quarta-feira, 5 de novembro de 2008

Acervos documentais de arquivos audiovisuais


Eu escrevi este artigo no final de 2007 para o Encontro da SOCINE (Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual), na PUC-Rio, tendo sendo publicado no livro HAMBURGUER, Esther; SOUZA, Gustavo; MENDONÇA, Leandro; AMÂNICO, Tunico (orgs). Estudos de Cinema SOCINE. São Paulo: Annablume: Fapesp: Socine, 2008.

Esta é uma versão revisada, com algumas alterações e, finalmente, com os links apontados no texto.


Acervos documentais de arquivos audiovisuais: desafios e propostas


de Rafael de Luna Freire

A função de uma cinemateca ou de um arquivo de filmes é salvaguardar o patrimônio audiovisual, preservando, de acordo com suas políticas de acervo, um determinado conjunto de obras audiovisuais e garantindo – no presente e no futuro – seu acesso nas condições mais próximas daquelas em que foram originalmente apresentadas. A integridade de uma obra cinematográfica não está ligada à preservação de um material apenas – os rolos de negativo de câmera, por exemplo –, mas a um amplo conjunto de materiais ligados a essa obra, tais como internegativos e másteres, copiões e sobras de montagem, diferentes cópias de exibição, trailers e teasers etc.
Obviamente, o escopo é ainda mais amplo e devem incluir como materiais constituintes de uma obra – de um longa-metragem em 35 mm, por exemplo – objetos de outra natureza além da película cinematográfica, como aqueles em suportes magnéticos e digitais, possivelmente presentes em diferentes etapas na realização, finalização e exibição da obra.
Mais além, essa visão deve ser ampliada para todo um universo de documentos que também se relacionam a uma obra e que, numa cinemateca, costumam ser definidos por diferentes termos, tais como “documentos não-fílmicos”, “documentos relacionados”, “documentos especiais” ou “documentos diversos”, que já espelham seu papel coadjuvante na hierarquia de prioridades do arquivo. Dentre os diversos materiais incluídos nessa categoria, podemos citar aqueles ligados diretamente à realização do filme (roteiros, planilhas de produção, folhas de continuidade, boletins de câmeras, bands de marcação de luz etc.), ao lançamento do filme (pôsteres, fotocartazes, fotos still de divulgação, press releases, postais, discos e cds da trilha sonora, brindes promocionais etc.) e à recepção do filme (críticas e reportagens dos jornais, livros e revistas especializadas, documentos de censura, programas de salas de exibição, borderôs de bilheterias etc.).
Esses materiais citados são de importância fundamental inclusive para a preservação do contexto de uma obra e dela mesmo em si – lembrando, por exemplo, de seu papel nos complexos processos de restauração – ou, até mesmo, dando alguma informação sobre obras que se perderam definitivamente. Particularmente em relação ao cinema brasileiro, diante do fato de não ter chegado aos nossos dias praticamente nada das centenas de filmes realizados pioneiramente entre 1898 e o final da primeira década do século XX, a importância de notícias de jornais, anúncios publicitários, programas de salas de exibição, ingressos de sessões de cinema e livros memorialísticos se amplia enormemente ao se constituírem como as principais fontes de informação sobre parte de nosso passado cinematográfico.
Essa documentação que inclui materiais de formatos, dimensões e aspectos os mais variados (de uma crítica de jornal a um banner em material plástico, de um slide fotográfico a uma carta escrita em papel de seda, de um postal de cartolina a uma camiseta de algodão) são responsáveis por conferir informações que de outra maneira, através do exame somente do próprio “filme” (de sua cópia ou negativo), não seria possível obter. Dados como o tipo de câmera e lentes utilizadas, datas de filmagem, finalização e lançamento, circuito de exibição, recepção pela crítica e pelos espectadores em diferentes momentos, público-alvo focado pela campanha de divulgação, entre outros, somente podem ser alcançados através da pesquisa desses documentos.
A relevância desse “papel” é ainda maior quando nos recordamos da importância de se preservar não apenas a produção cinematográfica (os filmes), mas também diferentes aspectos da atividade cinematográfica como um todo – exibição, distribuição, crítica, recepção, tecnologia, economia etc – e que amplia significativamente o universo de documentos que devem ser conservados por uma cinemateca.
A desvalorização da “documentação não-fílmica” dentro de uma cinemateca pode advir de duas questões básicas: a primeira é o monopólio das atenções do arquivo pelo acervo de películas (sejam com suporte de nitrato, acetato ou poliéster), cujas complexas características físico-químicas demandam esforços especiais e exigem para sua adequada conservação, manuseio e reprodução grande parte dos recursos financeiros disponíveis. A segunda questão, relacionada com a primeira, se deve à concepção generalizada de que a função de uma cinemateca é simplesmente “preservar filmes de cinema”, enquanto outras instituições, como bibliotecas e arquivos públicos, já teriam como tarefa primordial conservar livros, revistas e outros materiais dessa natureza.
Em relação a esse segundo ponto, é necessário dizer que há documentos preservados pelas cinematecas que não interessariam a qualquer outro arquivo – tais como coleções particulares de personalidades ligadas ao cinema, materiais publicitários de filmes, documentos técnico-administrativos de empresas da atividade cinematográfica etc – e que se encaminhariam para a destruição caso não fosse acolhidos pelos arquivos audiovisuais.
Por outro lado, uma parte significativa do acervo dos setores de documentação das cinematecas é constituída por materiais como reportagens e documentos veiculados pela imprensa que também são preservados, por exemplo, pela Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro, para citar a instituição mais conhecida. Entretanto, cabe ressaltar que a organização da informação num arquivo audiovisual está voltada para seu público principal – grosso modo, aquele voltado para o cinema e assuntos afins –, num esforço para que essa informação não apenas seja conservada, como seja facilmente disponibilizada e direcionada, lembrando que a preservação e acesso são faces da mesma moeda. Como alguém pode encontrar uma crítica de um jornal sobre um determinado filme numa hemeroteca tradicional se ele não souber a data exata de seu lançamento no circuito de salas de exibição? E mesmo que tenha essa data, como se tomará conhecimento de possíveis relançamentos comerciais ou exibições especiais em mostras e festivais quando também teriam sido publicadas outras críticas sobre esse mesmo filme?
Combinando características de arquivos, bibliotecas e museus, uma cinemateca consiste no lugar privilegiado para a preservação e o estudo do cinema, uma vez que a própria disposição de seu acervo documental é pensada para este fim. Além disso, um arquivo de filmes deve assumir um papel de referência para a sociedade nessa questão. Um exemplo desse aspecto foi o grande número de pessoas que se encaminharam ao Setor de Documentação da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ) em busca de materiais de estudo para o concurso da Ancine, em 2005, cuja prova destinada a contadores, economistas e administradores incluía “conhecimentos específicos” sobre a História do Cinema Brasileiro. Ouvi o relato de muitos candidatos que estavam completamente desorientadas sobre onde estudar para o concurso antes de irem à Cinemateca.
Entretanto, grandes dificuldades se impõem às cinematecas para a incorporação, catalogação e guarda do número gigantesco de documentos que chegam – ou deveriam chegar – aos arquivos diariamente. Um exemplo de uma maneira de tentar enfrentar esse desafio foi o estabelecimento de uma parceria estratégica entre a Cinemateca do MAM e o departamento de Cinema e Vídeo da Universidade Federal Fluminense, cristalizada na incorporação ao currículo obrigatório do curso de graduação em cinema da disciplina “Preservação, Memória e Políticas de acervos audiovisuais”, oferecida no ambiente da própria Cinemateca.
Uma experiência notável se deu no segundo semestre de 2005, quando o foco dessa disciplina, então oferecida pelo professor João Luiz Vieira, foi o Setor de Documentação da Cinemateca. Depois de serem apresentados às diversas atividades realizadas no setor, lidando diretamente com os materiais e se incorporando à rotina de trabalho da instituição, os alunos foram convidados a partirem para a prospecção de materiais para o acervo. Uma lista com o contato de diversas produtoras e cineastas cariocas foi feita e cada grupo de alunos ficou encarregado de estabelecer contato para solicitar a doação de documentos para o acervo da Cinemateca do MAM.
O resultado não poderia ser mais instrutivo para os estudantes. Enquanto uma grande produtora afirmou a alguns alunos não ter nenhum material para doar de nenhum de seus filmes recentes, outros tiveram mais sorte e conseguiram cartazes, dvds e materiais promocionais de diversas produções. Os diferentes resultados práticos dessa atividade levaram os alunos a diversas conclusões, como a de que freqüentemente é mais difícil obter materiais de grandes produções nacionais distribuídas pelas majors americanas – que gastam milhões em publicidade, mas cujas fotos, cartazes e releases desaparecem imediatamente após a carreira comercial do filme –, do que de longas-metragens realizados e lançados em esquemas muito mais precários, mas cujos responsáveis são de algum modo mais acessíveis através de contatos pessoais. Desse modo percebiam a necessidade de uma cinemateca estabelecer uma rede de contatos – baseada na confiança e respeito mútuos – que se renovava justamente através daqueles alunos, futuros cineastas, produtores, críticos e técnicos de cinema.
A conscientização dos alunos ia além dessa constatação quando muitos questionavam a necessidade de se coletar materiais de filmes que eles consideravam “ruins”, como os da Xuxa ou do Padre Marcelo Rossi. Ao final, entretanto, eles se convenciam do equívoco que representava se atar a esse tipo de valoração subjetiva que implicaria numa seleção pouco criteriosa, motivados, por exemplo, pela surpresa de lerem uma crítica publicada no início dos anos 1970 em que um de seus atuais professores – no passado, crítico de um grande jornal – “esculachava” (nas palavras dos alunos) um filme então recém-lançado e hoje considerado um dos “dez mais” do cinema brasileiro, sobretudo para as novas gerações.
A lição oferecida era não apenas da importância desse trabalho, mas de sua urgência, tornada clara, por exemplo, diante de um caso verificado pelos alunos de um longa-metragem então recém saído de circuito, cujos cartazes já tinham sido totalmente destruídos, com exceção de um ou dois emoldurados na parede da produtora.
Mais ainda do que quando nos referimos ao acervo de películas – os rolos de negativos, materiais intermediários, cópias etc –, os objetos dos setores de documentação das cinematecas revelam a necessidade de uma política de prospecção ativa e descentralizada por parte dos arquivos audiovisuais.
Uma política de prospecção deve ser ativa por se tratar de um material facilmente destruído, cujo valor é considerado nulo (às vezes pelos próprios realizadores que perguntam: “Mas isso te interessa mesmo?”) ou alto (atraindo fãs, colecionadores e comerciantes que podem se tornar adversários ou aliados nessa tarefa), e que é produzido em grande escala. Uma política deve ser descentralizada pela constatação que em nível nacional, uma só instituição não é absolutamente capaz de dar conta de tudo que é necessário, devendo agir em conjunto com outras instituições através da divisão de tarefas e de uma mútua troca e colaboração.
É mais fácil para a Cinemateca do MAM coletar um programa de um cineclube carioca, para a Cinemateca do Capitólio conseguir um cartazete de um curta-metragem gaúcho, para a Cinemateca de Curitiba receber a doação da biblioteca de um cineasta amador paranaense, ou para a Cinemateca Brasileira obter um catálogo da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, do que um só arquivo ficar responsável por tudo que circula em nosso país.
Com o avanço irrefreável da internet e da informatização, surgem novos desafios para as Cinematecas, assim como também para os responsáveis pelos setores de documentação dos arquivos audiovisuais. Atualmente as fotos de divulgação de longas-metragens são enviadas por e-mail e assim como podem ser repassadas e copiadas com um clique, também são apagadas com a mesma facilidade, rapidez e freqüência. Além disso, uma das mais importantes formas de divulgação de um longa-metragem em seu lançamento comercial é seu site na internet, freqüentemente repleto de informações que urgem ser conservadas, como entrevistas com diretores, dados de bastidores, clipping de críticas e reportagens, fotos e vídeos etc. Quem está coletando esses documentos, que embora aparentemente impalpáveis, existem fisicamente dentro de um HD de computador? O site de um filme como Deus é brasileiro, não está mais on-line, nem disponível no portal da Columbia Pictures como em 2002. Quem entrar no domínio do filme Cidade de Deus (http://www.cidadededeus.com.br/) vai ser deslocado para o portal da Globo Filmes onde se encontra uma versão diferente e reduzida do site original que estava na internet quando o filme foi lançado. Um exemplo ainda mais recente é o do site do filme Querô, distribuído comercialmente em 2007, que contava na época de seu lançamento com um blog mantido pelo elenco de jovens atores selecionados em oficinas realizadas em comunidades da Baixada Santista onde eles comentavam sobre a repercussão do filme em suas vidas. Esse site que podia ser consultado na internet na época de realização do XI Encontro da Socine, na PUC-RJ, em outubro do ano passado, não estava mais disponível na rede no começo de 2008. No momento de postagem desse texto, descobri que o site tinha voltado à rede, mas sem o antigo blog. Como um pesquisador poderá ter acesso a esses importantes depoimentos num trabalho futuro? Onde estão esses documentos hoje? Mais importante ainda, onde estarão daqui a 5 anos? Eles existirão ainda daqui a 10 anos?
Em relação ao blog do site do filme Querô, estamos nos referindo aos chamados born digital documents, mas e quando falamos de documentos em formato analógico que estão sendo digitalizados? Há um grande número de projetos na área de cinema voltados para a digitalização de acervos documentais e sua disponibilização em sites na internet. Dentre vários, podemos citar o projeto Memória da Censura no Cinema Brasileiro, o Projeto Biblioteca Digital das Artes dos Espetáculos: revistas A Scena Muda e Cinearte e a disponibilização do acervo documental de Alex Viany.
facilidade de acesso à documentação através da internet proporcionada por essas iniciativas é inquestionável, entretanto, não devemos deixar de atentar para a necessidade de adequada preservação dos documentos originais, assim como dos recém-criados arquivos digitais. Os arquivos ou organizações responsáveis por projetos como esse terão capacidade de conservar esses arquivos digitais nos anos vindouros, fazendo, inclusive, as regulares migrações de formato que a informatização exige?
As próprias Cinematecas aprenderam uma lição com a destruição de películas em nitrato, material altamente inflamável, depois delas já terem sido copiados para películas de acetato, material de segurança, em procedimentos empreendidos sistematicamente nos anos 80, numa campanha mundial cujo slogan era nitrate won’t wait. (1) Embora tenha se alardeado que nenhum nitrato chegaria ao ano 2000, posteriormente se verificou que muitos materiais em nitrato, quando guardados adequadamente, permaneciam em boas condições, enquanto parte daquelas primeiras cópias em acetato se deterioraram devido a então incipiente “síndrome de vinagre”. Outro exemplo semelhante foi a sistemática microfilmagem de coleções de periódicos realizada nas décadas passadas, que resultou hoje, em muitos casos, na necessidade de digitalizar novamente os mesmos jornais e revistas diante do mau estado atual dos microfilmes.
Independente das vantagens e dos alertas, os projetos de digitalização citados apontam para uma outra questão importante que é a parceria entre a academia e os arquivos audiovisuais. A maior parte desses projetos é encaminhada ou acompanhada por pesquisadores e professores, responsáveis pela condução do trabalho ou da realização de publicações a partir das informações obtidas dos respectivos acervos.
Diante do gigantesco volume de trabalho do setor de documentação de uma Cinemateca, como sugeriu Nancy Goldman, chefe da Comissão de Catalogação e Documentação da Federação Internacional de Arquivos de Filmes (FIAF), o interesse dos pesquisadores deve ser sempre aproveitado pelos arquivos no auxilio às suas atividades internas, como na organização e classificação de documentos. Desse modo, esses projetos são muito bem-vindos, possibilitando o aporte de recursos e pessoal que os arquivos não obteriam de outras maneiras.
Por outro lado, a excepcionalidade dessas iniciativas revela a distância atual entre dois universos que deveriam manter um maior intercâmbio. Nos últimos anos a pesquisa tem se circunscrito cada vez mais exclusivamente ao ambiente universitário. Praticamente não existem mais bolsas de pesquisa desvinculadas da universidade como as oferecidas pela Embrafilme nas duas edições do programa Cinetema, por exemplo, e hoje em dia são pouquíssimas as possibilidades de se conseguir algum apoio financeiro das agências de fomento para trabalhos que não estejam inseridos no universo acadêmico ou não sejam encabeçados por professores doutores.
Por outro lado, a rotina atual na academia demanda uma “produtividade” que dificulta a realização de um trabalho de pesquisa profundo, laborioso e demorado em meio à exigência de artigos, publicações e participações em congressos. Enquanto isso, é cada vez mais comum que funcionários de arquivos audiovisuais sejam obrigados a ingressarem em programas de pós-graduação para desenvolverem pesquisas que poderiam ser feitas de forma mais proveitosa no próprio ambiente de trabalho se fosse possível obter algum tipo de apoio.
Esse divórcio entre academia e arquivos audiovisuais gera prejuízos – ou, no mínimo, deixa de gerar dividendos – para o compromisso de preservação da memória da atividade cinematográfica e também para os estudos de cinema, particularmente àqueles ligados à história do cinema brasileiro.(2)
Símbolo dessa distância é a presença ainda tímida – embora as existentes sejam de grande vigor – de trabalhos oriundos de um diálogo intenso, proveitoso e conseqüente entre arquivos audiovisuais e a universidade e seus respectivos funcionários. Cabe a nós investirmos nesse caminho promissor e necessário.

NOTAS


(1) No caso brasileiro, conferir o seguinte documento disponibilizado no site do projeto Grande Othelo 90 anos, que incluiu a digitalização de seu acervo pessoal.
(2) Conforme me apontou a saudosa professora Hilda Machado, essa aproximação entre academia e cinematecas também representa uma superação da divisão entre trabalho mental e manual, sendo o primeiro valorizado em relação ao segundo, visto como algo menor.

2 comentários:

Francisca Félix disse...

Olá Rafael de Luna, li seu artigo,desde já quero parabenizá-lo pelo excelente trabalho. Mas acredito que poderia ter falado do profissional Bibliotecário,sua importância e relevância dentro da cinemateca.

zonda bez disse...

Muito bom o artigo! As relações entre cinema e outros campos da pesquisa acadêmica ainda têm muito para caminhar...O filme como documento histórico ainda carece de reconhecimento em muitos meios pensantes.