro computador utilizado pela prefeitura de Camboriú.

Por fim, apesar de não ser um museu muito interativo, percebe-se o esforço nessa direção. Meus filhos curtiram, por exemplo, poderem escrever pela primeira vez na vida deles em uma, hoje em dia, "antiquíssima" máquina de escrever. Há também dois auditórios, um deles projetando continuamente filmes de Charles Chaplin. Afinal, é um museu não só de um típico colecionador, mas também de um típico fã de cinema. O museu ainda não tem uma taxa alta de visitação - compreensível numa cidade frequentada por certa "elite", sobretudo no verão, quando sua população se multiplica -, mas é uma parada obrigatória para qualquer cinéfilo ou cinemeiro. 

Antônio curtindo a visita dele ao MIS