Curso que ministrarei no CineSesc, em São Paulo, no dia 14 de junho de 2014.
Mais informações e inscrição.
A conversão para o cinema sonoro no Brasil
A proposta deste minicurso é discutir a introdução do cinema sonoro no
final dos anos 1920, num processo radical de mudança tecnológica, muito
semelhante ao que vivenciamos atualmente com a conversão da película
cinematográfica para o cinema digital. Longe de ter sido uma mudança
súbita e imediata, como sugerem filmes de ficção como Cantando na chuva (1952) ou O artista (2011), a substituição dos filmes silenciosos pelos talking pictures foi um processo longo, conturbado e complexo.
Neste
minicurso iremos apresentar informações e reflexões inéditas,
resultantes do projeto de pesquisa “A conversão para o cinema sonoro no
Brasil”, discutindo as transformações econômicas, estéticas, sociais e
tecnológicas que o som impôs em como os filmes eram feitos,
distribuídos, exibidos e apreciados pelo público. Iremos tratar
especificamente como a mudança trazida por Hollywood afetou o Brasil e o
nosso cinema, nossas salas de exibição e o público brasileiro.
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quarta-feira, 4 de junho de 2014
quinta-feira, 13 de março de 2014
Nova empresa de preservação audiovisual
Marco Dreer, arquivista audiovisual, lançou o site de sua empresa, junto com outros profissionais, chamada Via 78, oferecendo serviços para imagem e som.
O trabalho da Via 78 pode ser conhecido em seu site.
Confiram também o blog da empresa, onde já estão sendo disponibilizados textos e artigos técnicos sobre o campo da preservação.
O trabalho da Via 78 pode ser conhecido em seu site.
Confiram também o blog da empresa, onde já estão sendo disponibilizados textos e artigos técnicos sobre o campo da preservação.
segunda-feira, 25 de julho de 2011
História da dublagem no Brasil
Meu artigo "Versão brasileira": contribuições para uma história da dublagem brasileira nas décadas de 1930 e 1940 foi publicado na última edição da Ciberlegenda, revista da Pós-Graduação em Comunicação da UFF, v. 1, n. 24, de 2011.
O artigo pode ser baixado em pdf nesse endereço.
O artigo pode ser baixado em pdf nesse endereço.
segunda-feira, 23 de maio de 2011
Novo blog sobre som no cinema
Recebi o link de um excelente blog de pesquisa e discussão intitulado "Artesãos do Som" (http://www.artesaosdosom.org/), criado pelo pesquisador Bernardo Marquez.
Discussões interessantes e uma excelente sessão de "pesquisa", com links de artigos, teses, dissertações e livros sobre o tema.
Uma boa novidade que merece ser conferida.
Discussões interessantes e uma excelente sessão de "pesquisa", com links de artigos, teses, dissertações e livros sobre o tema.
Uma boa novidade que merece ser conferida.
sexta-feira, 8 de abril de 2011
Relato do The Reel Thing XXII, 2009 (parte 1)
Entre os dias 21 e 22 de agosto de 2009 participei do "The Reel Thing XXII", simpósio técnico promovido pela AMIA (Association of Moving Image Archivists). Estava em Los Angeles com bolsa-sanduiche do doutorado e aproveitei para participar do evento realizado no Linwood Dunn Theater, da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas. Arrumando meus papeis, aproveitei para tentar passar a limpo algumas das anotações que fiz das palestras, tentando alinhar as questões que me pareceram mais interessantes na ocasião.
A primeira palestra do dia foi de David Giovannoni, intitulada "Adieu, sweet aparition. Hello Sweetheart". Fundador do "First Sounds" um grupo de historiadores do som, engenheiros de áudio, "arqueofonistas" e outros indivíduos que se dedicam voluntariamente a tornar acessíveis os primeiros registros sonoros da humanidade. Giovannoni retomou seu relato do ano anterior quando apresentou a recuperação de um dos mais antigos registros da voz humana, feito em Paris em 1860 - 17 anos antes da invenção do primeiro gravador do som por Thomas Edison e seus cilindros de cera. Isso foi conseguido através da descoberta de registros do "phonautograms" de Édouard-Léon Scott, invento dedicado a tornar o som visível, isto é, fazer uma representação visual do som numa espécie de caligrafia automática. Giovannoni relatou as dificuldades de conseguir "tocar" novamente aqueles registros que não foram criados originalmente com essa intenção. Para saber mais dessa história fantástica, sugiro consultar o site http://www.firstsounds.org/
A segunda palestra foi do célebre especialista John Polito, abordando a restauração sonora do filme How to marry a milionaire (1953), comédia com Marilyn Monroe, Lauren Bacall e Betty Grable, primeiro filme feito em cinemascope e mixado em 4 canais estéreo. Para destacar sua novidade tecnológica, o filme se iniciava com um prólogo de 8 minutos com uma orquestra regida pelo compositor Alfred Newman. O som dessa cena foi registrado com 3 microfones como forma de explorar na exibição do filme a espacialidade proporcionada pelo som magnético. Entretanto, Polito revelou como as fitas magnéticas da mixagem original do filme apresentavam um supreendente nível de 6% encolhimento! As máquinas de reprodução magnética geralmente são capazes de tocar fitas com até 1,5% de encolhimento, enquanto os aparelhos especialmente feitos para os arquivo suportam até 4% de encolhimento. As fitas magnéticas apresentavam-se portanto até 2 mm mais curtas do que sua dimensão original. Polito advertiu ainda como a prática corrente de "assar" as fitas de áudio ajudam um pouco, mas fazem mais mal do que bem, pois a deixam em condições piores no final de contas. Foram relatadas ainda como esses problemas foram superados na restauração do filme, apresentado ao final do dia para o público.
A palestra seguinte também foi a apresentação de um caso de restauração, mas do filme Rashomon, de 1950, patrocinado pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas. Mike Pogorzelski apontou como, apesar de ser um filme clássico, não existiam boas cópias 35mm da obra-prima de Kurosawa em nenhum arquivo do mundo. Relatou que nos anos 1970 o negativo original do filme - feito com pouquíssimos recursos - havia desaparecido. Para a restauração foi utilizada uma cópia 35 mm em acetato de 1962, mas, como material de referência, descobriram alguns fotogramas do negativo de câmera que haviam sido guardados pelo diretor de fotografia. A cópia utilizada foi duplicada antes de ser escaneada para não haver riscos, sendo digitalizada em 4K. Pogorzelski observou que os piores elementos para serem tratados numa digitalização, que correm o risco de aparecer como erros devido aos detalhes e a velocidade com que aparecerem, são folhas de ávores, gostas de chuva e chamas de fogo. A platéia riu com a lembrança de que Rashomon se passa em grande parte numa floresta, à noite, com personagens em volta de uma fogueira! A restauração do filme teria custado 400 mil dólares e como produto final foram feitas cópias novas em 35mm e e extraída uma versão em HDCAM-SR para o lançamento do filme em blu-ray (ele já fora lançado em DVD pelo selo Criterium).
A primeira palestra do dia foi de David Giovannoni, intitulada "Adieu, sweet aparition. Hello Sweetheart". Fundador do "First Sounds" um grupo de historiadores do som, engenheiros de áudio, "arqueofonistas" e outros indivíduos que se dedicam voluntariamente a tornar acessíveis os primeiros registros sonoros da humanidade. Giovannoni retomou seu relato do ano anterior quando apresentou a recuperação de um dos mais antigos registros da voz humana, feito em Paris em 1860 - 17 anos antes da invenção do primeiro gravador do som por Thomas Edison e seus cilindros de cera. Isso foi conseguido através da descoberta de registros do "phonautograms" de Édouard-Léon Scott, invento dedicado a tornar o som visível, isto é, fazer uma representação visual do som numa espécie de caligrafia automática. Giovannoni relatou as dificuldades de conseguir "tocar" novamente aqueles registros que não foram criados originalmente com essa intenção. Para saber mais dessa história fantástica, sugiro consultar o site http://www.firstsounds.org/
A segunda palestra foi do célebre especialista John Polito, abordando a restauração sonora do filme How to marry a milionaire (1953), comédia com Marilyn Monroe, Lauren Bacall e Betty Grable, primeiro filme feito em cinemascope e mixado em 4 canais estéreo. Para destacar sua novidade tecnológica, o filme se iniciava com um prólogo de 8 minutos com uma orquestra regida pelo compositor Alfred Newman. O som dessa cena foi registrado com 3 microfones como forma de explorar na exibição do filme a espacialidade proporcionada pelo som magnético. Entretanto, Polito revelou como as fitas magnéticas da mixagem original do filme apresentavam um supreendente nível de 6% encolhimento! As máquinas de reprodução magnética geralmente são capazes de tocar fitas com até 1,5% de encolhimento, enquanto os aparelhos especialmente feitos para os arquivo suportam até 4% de encolhimento. As fitas magnéticas apresentavam-se portanto até 2 mm mais curtas do que sua dimensão original. Polito advertiu ainda como a prática corrente de "assar" as fitas de áudio ajudam um pouco, mas fazem mais mal do que bem, pois a deixam em condições piores no final de contas. Foram relatadas ainda como esses problemas foram superados na restauração do filme, apresentado ao final do dia para o público.
A palestra seguinte também foi a apresentação de um caso de restauração, mas do filme Rashomon, de 1950, patrocinado pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas. Mike Pogorzelski apontou como, apesar de ser um filme clássico, não existiam boas cópias 35mm da obra-prima de Kurosawa em nenhum arquivo do mundo. Relatou que nos anos 1970 o negativo original do filme - feito com pouquíssimos recursos - havia desaparecido. Para a restauração foi utilizada uma cópia 35 mm em acetato de 1962, mas, como material de referência, descobriram alguns fotogramas do negativo de câmera que haviam sido guardados pelo diretor de fotografia. A cópia utilizada foi duplicada antes de ser escaneada para não haver riscos, sendo digitalizada em 4K. Pogorzelski observou que os piores elementos para serem tratados numa digitalização, que correm o risco de aparecer como erros devido aos detalhes e a velocidade com que aparecerem, são folhas de ávores, gostas de chuva e chamas de fogo. A platéia riu com a lembrança de que Rashomon se passa em grande parte numa floresta, à noite, com personagens em volta de uma fogueira! A restauração do filme teria custado 400 mil dólares e como produto final foram feitas cópias novas em 35mm e e extraída uma versão em HDCAM-SR para o lançamento do filme em blu-ray (ele já fora lançado em DVD pelo selo Criterium).
A palestra seguinte, mais técnica e menos interessante, abordou o tema da Síndrome do Vinagre no ambiente de trabalho. Os palestrantes, funcionários da Citadel Enviorenmental Services, discorreram sobre o tema de "Higiene industrial", divido nas etapas de reconhecimento, avaliação, prevenção e controle. Foi debatido o dilema entre isolação e ventilação nos ambientes de arquivos audiovisuais e afirmou-se, ao fim, que a síndrome de vinagre não representa ameaça tóxica ou cancerígena para os funcionários, mas pode causar diferentes tipos de irritação de pele.
A parte da tarde começou com a palestra de Ethan Miller, sobre o tema do armazenamento de arquivos digitais que abordarei em seguida.
Mais original foi o relato de Al Sturm, da Wideband Video Labs, sobre a restauração de fitas da primeira missão de registro ótico da lua através de satélite da NASA, anunciada com furor pela mídia americana no ano anterior. O palestrante revelou como a tarefa foi muito mais complicada e contou com muito menos recursos do que foi anunciado.
Sobre formatos "estranhos" também falou Ralph Sargent, ao expor o caso da restauração de um episódio do programa de TV "Johnny Cash Presents the Everly Brothers Show", série da rede ABC do início dos anos 1970. O surpreendente do caso é que esse material não foi gravado internamente pela emissora quando feito, mas sobreviveu apenas através de uma gravação a partir da transmissão televisiva (off-the air) feita em uma fita 1 polegada tipo A, um formato pouco utilizado de vídeo produzido pela Ampex e destinado a uso educacional e destinado ao mercado caseiro - uma espécie de precursor do VHS. Sargent relatou as dificuldades para restaurar essas fitas e mostrou alguns trechos - muito bons! - do programa musical.
Voltando ao tema da NASA, Mike Inchalik fez um relato muitíssimo interessante sobre o sistema utilizado para capturar em vídeo a atividade dos astronautas da nave Apolo 11 fora do veículo espacial. Os registros dessa primeira missão lunar tripulada foram transmitidas ao vivo da lua para a Terra num formato único, nunca utilizado comercialmente, de 320 linhas por quadro, e velocidade de 10 quadros por segundo. Elas foram registradas em fitas de 1 polegada, totalizando 9.200 pés (2.800 metros), com 525 linhas e 60 quadros por segundo. Mas as 45 fitas utilizadas estavam desaparecidas.
Essas imagens eram filmadas na Lua, transmitidas para a Terra, seus sinais convertidos, e depois transmitidas pela TV para a casa de milhares de pessoas em todo o mundo. Dessas imagens sobreviveram apenas os seguintes materiais utilizados na restauração: uma VHS feita em Sidney (onde havia também uma base de apoio à expedição lunar) a partir de fita 2 polegadas; uma quinescopagem feita na NASA (isto é, a filmagem em película diretamente do monitor de vídeo); algumas fitas 2 polegadas da rede de televisão CBS que transmitiu a missão pela TV; e, mais surpreendente de todos, um filme 8 mm feito com câmera na mão filmando um monitor de baixa frequencia na Austrália!
A última apresentação foi sobre o filme ilustrativo do USS Arizona Memorial, museu construído no navio abatido no ataque japonês a Pearl Harbor na Segunda Guerra Mundial. O filme feito em 35 mm nos anos 1980 vinha sendo exibido nesse formato a todos os visitantes até se decidir pela feitura de uma versão digital para substituí-lo. O filme foi scaneado em 4K e apresentado em pré-estréia para o público do simpósio em projeção 4K. Foi a primeira vez que pude ver esse tipo de apresentação e a riqueza de detalhes na tela impressionam, embora, mesmo em 4K, eu ainda tenha ficado insatisfeito com o tom e profundidade das cores, que me pareceram ainda opacas e pouco vivas em relação à película.
Continua...
Mais original foi o relato de Al Sturm, da Wideband Video Labs, sobre a restauração de fitas da primeira missão de registro ótico da lua através de satélite da NASA, anunciada com furor pela mídia americana no ano anterior. O palestrante revelou como a tarefa foi muito mais complicada e contou com muito menos recursos do que foi anunciado.
Sobre formatos "estranhos" também falou Ralph Sargent, ao expor o caso da restauração de um episódio do programa de TV "Johnny Cash Presents the Everly Brothers Show", série da rede ABC do início dos anos 1970. O surpreendente do caso é que esse material não foi gravado internamente pela emissora quando feito, mas sobreviveu apenas através de uma gravação a partir da transmissão televisiva (off-the air) feita em uma fita 1 polegada tipo A, um formato pouco utilizado de vídeo produzido pela Ampex e destinado a uso educacional e destinado ao mercado caseiro - uma espécie de precursor do VHS. Sargent relatou as dificuldades para restaurar essas fitas e mostrou alguns trechos - muito bons! - do programa musical.
Voltando ao tema da NASA, Mike Inchalik fez um relato muitíssimo interessante sobre o sistema utilizado para capturar em vídeo a atividade dos astronautas da nave Apolo 11 fora do veículo espacial. Os registros dessa primeira missão lunar tripulada foram transmitidas ao vivo da lua para a Terra num formato único, nunca utilizado comercialmente, de 320 linhas por quadro, e velocidade de 10 quadros por segundo. Elas foram registradas em fitas de 1 polegada, totalizando 9.200 pés (2.800 metros), com 525 linhas e 60 quadros por segundo. Mas as 45 fitas utilizadas estavam desaparecidas.
Essas imagens eram filmadas na Lua, transmitidas para a Terra, seus sinais convertidos, e depois transmitidas pela TV para a casa de milhares de pessoas em todo o mundo. Dessas imagens sobreviveram apenas os seguintes materiais utilizados na restauração: uma VHS feita em Sidney (onde havia também uma base de apoio à expedição lunar) a partir de fita 2 polegadas; uma quinescopagem feita na NASA (isto é, a filmagem em película diretamente do monitor de vídeo); algumas fitas 2 polegadas da rede de televisão CBS que transmitiu a missão pela TV; e, mais surpreendente de todos, um filme 8 mm feito com câmera na mão filmando um monitor de baixa frequencia na Austrália!
A última apresentação foi sobre o filme ilustrativo do USS Arizona Memorial, museu construído no navio abatido no ataque japonês a Pearl Harbor na Segunda Guerra Mundial. O filme feito em 35 mm nos anos 1980 vinha sendo exibido nesse formato a todos os visitantes até se decidir pela feitura de uma versão digital para substituí-lo. O filme foi scaneado em 4K e apresentado em pré-estréia para o público do simpósio em projeção 4K. Foi a primeira vez que pude ver esse tipo de apresentação e a riqueza de detalhes na tela impressionam, embora, mesmo em 4K, eu ainda tenha ficado insatisfeito com o tom e profundidade das cores, que me pareceram ainda opacas e pouco vivas em relação à película.
Continua...
sexta-feira, 19 de março de 2010
Seminário "Preservação e Divulgação do Acervo Histórico do CPDOC"
SEMINÁRIO
Após dois anos de desenvolvimento do projeto “Preservação e Divulgação do Acervo Histórico do CPDOC”, financiado pelo Banco Real, a equipe do Setor de Documentação do CPDOC deseja compartilhar os resultados e desafios dessa experiência com profissionais e instituições interessados nas áreas de acervo e disseminação da informação.
14:00-14:30 | Apresentação do projeto "Preservação e Divulgação do Acervo Histórico do CPDOC": Celso Castro, Verena Alberti e Suely Braga
14:30-16:00 | Mesa 1: Preservação: decisões e processos
A digitalização é hoje uma aliada das instituições arquivísticas no que diz respeito à preservação e ao acesso. A mesa tratará dos parâmetros e procedimentos adotados pelo CPDOC para a digitalização de seus documentos sonoros, audiovisuais, textuais e fotográficos.
Participantes: Luciana Quillet Heymann, Marco Dreer Buarque, Daniele Chaves Amado, Martina Spohr.
16:00-16:30 | intervalo para o café
16:30-18:00 | Mesa 2: Difusão: decisões e processos
O gerenciamento de dados é condição necessária para a definição de políticas institucionais de tratamento e difusão de acervos. A mesa terá como foco as bases de dados Accessus e História Oral e suas interfaces com o Portal CPDOC, bem como a disponibilização do Dicionário Histórico Biográfico Brasileiro na internet e a introdução dos novos recursos de pesquisa – busca integrada e anotação colaborativa.
Participantes: Suely Braga, Vanessa Cavalcante, Christiane Jalles de Paula e Suemi Higuchi.
Digitalização e difusão de acervos históricos:
a experiência recente do CPDOC
9 de abril, sexta-feira, a partir das 14h
Local: Auditório 318 - Fundação Getulio Vargas (3º andar)
Praia de Botafogo 190, Rio de Janeiro
A FGV não permite o acesso de pessoas com shorts ou bermudas nem com sandálias tipo havaiana.
CPDOC/FGV
Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil
Praia de Botafogo, 190, 14° Andar - Botafogo • Rio de Janeiro • 22253-900
Internet: http://www.fgv.br/cpdoc
Após dois anos de desenvolvimento do projeto “Preservação e Divulgação do Acervo Histórico do CPDOC”, financiado pelo Banco Real, a equipe do Setor de Documentação do CPDOC deseja compartilhar os resultados e desafios dessa experiência com profissionais e instituições interessados nas áreas de acervo e disseminação da informação.
14:00-14:30 | Apresentação do projeto "Preservação e Divulgação do Acervo Histórico do CPDOC": Celso Castro, Verena Alberti e Suely Braga
14:30-16:00 | Mesa 1: Preservação: decisões e processos
A digitalização é hoje uma aliada das instituições arquivísticas no que diz respeito à preservação e ao acesso. A mesa tratará dos parâmetros e procedimentos adotados pelo CPDOC para a digitalização de seus documentos sonoros, audiovisuais, textuais e fotográficos.
Participantes: Luciana Quillet Heymann, Marco Dreer Buarque, Daniele Chaves Amado, Martina Spohr.
16:00-16:30 | intervalo para o café
16:30-18:00 | Mesa 2: Difusão: decisões e processos
O gerenciamento de dados é condição necessária para a definição de políticas institucionais de tratamento e difusão de acervos. A mesa terá como foco as bases de dados Accessus e História Oral e suas interfaces com o Portal CPDOC, bem como a disponibilização do Dicionário Histórico Biográfico Brasileiro na internet e a introdução dos novos recursos de pesquisa – busca integrada e anotação colaborativa.
Participantes: Suely Braga, Vanessa Cavalcante, Christiane Jalles de Paula e Suemi Higuchi.
Digitalização e difusão de acervos históricos:
a experiência recente do CPDOC
9 de abril, sexta-feira, a partir das 14h
Local: Auditório 318 - Fundação Getulio Vargas (3º andar)
Praia de Botafogo 190, Rio de Janeiro
A FGV não permite o acesso de pessoas com shorts ou bermudas nem com sandálias tipo havaiana.
CPDOC/FGV
Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil
Praia de Botafogo, 190, 14° Andar - Botafogo • Rio de Janeiro • 22253-900
Internet: http://www.fgv.br/cpdoc
sábado, 8 de agosto de 2009
A Questão da Preservação na Mixagem do Filme - trabalhos de alunos
A experiência do Jesse como editor de som é responsável pela interessante tema de seu trabalho de final da disciplina de "Preservação, Memória e Políticas de Acervos audiovisuais" do curso de cinema da UFF, no primeiro semestre de 2009, atentando para a preservação do som - geralmente relegada, dada à prioridade da imagem nos cuidados - e, mais importante ainda, para a necessidade de se pensar a preservação durante o processo de realização dos filmes (mais especificamente, em sua finalização), não apenas para uma remota restauração do filme num futuro distante, mas inclusive para possíveis intervenção no próprio processo, muitas vezes longo, de concepção e lançamento da obra.
A Questão da Preservação na Mixagem do Filme
por Jesse Marmo de Moraes
Introdução
A Questão da Preservação na Mixagem do Filme
por Jesse Marmo de Moraes
Introdução
O objetivo deste trabalho é relatar minha experiência como assistente de mixagem de som para cinema, durante 3 anos nos Estúdios Mega, cuja sala de mixagem fica localizada no Pólo Cine e Vídeo da Barra da Tijuca, citando todas as etapas envolvidas no processo de mixagem, desde a chegada do material (vindo do editor de som), até a entrega do som finalizado para o laboratório. Também abordarei alguns aspectos históricos sobre a evolução da tecnologia sonora no cinema e sobre os formatos de mídia mais comuns, e questões que acabamos por lidar no dia a dia, relacionadas a armazenamento de mídias, backups, e qualidade do som nas salas de exibição.
A mixagem:
A sala de mixagem dos Estúdios Mega foi construída com dimensões que atendem os requisitos exigidos pela Dolby, de forma que ela esteja autorizada a codificar a mixagem, seja em estéreo ou surround 5.1, para o padrão Dolby SR e Dolby Digital. A mesa de som por onde chegam as pistas de áudio é um console digital Euphonix System 5, com capacidade para tocar até 70 canais simultaneamente, mais 32 linhas de áudio de saída. Para reproduzir as pistas de som, se trabalha com dois computadores executando o software de manipulação de áudio digital Digidesign ProTools, que nesse caso funciona apenas como "player", ou seja, o software não grava o resultado da mixagem nem executa as automações da mixagem (equalização, compressão, fades, delays, reverbs, etc.).
Durante o período que trabalhei como assistente de mixagem, era incumbência minha receber o material, na forma de sessões do ProTools ou de outro software utilizado pelo editor. Estas sessões, contendo as pistas de diálogo, efeitos, ambientes e ruídos de sala, trabalhadas pelo editor de som, são reorganizadas, de forma a se obter as sessões de ProTools preparadas para a primeira etapa da mixagem, a pré-mixagem. É comum a maioria dos editores de som trabalharem com ProTools, o que facilita o trabalho de organização das pistas de som, já que o material vem no padrão do mesmo software utilizado no estúdio de mixagem. No universo sonoro do filme, o digital se estabeleceu mais cedo do que no universo da imagem. Hoje em dia, os próprios gravadores de som direto já trabalham com som digital (padrão .wav ou .aiff, 16 ou 24 bits, 48KHz, e agora, 96 KHz). Dentre os mais conhecidos e utilizados podemos citar os seguintes modelos e fabricantes: Cantar (da Aaton), Sound Devices e Marantz. Com a aposentadoria dos Nagra, e os DAT's prestes a seguirem o mesmo caminho, falar em som de cinema hoje (seja o som direto bruto, editado ou mixado) é falar de arquivo digital, formato .wav ou .aiff. Em função deste áudio ter formato de um arquivo de computador, o material relativo ao som do filme que nos chega, normalmente vem gravado em DVD's ou em HD's externos (para ilustrar o tamanho de um arquivo de som mono, formato .wav, 48 KHz, 16 bits, com duração de 1 minuto, podemos calcular: 1 minuto = 60 segundos; em 1 segundo de som, eu tenho 48 mil amostragens do som "empacotados" em blocos de 16 bits (ou 2 bytes, já que 1 byte = 8 bits). Então, 1 segundo = 48.000 *2 bytes = 96000 bytes. Em 1 minuto, teríamos então 60*96000 = 5.760.000 bytes, aproximadamente 5.5 MB. Se o arquivo for estéreo, o valor dobra (1 minuto = 11 MB)
Esse material recebido, gravado em DVD no HD externo do editor, é transferido para o HD externo da sala. É importante frisar que o ProTools não trabalha com HDs externos no formato USB, somente Firewire ou SCSI. Transferido o material para o disco da casa, são criadas sessões, discriminadas por rolo e por característica do arquivo (se é diálogo, efeito, ambiente, ruído de sala ou música). Criadas e organizadas as sessões, inicia-se o processo de pré-mixagem, necessário porque o console digital trabalha com até 70 canais de som simultâneos, e em grande parte dos longa-metragens, se somarmos todas as pistas de som referentes ao filme, a conta final passará em muito de 70. Para se ter uma idéia, em média uma sessão de diálogo/som direto, por rolo, costuma vir com 10 pistas de som direto, 2 de dublagem, 4 de efeitos gravados no set (ou pfx, do inglês "production effects"), 2 de ambientes gravados no set (para servir de cobertura de diálogos de diferentes takes) mais 3 de ADR (do inglês "Additional Dialog Recording"), totalizando 21 pistas. A sessão de efeitos, por conter muito mais tipos de sons heterogêneos e pontuais, pode contar com até 50 pistas (é bom lembrar que arquivos estéreos contam como 2 pistas). Por isso mesmo, de acordo com a demanda exigida pelo desenho sonoro de cada filme (uns trabalham com mais diálogos, outros com mais efeitos, outros com mais ambientes, e assim vai), antes da mixagem do filme propriamente dita, são feitas as pré mixes, agrupadas pela característica de cada som, de forma que a conta total das pistas pré-mixadas não ultrapasse os 70 canais que a mesa suporta.
Pré-mixes prontas, parte-se para a mixagem final, onde se mistura e se define os níveis todos os elementos sonoros do filme. Definida a concepção e desenho sonoros do filme, gravam-se, em um gravador digital de 24 pistas, blocos separados por tipos de sons, chamados (do inglês) de Stems (Dialog Stem, Music Stem, Effects Stem). Para o diálogo, gravam-se 5 pistas (referentes aos lados esquerdo, central, direito, esquerdo surround e direito surround; não há pista de sub woofer), para a música e efeitos, são utilizadas 6 pistas (nesses há 1 pista para o sub woofer), perfazendo um total de 17 pistas. Essas mix stems serão a base para a gravação do Print Master (que é o arquivo Dolby Digital 5.1 codificado e gravado em um disco magneto-ótico, normalmente abreviado para a sigla M.O.). No Print Master, que sempre é realizado sob a supervisão do engenheiro responsável da Dolby, além da geração do arquivo codificado Dolby Digital gravado no disco M.O. (é esse disco que vai para o laboratório para que seja gerado o negativo de som), também e possível obter as 6 pistas do som 5.1, utilizadas mais tarde para autoração de DVD's e para a masterização e transmissão em televisão.
Na ocasião do Print Master, o engenheiro da Dolby confere a equalização e a resposta acústica da sala, mede a resposta individual de cada caixa, e realiza, quando necessário, calibragens pra equilibrar e garantir a fidelidade do som escutado. Ao se passar pelo equipamento responsável pela codificação da mixagem, realiza-se uma simulação da operação do leitor de som ótico presente no projetor, para saber se poderá haver distorção ótica na projeção, em função de algum excesso de nível.
Após esse processo, algumas produtoras requisitam o que se convencionou chamar de banda internacional, ou seja, uma outra mixagem, mas que não contenha os diálogos na língua original, para que esta receba a dublagem na língua do país que comprou os direitos de exibição daquele filme. É na confecção da banda internacional (conhecida também pelo jargão M&E, de "música e efeito") que se utiliza as 12 pistas dos stems referentes à música e efeito do filme. Eventualmente, um ou outro efeito (uma batida de porta, um beijo, ou um tapa, por exemplo) podem estar contidos no stem de diálogo, e fazerem falta na preparação da banda internacional. Para esses casos, utiliza-se efeitos e/ou ruídos de sala, fornecidos pelo editor de som.
A produção da banda internacional está incluída naquilo que as produtoras chamam de delivery do filme, ou seja o material sonoro relativo ao filme que será entregue e armazenado nas produtoras, funcionando de uma certa forma como um back up do som do filme, já que acontecendo qualquer imprevisto, como uma perda do M.O. do som do filme, por exemplo (fato que já presenciei), pode se gerar outro M.O. através dos stems do filme. Assim que comecei a trabalhar na área de mixagem do Mega, ainda se gravava os stems do filme, a mixagem 5.1 e a banda internacional (em 5.1 também), em fitas magnéticas Hi8, de oito pistas, que eram usadas nos famosos gravadores Tascam DA-88. Com o passar do tempo, algumas produtoras foram pedindo para o seu delivery, além das fitas Hi8, DVD's contendo esses mesmos arquivos. Hoje em dia, a grande maioria dos "deliveries" é feita somente em DVD's, devido a praticidade e a economia no espaço de armazenagem.
Alguns problemas gerados por essa digitalização das mídias de áudio (e a consequente quase extinção das fitas), são os constantes casos de perdas de DVD's (tendo como causa, ironicamente, o tamanho reduzido que acaba por facilitar essas perdas), o que acarreta uma demanda de responsabilidade de reposição desse material sobre o estúdio gerador do conteúdo. Para evitar tais problemas, estipulamos uma política própria de backups dentro da empresa, através da gravação de DVDs por nossa conta (um backup do backup, já que este normalmente já é incluído no delivery para a produtora). Com o passar tempo, mesmo com o espaço reduzido de um disco de DVD, o espaço e o tempo demandados para adminstração desses backups começaram a se tornar críticos, pedindo uma reavaliação dessa política. Acredito que uma solução razoável seja manter esses DVD's por um tempo estipulado (3 anos, por exemplo), e a partir daí se cobrar pelo serviço de manutenção e cuidado daquele material ali armazenado.
Outra questão que aflige mixadores, diretores e produtores de cinema diz respeito ao nível sonoro com que se ouve a mixagem do filme nas salas de exibição. O aparelho da Dolby, que decodifica a leitura do ótico de som e transfere o sinal para os amplificadores, possui um controle de volume, que em tese deveria estar na posição 7 (é em função dessa posição que são feitos os ajustes de calibragem e alinhamento da sala de mixagem). Na teoria, em uma sala de exibição (estando o decodificador da Dolby na posição 7, os amplificadores calibrados e alinhados, e as caixas de som em perfeito estado), o som ouvido no cinema deverá ser o mais fiel possível (já que igual nunca será), em relação ao som ouvido na sala de mixagem. O que ocorre na prática, é que muitos filmes norte-americanos acabam sendo mixados mais alto do que o "volume 7" da sala, obrigando (em função da proximadade das salas, do tamanho reduzido destas, e da inexistência de isolamento acústico entre as salas de cinema dos sistemas multiplex) os projecionistas a deliberadamente abaixar esse volume (já fiquei sabendo de casos onde volume chegou a ficar na posição 5). É por isso que muitas vezes, quando, antes do filme começar, ao assistirmos aos trailers nacionais e norte-americanos em sequência, saímos com a impressão de que o som do trailer estrangeiro está muito melhor do que nacional, quando na verdade o estrangeiro é mixado pra tocar bem mais alto no volume 7, enquanto o trailer nacional "respeita" mais essa norma. O resultado disso é que muitos produtores e diretores brasileiros já perceberam essa diferença e acabaram propositadamente definindo níveis sonoros mais altos para as suas mixagens, criando um círculo vicioso, onde quanto mais o exibidor abaixa o volume, mais o diretor compensa na mixagem.
Conclusão:
Interessante também é notar um conceito diferente de preservação, com o qual acabei esbarrando por ocasião do desenvolvimento desse trabalho, e que diz respeito à preservação do conceito original do desenho sonoro do filme, e que não está sendo respeitado por alguns exibidores, na medida em que, alterando o nível sonoro do filme exibido, ele acaba alterando a relação entre as frequências que compõe o som do filme que chega até o espectador, já que não é linear a relação entre volume sonoro e percepção das frequências (há perdas em baixas e altas frequências, e as frequências que compõe a faixa média de frequência acabam se fazendo mais presentes). Nessa disputa, entre o "mixar mais alto" e o "projetar mais baixo", travada pelo diretor e exibidor, o espectador sai perdendo no final das contas.
-KLACHQUIN, Carlos. Cinema Digital e Cinema Eletrônico.
-KLACHQUIN, Carlos. Não se esqueça do som!
-KLACHQUIN, Carlos. O som no cinema.
sexta-feira, 27 de março de 2009
Documentos sonoros: características e estratégias de preservação
Este texto é de autoria de Marco Dreer Buarque, funcionário do CPDOC/FGV (Fundação Getúlio Vargas) e ex-aluno do curso de cinema da UFF e ex-estagiário da Cinemateca do MAM. Ele gentilmente cedeu o texto para postagem no blog, tendo sido orginalmente apresentado no VIII CINFORM - Encontro Nacional de Ensino e Pesquisa em Informação, realizado em Salvador, em 2008.
Antes de nos debruçarmos sobre as questões específicas envolvendo os suportes de áudio, bem como as estratégias de preservação voltadas para esses materiais, farei uma sumária abordagem de algumas das principais características dos documentos audiovisuais, de maneira que o leitor possa melhor se inteirar de toda a problemática que os faz singulares.
DOCUMENTOS AUDIOVISUAIS: PRINCIPAIS CARACTERÍSTICAS
Os documentos audiovisuais se caracterizam por conter sons e/ou imagens em movimento dispostos em um suporte (fita cassete, fita Beta, CD, DVD etc.). Ao contrário de um documento escrito ou fotográfico, os suportes, para serem gravados, transmitidos e compreendidos, necessitam de um dispositivo tecnológico. Para escutarmos um disco de vinil do Tom Jobim, por exemplo, é necessário que o disco seja lido por um equipamento compatível com esse suporte, no caso, com um toca-discos. Há, portanto, sempre um dispositivo que cumpre o papel de intermediário entre o suporte -- no qual está armazenado o conteúdo do documento -- e o ouvinte/espectador. Essa singularidade do documento audiovisual já cria, imediatamente, uma série de desafios no que concerne a sua preservação e o seu manuseio, uma vez que não só o suporte deverá ser o motivo de cuidados e estratégias de preservação, mas também os dispositivos tecnológicos que lhe são atrelados.
Outra característica dos documentos audiovisuais que os diferenciam dos demais documentos é a sua natureza linear. Poderíamos afirmar que os documentos audiovisuais contêm uma narrativa, iniciando em determinado ponto e terminando em outro. A leitura de um documento tal como uma pintura faz com que a fruição de seu conteúdo seja de natureza mais abstrata, não havendo pontos de referência facilmente reconhecíveis de início, meio e fim.¹
Assistir a um filme implica que, por maiores que sejam os exercícios de ruptura de narrativa e experimentação de linguagem por parte do cineasta, teremos sempre uma linha narrativa intrínseca ao objetivo fílmico. A película, ao passear pelo projetor, exibe uma série de fotogramas que seguem uma ordem, do fotograma nº1 até o fotograma final.
Não era incomum verificar, até há alguns poucos anos, que grande parte dos arquivos, bibliotecas, centros de pesquisa e instituições de guarda em geral, tratavam de classificar filmes e fitas como sendo “documentos especiais”, evidenciando uma dificuldade em identificar as particularidades e características desses documentos. Ao mesmo tempo, eram mantidos em um limbo de documentos os quais supostamente não teriam a mesma envergadura de importância patrimonial dos demais, como impressos, mapas e fotografias. É, portanto, relativamente recente o reconhecimento, por parte de arquivistas e pesquisadores, dos documentos audiovisuais enquanto patrimônio cultural, os quais devem ser preservados e difundidos por seguidas gerações.² Exatamente em função dessa tardia conceituação dos documentos audiovisuais, toda a discussão e reflexão envolvendo a sua preservação também chegou com algumas décadas de atraso. Contudo, um esforço crescente por parte de algumas associações e instituições, sobretudo dos anos 1990 para cá, fez com que, paulatinamente, surgissem algumas padronizações e recomendações voltadas para a preservação dos documentos audiovisuais, incluindo as questões envolvendo o uso da tecnologia digital como ferramenta imprescindível dentro da cadeia da preservação.
Pelo fato dos suportes audiovisuais necessitarem obrigatoriamente de um dispositivo tecnológico para serem reproduzidos, manter os equipamentos também é tarefa do profissional em preservação, uma vez que estes estão desaparecendo do mercado em progressão geométrica. Adquirir um gravador de rolo de características profissionais não é das tarefas mais fáceis, assim como são cada vez mais raros os técnicos gabaritados para fazer a manutenção e revisão nos equipamentos analógicos. E se os equipamentos vêm desaparecendo das prateleiras, conseqüentemente as suas peças de reposição também não são facilmente encontráveis. Portanto, diante dessa crescente obsolescência dos equipamentos analógicos, é dever das instituições de guarda manter, junto a seu corpo de profissionais, técnicos que detenham conhecimentos não só do universo digital, mas que saibam também operar com desenvoltura os equipamentos analógicos. O desafio não é apenas de manter as máquinas, mas também todo o conhecimento humano que as cercam.
SUPORTES DE ÁUDIO
SUPORTES MECÂNICOS
Os formatos mecânicos de áudio dominaram o mercado praticamente desde o final do século XIX até os anos 1980, com o surgimento do Compact Disc. Inventando por Thomas Edison em 1877, o primeiro formato mecânico foi o cilindro, que teve um uso muito restrito, não sendo adotado pela indústria fonográf
ica. Já nos anos 1920 o cilindro desapareceria, dando lugar ao gramofone, invenção de Emile Berlinger. Nesse sistema, as ondas são dispostas como uma espiral, na superfície do disco. Ao longo da história, surgiram tipos diferentes de discos, de diferentes composições físico-químicas, que veremos a seguir.
Os discos de goma-laca são geralmente quimicamente estáveis se mantidos sob condições secas. São entretanto frágeis, quebrando com facilidade. Os chamados discos instantâneos são mídias de gravação feitas a partir de uma grande variedade de materiais. Eram muito utilizados sobretudo em estações de rádio, antes do advento da fita magnética para gravar e reproduzir sinais. Esses discos eram utilizados tanto para gravação quanto para reprodução. A maioria dos discos são gravações únicas, necessitando, portanto, de cuidados emergenciais. O tipo de disco instantâneo mais disseminado foi o acetato. Um revestimento de verniz, consistido de nitrato de celulose, carrega a informação. Já o suporte é geralmente feito de metal, mas existem alguns de vidro. Esse revestimento torna-se frágil com o tempo, encolhendo, descascando e rachando. Discos de acetato, mesmo em aparente bom estado, podem rachar a qualquer momento. Também merecem cuidados emergenciais, devendo ser digitalizados o quanto antes. Outros materiais utilizados em discos instantâneos, como zinco e gelatina, também devem ser considerados em grande risco.
Nos anos 1940 surgem os discos de micro-sulco, também conhecidos como discos de vinil, compostos de uma composição de polímeros (PVC e PVA). Nesses discos, a representação mecânica do sinal é de melhor qualidade, permitindo sulcos mais estreitos, velocidades de reprodução mais baixas e, portanto, faixas com maior duração. Em relação aos discos de goma-laca, os discos de micro-sulco produzem menos ruídos. Os discos de vinil são quimicamente estáveis, mas, por serem um material bastante maleável, são vulneráveis a danos mecânicos, como arranhões.
Mesmo sob condições normais de uso, o grau de deterioração dos formatos mecânicos é alto. Utilizar bons equipamentos, corretamente alinhados, contribui tanto para a qualidade do sinal reproduzido, quanto para a integridade dos suportes. Pessoas inexperientes podem danificar seriamente um suporte mecânico, daí a importância de técnicos especializados para lidar com esses materiais. Atenções especiais devem se voltar para os discos mais frágeis, como os de goma-laca e os de acetato, que requerem técnicos experientes para a sua devida manipulação.
SUPORTES MAGNÉTICOS
A gravação magnética surgiu no século XIX, mas foi utilizada em baixa escala, paralelamente aos cilindros e gramofones. Seu uso mais amplo só ocorreu durante a II Guerra Mundial, pelas rádios alemães. Após a guerra, a tecnologia chegou aos Estados Unidos, a partir de onde se disseminou mundialmente. Até meados dos anos 1950, o uso dessa tecnologia era restrito ao meio profissional e à indústria fonográfica. A partir de então, foram desenvolvidos gravadores domésticos, rodando em velocidades mais lentas. Nos anos 1960, alguns formatos de fita cassete foram desenvolvidos, dominando o mercado desde então e sendo utilizados até hoje. Já a gravação em áudio digital em fita magnética foi introduzida nos anos 1980, sendo o R-DAT o que ganhou maior popularidade, principalmente no meio profissional, estando, contudo, obsoleto desde 2006. Pode-se afirmar que todos esses formatos digitais, tanto profissionais como semi-profissionais, estão obsoletos.
Em linhas gerais, todos os formatos voltados para o áudio, em fita magnética, praticamente não existem mais. A gravação, a pós-produção e o armazenamento em áudio se tornaram hoje parte do universo da informática, com formatos e suportes que não são do campo do áudio. Ao mesmo tempo, as mídias magnéticas são as mais utilizadas para armazenamento, dentro do universo da TI, desempenhando importante papel como meio de backup. Os drives de disco rígido (HDD) também vêm se proliferando tanto em aplicações profissionais quanto domésticas.
As fitas magnéticas podem ser compostas dos seguintes materiais: acetato de celulose, PVC e poliéster. Utilizado desde o início dos anos 1930 até a metade dos anos 1960, o acetato se deteriora rapidamente com o tempo, tornando-se quebradiço e encolhendo. É bastante vulnerável a altas temperaturas e altas umidades, o que faz com que sua reprodução fique prejudicada. É considerado um suporte de risco, devendo ser priorizado em projetos de digitalização. Fitas de PVC, produzidas sobretudo na Alemanha entre 1944 e 1972, até o momento não têm demonstrado deterioração química sistemática, de modo que sua reprodução não constitui um problema. O poliéster gradualmente substituiu o acetato e o PVC a partir do final dos anos 1950, sendo utilizado em todos os tipos de fita magnética. São fitas
mecanicamente robustas e quimicamente muito estáveis.
Em relação aos aglutinantes das fitas magnéticas, além dos aglutinantes de acetato, aqueles que são tidos como os mais frágeis são os feitos de poliéster uretano (PEU), constituindo um problema de preservação, uma vez que são suscetíveis à hidrólise, tornando as fitas pegajosas, em um fenômeno conhecido como síndrome da fita pegajosa (sticky shed syndrome), de modo que as partículas magnéticas pegajosas ficam depositadas nas cabeças de leitura, obstruindo-as e levando a uma significativa perda das baixas freqüências. Na tentativa de contornar esse problema, costuma-se esquentar essas fitas em fornos especiais, de modo que possam ao menos ser reproduzidas mais uma vez.
Ao contrário de certo temor disseminado, a informação magnética não desaparece com o tempo. Adequadamente produzidas, armazenas e manuseadas, as fitas magnéticas não perdem suas propriedades em um considerável período de tempo. Em oposição aos suportes mecânicos, fitas magnéticas razoavelmente novas e bem preservadas podem ser reproduzidas centenas de vezes sem perda de qualidade significativa. Entretanto, uma pré-condição para a sobrevida dos materiais magnéticos é um equipamento de reprodução sob constante revisão, de última geração, e que opere o suporte adequadamente. Ademais, limpeza e desmagnetização são importantes medidas de rotina para remover o perigo de danificar as superfícies da fita ou a deterioração magnética da mesma.
SUPORTES ÓTICOS
Os discos óticos fazem parte do grupo mais recente de suportes voltado para o armazenamento de sinais de áudio. O Compact Disc (CD) foi padronizado como um formato de áudio digital em 1982. Mas logo em 1985 se introduziu o CD-ROM, de modo que o CD também passou a armazenar dados em geral, não apenas áudio. E em 1991 surgiram as mídias graváveis (CD-R) e regraváveis (CD-RW). O CD consiste em uma camada transparente de policarbonato de 1,2mm de espessura. Em sua superfície, carrega faixas contendo orifícios de diferentes dimensões. Isso é coberto por uma camada reflexiva, geralmente de alumínio, que, em volta, é coberta por um verniz de proteção. Nos discos óticos graváveis (CD-R), a camada de informação consiste em sulcos presentes na superfície mais alta do policarbonato, preenchidos com uma tinta orgânica. A gravação é feita por um laser com energia muito maior que o laser de leitura, “queimando” a tinta.
As camadas reflexivas do CDs podem ser de alumínio, prata ou ouro. Todas são suscetíveis à oxidação, com exceção do ouro. Camadas reflexivas oxidadas, particularmente as de alumínio, tornam os discos praticamente ilegíveis. Isso faz com a camada de proteção de verniz dos CDs tenha importância vital, pois deve ter resistência à penetração de umidade.
Outro fator de grande incerteza é a estabilidade das tintas utilizadas nos CD-R. Há três tipos diferentes de tintas em uso: cianina, ftalocianina e metal azo. Apesar de todas elas serem suscetíveis à luz, especialmente à radiação UV, a ftalocianina é considerada mais estável que as demais. Geralmente, a expectativa de vida das tintas é estabelecida entre 5 e 100 anos, informação que, por conter um espaço de tempo tão elástico, torna-se de pouca utilidade para fins de preservação.
Além das limitações do seu sistema de correção de erros de gravação, um grande problema no uso de CDs é a falta de uma padronização na relação entre as mídias e os drives de gravação. Testes mostraram que combinações de discos virgens com drives de gravação selecionados aleatoriamente produziram 50% de resultados satisfatórios e 50% de resultados desfavoráveis. Consequentemente, a confiabilidade de discos óticos graváveis requer testes sistemáticos das combinações disco/gravador, de cada disco produzido, além de verificações periódicas enquanto o disco está armazenado.
Os discos óticos, principalmente aqueles que utilizam camada de tinta (CD-R), se tornaram mídias extremamente populares para a gravação de áudio, vídeo e dados, com preços cada vez mais reduzidos. No entanto, em função de sua pouca confiabilidade, não devem ser considerados como mídias de preservação. Se uma instituição resolve investir em CDs, se faz necessário adquirir equipamentos de teste, que são caros e demandam muito tempo de trabalho. Em função disso, métodos mais confiáveis, e de menor custo, vêm sendo utilizados para armazenamento profissional de dados.
CONSERVAÇÃO PREVENTIVA
Quando tratamos de preservação de documentos, duas etapas são essenciais e complementares: conservação preventiva e digitalização. Se a digitalização é o processo que mais se aproxima de uma preservação de longo prazo, sua funcionalidade e efetividade só alcançam bons resultados se vier acompanhada de um trabalho eficaz em conservação preventiva.
Alguns métodos de conservação implicam em uma alteração do objeto, que é fisicamente modificado, enquanto que no campo da conservação preventiva são traçadas estratégias para provocar alterações nos elementos que cercam o objeto. A conservação direta atua modificando algumas características do próprio objeto, na maior parte dos casos usando técnicas de restauração, ao passo que na conservação preventiva os esforços ficam todos concentrados no ambiente que circunda o objeto. A conservação preventiva vem ganhando importância significativa junto às instituições de guarda, tanto pelo seu caráter não-interventivo em relação ao objeto, evitando, em boa medida, eventuais danos causando por intervenção direta inadequada; quanto pela sua viabilidade dentro das estratégias de preservação desta ou daquela instituição.
A conservação preventiva estuda, controla e atua sobre cinco elementos principais, que nada mais são do que fatores ambientais: água (mais especificamente umidade), temperatura, poeira, radiação ultravioleta e campos magnéticos. Além desses elementos, também atua em fatores de armazenamento e manuseio, uma vez que a maneira como um objeto é manuseado e acondicionado também é um forte condicionante para a sua expectativa de vida. Mas certamente os elementos mais críticos e, por sua vez, que merecem maiores cuidados são temperatura e umidade, mais precisamente o controle permanente dos dois. A regra geral é sempre tentar manter tanto temperatura quanto umidade em níveis baixos e estáveis, e nunca deixar de tratá-las simultaneamente, de modo que ambos os parâmetros estejam controlados. O erro mais notável é a tendência de se reduzir a temperatura de um ambiente sem também baixar a umidade relativa, o que imediatamente poderia causar o surgimento de fungos. Já a alta temperatura pode acarretar uma série de problemas, dentre os quais a deformação dos suportes, o que poderia impossibilitar a sua reprodução nas respectivas máquinas de leitura. Os padrões ótimos de temperatura e umidade para armazenamento de documentos audiovisuais, seguindo recomendações internacionais, são de 25-30% de umidade relativa (UR) e 10°C de temperatura. No entanto, esses são parâmetros muito pouco viáveis em países tropicais, em função do alto custo para a climatização dos ambientes. Portanto, a regra principal, e ao mesmo tempo a de mais difícil execução, é tentar adotar um parâmetro que se possa manter 24 horas por dia, durante todo o ano, com mínimas variações de temperatura e umidade relativa.
DIGITALIZAÇÃO E REPOSITÓRIO DIGITAL
A preservação de longo prazo só pode ser plenamente alcançada no campo digital, por alguns motivos principais. Primeiramente, em função de sua codificação binária -- na qual as informações vêm sob a forma de números (sempre zero e um) -- os arquivos digitais podem ser copiados com precisão matemática. Em segundo lugar, e diretamente relacionado ao primeiro ponto, no campo digital não ocorrem perdas de informação quando da passagem de um sistema para outro. Comparando com o campo analógico, quando geramos uma cópia de uma fita cassete, por exemplo, por melhores que sejam a fita, os equipamentos e os acessórios envolvidos no processo, sempre haverá perda de informações, algo que é, na maior parte das vezes, perceptível para o ouvinte/espectador. Finalmente, no campo digital, os dados digitais podem ter sua integridade verificada e, dentro de certo limite de erros, serem recuperados.
O que existe de mais profissional e seguro para se manter um acervo de arquivos digitais é o chamado Digital Mass Storage System (DMSS), uma espécie de repositório digital introduzido pelas rádios alemães em meados dos anos 1990, mas que pouco a pouco começou a chamar a atenção dos arquivistas em função de sua viabilidade no campo da preservação de arquivos digitais sonoros e audiovisuais. O DMSS é uma combinação de discos rígidos (HDs) “espelhados”, de modo que, quando um disco falha, toda a informação é migrada para um segundo disco, e assim por diante. Além de serem armazenados em HDs, os arquivos também são copiados para fitas digitais periodicamente, de maneira mais ou menos automatizada. A segurança proporcionada pelos DMSS se dá muito em função de um sistema de checagem automatizada da integridade dos dados dos arquivos, algo impensável em qualquer suporte, seja analógico ou digital, nos quais a verificação dos dados só é possível em tempo real, reproduzindo os suportes um a um. Os DMSS também permitem uma migração automática dos sistemas que os integram, os quais vão sendo atualizados antes de sua obsolescência.
METADADOS
Para que as informações sejam facilmente identificáveis e recuperáveis, um repositório digital deve operar juntamente a um sistema de metadados confiável. Os metadados, além de melhor identificarem um objeto, facilitam a sua busca, recuperação e visualização. Além disso, permitem que tanto os técnicos de arquivo quanto o usuário final atribuam um sentido às informações (contexto, valores etc.). Quanto à sua localização, os metadados podem ser gerados automaticamente, associados ao próprio arquivo ou criados manualmente. O mais seguro e recomendável é que estejam incorporados ao próprio arquivo (de acordo com as limitações e níveis de complexidade de determinado formato de arquivo) e, ao mesmo tempo, externamente associados a uma base de dados, pois há aí uma maior garantia de recuperação de dados em uma eventual falência do corpo de informações contido interna ou externamente ao arquivo.
Quanto ao seu tipo, os metadados recebem a seguinte distinção: descritivos, administrativos e estruturais. Os administrativos contêm os metadados técnicos e de preservação, os quais, por sua vez, são exatamente aqueles mais críticos e que cumprem papel crucial junto aos arquivos audiovisuais. Os metadados de preservação, um pouco mais abrangentes, mantêm informações acerca da origem do arquivo, sobre o suporte que o gerou e também a respeito das ações efetuadas no arquivo dentro do repositório digital. Já os metadados técnicos, ainda mais específicos, se tomarmos como exemplo um arquivo sonoro, engloba informações como: o formato do arquivo, a taxa de bits, a taxa de amostragem, equipamentos e softwares utilizados etc.
No campo dos arquivos sonoros e audiovisuais não há um sistema ideal de metadados que dê conta plenamente das características desses objetos. Em função disso, muitas instituições optam por utilizar combinações de sistemas, para melhor atender as particularidades de suas coleções. Dublin Core, PBCore, PREMIS e METS são alguns dos sistemas utilizados em arquivos audiovisuais, que variam em complexidade e em operacionalidade. De maneira geral, os metadados devem ser simples e suficientemente compreensíveis, facilmente gerenciáveis por técnicos e arquivistas, sem nunca deixarem de atender bem o usuário final.
A EXPERIÊNCIA NO CPDOC
O CPDOC, enquanto instituição pioneira em História Oral no Brasil, vem se preocupando em seguir alguns padrões e recomendações internacionais no que tange a digitalização e a manutenção dos seus documentos sonoros e audiovisuais. Um passo importante nessa direção foi o CPDOC ter se associado a International Association of Sound and Audiovisual Archives (IASA)³. Fundada em 1969, a IASA é uma das mais importantes associações do mundo voltada para a questão da preservação de documentos sonoros e audiovisuais, tendo publicado um importante guia de recomendações, que o CPDOC tem procurado seguir, dentro de suas possibilidades e observando as particularidades do seu acervo.
No que se refere ao Programa de História Oral, podemos relacionar algumas recomendações técnicas que o CPDOC vem utilizando para suas gravações e para a digitalização do seu acervo sonoro e audiovisual, tendo sempre como base as publicações da IASA e de outras instituições de referência. As entrevistas de História Oral, registradas digitalmente, ora diretamente em um disco rígido (quando a gravação é feita no CPDOC), ora em um gravador portátil digital (quando a gravação ocorre fora do CPDOC), são salvas em arquivos de formato Wave, que, por não operarem qualquer compressão sonora e por serem mundialmente adotados, são os mais indicados para a preservação desses registros. Os arquivos Wave, tanto os gerados por gravações de entrevistas quanto aqueles que são resultado de uma fita digitalizada, são salvos nos seguintes parâmetros: 24 bits de resolução e 48 Hz de taxa de amostragem. Essa é a mínima recomendação internacional para acervos sonoros, tanto para arquivos musicais quanto para arquivos de História Oral. Todo o processo de conversão dos sinais analógicos em digitais é realizado em um conversor externo, e não na própria placa de som interna do computador, uma vez que esta costuma carregar consigo ruídos provenientes do computador, alterando sobremaneira as características originais da gravação. Todo esse conteúdo, tanto dos arquivos sonoros quanto dos arquivos de imagens em movimento, é exportado para um servidor, que gerencia os dados com a devida segurança. O CPDOC não utiliza discos óticos (CDs e DVDs) como meios de armazenamento, exatamente pelos riscos a eles associados, já tão amplamente difundidos, sobretudo em recente publicação da UNESCO (Bradley, 2006).
O Programa de História Oral do CPDOC contém mais de cinco mil horas de gravações de entrevistas, registradas, em sua maioria, em fitas analógicas. Esse significativo material está previsto para ser digitalizado em sua totalidade até o final do ano de 2009, e, ao longo de todo o processo, serão utilizados sistematicamente as recomendações e padrões aqui abordados. Ao final, os arquivos digitais ficarão armazenados em um repositório digital externo, que por sua vez terá comunicação remota com o CPDOC. É bom observar que todas as fitas analógicas originais serão mantidas, com o devido zelo, no depósito de guarda da instituição.
ESTRATÉGIAS DE TRABALHO
Diante de todas as questões abordadas aqui, vê-se que a preservação de longo prazo de documentos sonoros depende de consideráveis esforços logísticos e orçamentários. Desse modo, recomenda-se que aquelas instituições que mantêm documentos sonoros devam reservar uma fatia de seu orçamento anual para a preservação, uma vez que mesmo quando estamos tratando de uma coleção já toda digitalizada, com suas matrizes bem armazenadas e acondicionadas, o trabalho de preservação jamais deve ser considerado concluído, sob o risco de sofrer reveses irreparáveis. O trabalho de preservação é diário, contínuo e sem hora para acabar. Além de um orçamento dedicado, algumas soluções cooperativas e estratégias de difusão podem ser de grande valia, no sentido dos acervos receberem um tratamento profissional. Instituições menores, como o CPDOC, devem encontrar soluções cooperativas, buscando parcerias com outras instituições da mesma região. Ao mesmo tempo, devem se manter antenadas com as discussões internacionais, estando sempre a par das recomendações de associações de referência na área, como IASA, FIAF, ICCROM etc. Finalmente, é também dever das instituições manter seu público e administradores a par dos desafios da preservação, através de palestras, conferências e, principalmente, eficazes estratégias de difusão do seu acervo.
Trata-se de um amplo e instrutivo artigo a respeito dos formatos e meios de conservação de diferentes suportes para registros sonoros.
DOCUMENTOS SONOROS: CARACTERÍSTICAS E ESTRATÉGIAS DE PRESERVAÇÃO
Autor: MARCO DREER BUARQUE
RESUMO: Partindo de novos paradigmas do campo da preservação sonora, o texto aborda as principais características dos suportes de áudio, os fatores que levam à sua deterioração, bem como as mais recentes estratégias de preservação envolvendo tecnologias digitais. Também são discutidas noções de conservação preventiva, além de questões envolvendo metadados, imprescindíveis junto aos sistemas de armazenamento em massa. Partindo da experiência no Programa de História Oral do CPDOC/FGV e de referências sobretudo publicadas na Internet, são discutidos alguns padrões de preservação de áudio adotados internacionalmente. Finalmente, são sugeridas algumas estratégias de trabalho nas quais, visando à manutenção da memória, busca-se algumas soluções cooperativas entre instituições de guarda afins. O texto é uma contribuição para a reflexão acerca da preservação de documentos sonoros, que carece de bibliografia especializada em português.
Palavras-chave: preservação, áudio, digitalização, conservação preventiva.
INTRODUÇÃO
Dos anos 1990 para cá, os profissionais dedicados à preservação de documentos sonoros perceberam que os métodos tradicionais de preservação voltados para essa área teriam que ser reconsiderados. A estratégia, até então, era centrar a preservação no objeto original, algo que se concluiu ser arriscado, uma vez que todos os suportes sonoros (e audiovisuais, por extensão) estão sujeitos à deterioração, assim como todos os dispositivos sonoros de gravação e de leitura estão sob ameaça da obsolescência. Atualmente, ao contrário, os esforços estão todos voltados para o conteúdo, que só pode ser preservado por meio de métodos de migração de sistemas utilizados no campo da informática. O uso de tecnologias digitais está trazendo novas possibilidades para a preservação de longo prazo de acervos sonoros, através de métodos mais profissionais e seguros. A instituição na qual trabalho, o CPDOC (Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil), que mantém desde 1975 o seu pioneiro Programa de História Oral, vem procurando acompanhar de perto essas questões, algumas das quais serão abordadas no presente texto.
DOCUMENTOS SONOROS: CARACTERÍSTICAS E ESTRATÉGIAS DE PRESERVAÇÃO
Autor: MARCO DREER BUARQUE
RESUMO: Partindo de novos paradigmas do campo da preservação sonora, o texto aborda as principais características dos suportes de áudio, os fatores que levam à sua deterioração, bem como as mais recentes estratégias de preservação envolvendo tecnologias digitais. Também são discutidas noções de conservação preventiva, além de questões envolvendo metadados, imprescindíveis junto aos sistemas de armazenamento em massa. Partindo da experiência no Programa de História Oral do CPDOC/FGV e de referências sobretudo publicadas na Internet, são discutidos alguns padrões de preservação de áudio adotados internacionalmente. Finalmente, são sugeridas algumas estratégias de trabalho nas quais, visando à manutenção da memória, busca-se algumas soluções cooperativas entre instituições de guarda afins. O texto é uma contribuição para a reflexão acerca da preservação de documentos sonoros, que carece de bibliografia especializada em português.
Palavras-chave: preservação, áudio, digitalização, conservação preventiva.
INTRODUÇÃO
Dos anos 1990 para cá, os profissionais dedicados à preservação de documentos sonoros perceberam que os métodos tradicionais de preservação voltados para essa área teriam que ser reconsiderados. A estratégia, até então, era centrar a preservação no objeto original, algo que se concluiu ser arriscado, uma vez que todos os suportes sonoros (e audiovisuais, por extensão) estão sujeitos à deterioração, assim como todos os dispositivos sonoros de gravação e de leitura estão sob ameaça da obsolescência. Atualmente, ao contrário, os esforços estão todos voltados para o conteúdo, que só pode ser preservado por meio de métodos de migração de sistemas utilizados no campo da informática. O uso de tecnologias digitais está trazendo novas possibilidades para a preservação de longo prazo de acervos sonoros, através de métodos mais profissionais e seguros. A instituição na qual trabalho, o CPDOC (Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil), que mantém desde 1975 o seu pioneiro Programa de História Oral, vem procurando acompanhar de perto essas questões, algumas das quais serão abordadas no presente texto.
Antes de nos debruçarmos sobre as questões específicas envolvendo os suportes de áudio, bem como as estratégias de preservação voltadas para esses materiais, farei uma sumária abordagem de algumas das principais características dos documentos audiovisuais, de maneira que o leitor possa melhor se inteirar de toda a problemática que os faz singulares.
DOCUMENTOS AUDIOVISUAIS: PRINCIPAIS CARACTERÍSTICAS
Os documentos audiovisuais se caracterizam por conter sons e/ou imagens em movimento dispostos em um suporte (fita cassete, fita Beta, CD, DVD etc.). Ao contrário de um documento escrito ou fotográfico, os suportes, para serem gravados, transmitidos e compreendidos, necessitam de um dispositivo tecnológico. Para escutarmos um disco de vinil do Tom Jobim, por exemplo, é necessário que o disco seja lido por um equipamento compatível com esse suporte, no caso, com um toca-discos. Há, portanto, sempre um dispositivo que cumpre o papel de intermediário entre o suporte -- no qual está armazenado o conteúdo do documento -- e o ouvinte/espectador. Essa singularidade do documento audiovisual já cria, imediatamente, uma série de desafios no que concerne a sua preservação e o seu manuseio, uma vez que não só o suporte deverá ser o motivo de cuidados e estratégias de preservação, mas também os dispositivos tecnológicos que lhe são atrelados.
Outra característica dos documentos audiovisuais que os diferenciam dos demais documentos é a sua natureza linear. Poderíamos afirmar que os documentos audiovisuais contêm uma narrativa, iniciando em determinado ponto e terminando em outro. A leitura de um documento tal como uma pintura faz com que a fruição de seu conteúdo seja de natureza mais abstrata, não havendo pontos de referência facilmente reconhecíveis de início, meio e fim.¹
Assistir a um filme implica que, por maiores que sejam os exercícios de ruptura de narrativa e experimentação de linguagem por parte do cineasta, teremos sempre uma linha narrativa intrínseca ao objetivo fílmico. A película, ao passear pelo projetor, exibe uma série de fotogramas que seguem uma ordem, do fotograma nº1 até o fotograma final.
Não era incomum verificar, até há alguns poucos anos, que grande parte dos arquivos, bibliotecas, centros de pesquisa e instituições de guarda em geral, tratavam de classificar filmes e fitas como sendo “documentos especiais”, evidenciando uma dificuldade em identificar as particularidades e características desses documentos. Ao mesmo tempo, eram mantidos em um limbo de documentos os quais supostamente não teriam a mesma envergadura de importância patrimonial dos demais, como impressos, mapas e fotografias. É, portanto, relativamente recente o reconhecimento, por parte de arquivistas e pesquisadores, dos documentos audiovisuais enquanto patrimônio cultural, os quais devem ser preservados e difundidos por seguidas gerações.² Exatamente em função dessa tardia conceituação dos documentos audiovisuais, toda a discussão e reflexão envolvendo a sua preservação também chegou com algumas décadas de atraso. Contudo, um esforço crescente por parte de algumas associações e instituições, sobretudo dos anos 1990 para cá, fez com que, paulatinamente, surgissem algumas padronizações e recomendações voltadas para a preservação dos documentos audiovisuais, incluindo as questões envolvendo o uso da tecnologia digital como ferramenta imprescindível dentro da cadeia da preservação.
Pelo fato dos suportes audiovisuais necessitarem obrigatoriamente de um dispositivo tecnológico para serem reproduzidos, manter os equipamentos também é tarefa do profissional em preservação, uma vez que estes estão desaparecendo do mercado em progressão geométrica. Adquirir um gravador de rolo de características profissionais não é das tarefas mais fáceis, assim como são cada vez mais raros os técnicos gabaritados para fazer a manutenção e revisão nos equipamentos analógicos. E se os equipamentos vêm desaparecendo das prateleiras, conseqüentemente as suas peças de reposição também não são facilmente encontráveis. Portanto, diante dessa crescente obsolescência dos equipamentos analógicos, é dever das instituições de guarda manter, junto a seu corpo de profissionais, técnicos que detenham conhecimentos não só do universo digital, mas que saibam também operar com desenvoltura os equipamentos analógicos. O desafio não é apenas de manter as máquinas, mas também todo o conhecimento humano que as cercam.
SUPORTES DE ÁUDIO
SUPORTES MECÂNICOS
Os formatos mecânicos de áudio dominaram o mercado praticamente desde o final do século XIX até os anos 1980, com o surgimento do Compact Disc. Inventando por Thomas Edison em 1877, o primeiro formato mecânico foi o cilindro, que teve um uso muito restrito, não sendo adotado pela indústria fonográf
ica. Já nos anos 1920 o cilindro desapareceria, dando lugar ao gramofone, invenção de Emile Berlinger. Nesse sistema, as ondas são dispostas como uma espiral, na superfície do disco. Ao longo da história, surgiram tipos diferentes de discos, de diferentes composições físico-químicas, que veremos a seguir. Os discos de goma-laca são geralmente quimicamente estáveis se mantidos sob condições secas. São entretanto frágeis, quebrando com facilidade. Os chamados discos instantâneos são mídias de gravação feitas a partir de uma grande variedade de materiais. Eram muito utilizados sobretudo em estações de rádio, antes do advento da fita magnética para gravar e reproduzir sinais. Esses discos eram utilizados tanto para gravação quanto para reprodução. A maioria dos discos são gravações únicas, necessitando, portanto, de cuidados emergenciais. O tipo de disco instantâneo mais disseminado foi o acetato. Um revestimento de verniz, consistido de nitrato de celulose, carrega a informação. Já o suporte é geralmente feito de metal, mas existem alguns de vidro. Esse revestimento torna-se frágil com o tempo, encolhendo, descascando e rachando. Discos de acetato, mesmo em aparente bom estado, podem rachar a qualquer momento. Também merecem cuidados emergenciais, devendo ser digitalizados o quanto antes. Outros materiais utilizados em discos instantâneos, como zinco e gelatina, também devem ser considerados em grande risco.
Nos anos 1940 surgem os discos de micro-sulco, também conhecidos como discos de vinil, compostos de uma composição de polímeros (PVC e PVA). Nesses discos, a representação mecânica do sinal é de melhor qualidade, permitindo sulcos mais estreitos, velocidades de reprodução mais baixas e, portanto, faixas com maior duração. Em relação aos discos de goma-laca, os discos de micro-sulco produzem menos ruídos. Os discos de vinil são quimicamente estáveis, mas, por serem um material bastante maleável, são vulneráveis a danos mecânicos, como arranhões.
Mesmo sob condições normais de uso, o grau de deterioração dos formatos mecânicos é alto. Utilizar bons equipamentos, corretamente alinhados, contribui tanto para a qualidade do sinal reproduzido, quanto para a integridade dos suportes. Pessoas inexperientes podem danificar seriamente um suporte mecânico, daí a importância de técnicos especializados para lidar com esses materiais. Atenções especiais devem se voltar para os discos mais frágeis, como os de goma-laca e os de acetato, que requerem técnicos experientes para a sua devida manipulação.
SUPORTES MAGNÉTICOS
A gravação magnética surgiu no século XIX, mas foi utilizada em baixa escala, paralelamente aos cilindros e gramofones. Seu uso mais amplo só ocorreu durante a II Guerra Mundial, pelas rádios alemães. Após a guerra, a tecnologia chegou aos Estados Unidos, a partir de onde se disseminou mundialmente. Até meados dos anos 1950, o uso dessa tecnologia era restrito ao meio profissional e à indústria fonográfica. A partir de então, foram desenvolvidos gravadores domésticos, rodando em velocidades mais lentas. Nos anos 1960, alguns formatos de fita cassete foram desenvolvidos, dominando o mercado desde então e sendo utilizados até hoje. Já a gravação em áudio digital em fita magnética foi introduzida nos anos 1980, sendo o R-DAT o que ganhou maior popularidade, principalmente no meio profissional, estando, contudo, obsoleto desde 2006. Pode-se afirmar que todos esses formatos digitais, tanto profissionais como semi-profissionais, estão obsoletos.
Em linhas gerais, todos os formatos voltados para o áudio, em fita magnética, praticamente não existem mais. A gravação, a pós-produção e o armazenamento em áudio se tornaram hoje parte do universo da informática, com formatos e suportes que não são do campo do áudio. Ao mesmo tempo, as mídias magnéticas são as mais utilizadas para armazenamento, dentro do universo da TI, desempenhando importante papel como meio de backup. Os drives de disco rígido (HDD) também vêm se proliferando tanto em aplicações profissionais quanto domésticas.
As fitas magnéticas podem ser compostas dos seguintes materiais: acetato de celulose, PVC e poliéster. Utilizado desde o início dos anos 1930 até a metade dos anos 1960, o acetato se deteriora rapidamente com o tempo, tornando-se quebradiço e encolhendo. É bastante vulnerável a altas temperaturas e altas umidades, o que faz com que sua reprodução fique prejudicada. É considerado um suporte de risco, devendo ser priorizado em projetos de digitalização. Fitas de PVC, produzidas sobretudo na Alemanha entre 1944 e 1972, até o momento não têm demonstrado deterioração química sistemática, de modo que sua reprodução não constitui um problema. O poliéster gradualmente substituiu o acetato e o PVC a partir do final dos anos 1950, sendo utilizado em todos os tipos de fita magnética. São fitas
mecanicamente robustas e quimicamente muito estáveis. Em relação aos aglutinantes das fitas magnéticas, além dos aglutinantes de acetato, aqueles que são tidos como os mais frágeis são os feitos de poliéster uretano (PEU), constituindo um problema de preservação, uma vez que são suscetíveis à hidrólise, tornando as fitas pegajosas, em um fenômeno conhecido como síndrome da fita pegajosa (sticky shed syndrome), de modo que as partículas magnéticas pegajosas ficam depositadas nas cabeças de leitura, obstruindo-as e levando a uma significativa perda das baixas freqüências. Na tentativa de contornar esse problema, costuma-se esquentar essas fitas em fornos especiais, de modo que possam ao menos ser reproduzidas mais uma vez.
Ao contrário de certo temor disseminado, a informação magnética não desaparece com o tempo. Adequadamente produzidas, armazenas e manuseadas, as fitas magnéticas não perdem suas propriedades em um considerável período de tempo. Em oposição aos suportes mecânicos, fitas magnéticas razoavelmente novas e bem preservadas podem ser reproduzidas centenas de vezes sem perda de qualidade significativa. Entretanto, uma pré-condição para a sobrevida dos materiais magnéticos é um equipamento de reprodução sob constante revisão, de última geração, e que opere o suporte adequadamente. Ademais, limpeza e desmagnetização são importantes medidas de rotina para remover o perigo de danificar as superfícies da fita ou a deterioração magnética da mesma.
SUPORTES ÓTICOS
Os discos óticos fazem parte do grupo mais recente de suportes voltado para o armazenamento de sinais de áudio. O Compact Disc (CD) foi padronizado como um formato de áudio digital em 1982. Mas logo em 1985 se introduziu o CD-ROM, de modo que o CD também passou a armazenar dados em geral, não apenas áudio. E em 1991 surgiram as mídias graváveis (CD-R) e regraváveis (CD-RW). O CD consiste em uma camada transparente de policarbonato de 1,2mm de espessura. Em sua superfície, carrega faixas contendo orifícios de diferentes dimensões. Isso é coberto por uma camada reflexiva, geralmente de alumínio, que, em volta, é coberta por um verniz de proteção. Nos discos óticos graváveis (CD-R), a camada de informação consiste em sulcos presentes na superfície mais alta do policarbonato, preenchidos com uma tinta orgânica. A gravação é feita por um laser com energia muito maior que o laser de leitura, “queimando” a tinta.
As camadas reflexivas do CDs podem ser de alumínio, prata ou ouro. Todas são suscetíveis à oxidação, com exceção do ouro. Camadas reflexivas oxidadas, particularmente as de alumínio, tornam os discos praticamente ilegíveis. Isso faz com a camada de proteção de verniz dos CDs tenha importância vital, pois deve ter resistência à penetração de umidade.
Outro fator de grande incerteza é a estabilidade das tintas utilizadas nos CD-R. Há três tipos diferentes de tintas em uso: cianina, ftalocianina e metal azo. Apesar de todas elas serem suscetíveis à luz, especialmente à radiação UV, a ftalocianina é considerada mais estável que as demais. Geralmente, a expectativa de vida das tintas é estabelecida entre 5 e 100 anos, informação que, por conter um espaço de tempo tão elástico, torna-se de pouca utilidade para fins de preservação.
Além das limitações do seu sistema de correção de erros de gravação, um grande problema no uso de CDs é a falta de uma padronização na relação entre as mídias e os drives de gravação. Testes mostraram que combinações de discos virgens com drives de gravação selecionados aleatoriamente produziram 50% de resultados satisfatórios e 50% de resultados desfavoráveis. Consequentemente, a confiabilidade de discos óticos graváveis requer testes sistemáticos das combinações disco/gravador, de cada disco produzido, além de verificações periódicas enquanto o disco está armazenado.
Os discos óticos, principalmente aqueles que utilizam camada de tinta (CD-R), se tornaram mídias extremamente populares para a gravação de áudio, vídeo e dados, com preços cada vez mais reduzidos. No entanto, em função de sua pouca confiabilidade, não devem ser considerados como mídias de preservação. Se uma instituição resolve investir em CDs, se faz necessário adquirir equipamentos de teste, que são caros e demandam muito tempo de trabalho. Em função disso, métodos mais confiáveis, e de menor custo, vêm sendo utilizados para armazenamento profissional de dados.
CONSERVAÇÃO PREVENTIVA
Quando tratamos de preservação de documentos, duas etapas são essenciais e complementares: conservação preventiva e digitalização. Se a digitalização é o processo que mais se aproxima de uma preservação de longo prazo, sua funcionalidade e efetividade só alcançam bons resultados se vier acompanhada de um trabalho eficaz em conservação preventiva.
Alguns métodos de conservação implicam em uma alteração do objeto, que é fisicamente modificado, enquanto que no campo da conservação preventiva são traçadas estratégias para provocar alterações nos elementos que cercam o objeto. A conservação direta atua modificando algumas características do próprio objeto, na maior parte dos casos usando técnicas de restauração, ao passo que na conservação preventiva os esforços ficam todos concentrados no ambiente que circunda o objeto. A conservação preventiva vem ganhando importância significativa junto às instituições de guarda, tanto pelo seu caráter não-interventivo em relação ao objeto, evitando, em boa medida, eventuais danos causando por intervenção direta inadequada; quanto pela sua viabilidade dentro das estratégias de preservação desta ou daquela instituição.
A conservação preventiva estuda, controla e atua sobre cinco elementos principais, que nada mais são do que fatores ambientais: água (mais especificamente umidade), temperatura, poeira, radiação ultravioleta e campos magnéticos. Além desses elementos, também atua em fatores de armazenamento e manuseio, uma vez que a maneira como um objeto é manuseado e acondicionado também é um forte condicionante para a sua expectativa de vida. Mas certamente os elementos mais críticos e, por sua vez, que merecem maiores cuidados são temperatura e umidade, mais precisamente o controle permanente dos dois. A regra geral é sempre tentar manter tanto temperatura quanto umidade em níveis baixos e estáveis, e nunca deixar de tratá-las simultaneamente, de modo que ambos os parâmetros estejam controlados. O erro mais notável é a tendência de se reduzir a temperatura de um ambiente sem também baixar a umidade relativa, o que imediatamente poderia causar o surgimento de fungos. Já a alta temperatura pode acarretar uma série de problemas, dentre os quais a deformação dos suportes, o que poderia impossibilitar a sua reprodução nas respectivas máquinas de leitura. Os padrões ótimos de temperatura e umidade para armazenamento de documentos audiovisuais, seguindo recomendações internacionais, são de 25-30% de umidade relativa (UR) e 10°C de temperatura. No entanto, esses são parâmetros muito pouco viáveis em países tropicais, em função do alto custo para a climatização dos ambientes. Portanto, a regra principal, e ao mesmo tempo a de mais difícil execução, é tentar adotar um parâmetro que se possa manter 24 horas por dia, durante todo o ano, com mínimas variações de temperatura e umidade relativa.
DIGITALIZAÇÃO E REPOSITÓRIO DIGITAL
A preservação de longo prazo só pode ser plenamente alcançada no campo digital, por alguns motivos principais. Primeiramente, em função de sua codificação binária -- na qual as informações vêm sob a forma de números (sempre zero e um) -- os arquivos digitais podem ser copiados com precisão matemática. Em segundo lugar, e diretamente relacionado ao primeiro ponto, no campo digital não ocorrem perdas de informação quando da passagem de um sistema para outro. Comparando com o campo analógico, quando geramos uma cópia de uma fita cassete, por exemplo, por melhores que sejam a fita, os equipamentos e os acessórios envolvidos no processo, sempre haverá perda de informações, algo que é, na maior parte das vezes, perceptível para o ouvinte/espectador. Finalmente, no campo digital, os dados digitais podem ter sua integridade verificada e, dentro de certo limite de erros, serem recuperados.
O que existe de mais profissional e seguro para se manter um acervo de arquivos digitais é o chamado Digital Mass Storage System (DMSS), uma espécie de repositório digital introduzido pelas rádios alemães em meados dos anos 1990, mas que pouco a pouco começou a chamar a atenção dos arquivistas em função de sua viabilidade no campo da preservação de arquivos digitais sonoros e audiovisuais. O DMSS é uma combinação de discos rígidos (HDs) “espelhados”, de modo que, quando um disco falha, toda a informação é migrada para um segundo disco, e assim por diante. Além de serem armazenados em HDs, os arquivos também são copiados para fitas digitais periodicamente, de maneira mais ou menos automatizada. A segurança proporcionada pelos DMSS se dá muito em função de um sistema de checagem automatizada da integridade dos dados dos arquivos, algo impensável em qualquer suporte, seja analógico ou digital, nos quais a verificação dos dados só é possível em tempo real, reproduzindo os suportes um a um. Os DMSS também permitem uma migração automática dos sistemas que os integram, os quais vão sendo atualizados antes de sua obsolescência.
METADADOS
Para que as informações sejam facilmente identificáveis e recuperáveis, um repositório digital deve operar juntamente a um sistema de metadados confiável. Os metadados, além de melhor identificarem um objeto, facilitam a sua busca, recuperação e visualização. Além disso, permitem que tanto os técnicos de arquivo quanto o usuário final atribuam um sentido às informações (contexto, valores etc.). Quanto à sua localização, os metadados podem ser gerados automaticamente, associados ao próprio arquivo ou criados manualmente. O mais seguro e recomendável é que estejam incorporados ao próprio arquivo (de acordo com as limitações e níveis de complexidade de determinado formato de arquivo) e, ao mesmo tempo, externamente associados a uma base de dados, pois há aí uma maior garantia de recuperação de dados em uma eventual falência do corpo de informações contido interna ou externamente ao arquivo.
Quanto ao seu tipo, os metadados recebem a seguinte distinção: descritivos, administrativos e estruturais. Os administrativos contêm os metadados técnicos e de preservação, os quais, por sua vez, são exatamente aqueles mais críticos e que cumprem papel crucial junto aos arquivos audiovisuais. Os metadados de preservação, um pouco mais abrangentes, mantêm informações acerca da origem do arquivo, sobre o suporte que o gerou e também a respeito das ações efetuadas no arquivo dentro do repositório digital. Já os metadados técnicos, ainda mais específicos, se tomarmos como exemplo um arquivo sonoro, engloba informações como: o formato do arquivo, a taxa de bits, a taxa de amostragem, equipamentos e softwares utilizados etc.
No campo dos arquivos sonoros e audiovisuais não há um sistema ideal de metadados que dê conta plenamente das características desses objetos. Em função disso, muitas instituições optam por utilizar combinações de sistemas, para melhor atender as particularidades de suas coleções. Dublin Core, PBCore, PREMIS e METS são alguns dos sistemas utilizados em arquivos audiovisuais, que variam em complexidade e em operacionalidade. De maneira geral, os metadados devem ser simples e suficientemente compreensíveis, facilmente gerenciáveis por técnicos e arquivistas, sem nunca deixarem de atender bem o usuário final.
A EXPERIÊNCIA NO CPDOC
O CPDOC, enquanto instituição pioneira em História Oral no Brasil, vem se preocupando em seguir alguns padrões e recomendações internacionais no que tange a digitalização e a manutenção dos seus documentos sonoros e audiovisuais. Um passo importante nessa direção foi o CPDOC ter se associado a International Association of Sound and Audiovisual Archives (IASA)³. Fundada em 1969, a IASA é uma das mais importantes associações do mundo voltada para a questão da preservação de documentos sonoros e audiovisuais, tendo publicado um importante guia de recomendações, que o CPDOC tem procurado seguir, dentro de suas possibilidades e observando as particularidades do seu acervo.
No que se refere ao Programa de História Oral, podemos relacionar algumas recomendações técnicas que o CPDOC vem utilizando para suas gravações e para a digitalização do seu acervo sonoro e audiovisual, tendo sempre como base as publicações da IASA e de outras instituições de referência. As entrevistas de História Oral, registradas digitalmente, ora diretamente em um disco rígido (quando a gravação é feita no CPDOC), ora em um gravador portátil digital (quando a gravação ocorre fora do CPDOC), são salvas em arquivos de formato Wave, que, por não operarem qualquer compressão sonora e por serem mundialmente adotados, são os mais indicados para a preservação desses registros. Os arquivos Wave, tanto os gerados por gravações de entrevistas quanto aqueles que são resultado de uma fita digitalizada, são salvos nos seguintes parâmetros: 24 bits de resolução e 48 Hz de taxa de amostragem. Essa é a mínima recomendação internacional para acervos sonoros, tanto para arquivos musicais quanto para arquivos de História Oral. Todo o processo de conversão dos sinais analógicos em digitais é realizado em um conversor externo, e não na própria placa de som interna do computador, uma vez que esta costuma carregar consigo ruídos provenientes do computador, alterando sobremaneira as características originais da gravação. Todo esse conteúdo, tanto dos arquivos sonoros quanto dos arquivos de imagens em movimento, é exportado para um servidor, que gerencia os dados com a devida segurança. O CPDOC não utiliza discos óticos (CDs e DVDs) como meios de armazenamento, exatamente pelos riscos a eles associados, já tão amplamente difundidos, sobretudo em recente publicação da UNESCO (Bradley, 2006).
O Programa de História Oral do CPDOC contém mais de cinco mil horas de gravações de entrevistas, registradas, em sua maioria, em fitas analógicas. Esse significativo material está previsto para ser digitalizado em sua totalidade até o final do ano de 2009, e, ao longo de todo o processo, serão utilizados sistematicamente as recomendações e padrões aqui abordados. Ao final, os arquivos digitais ficarão armazenados em um repositório digital externo, que por sua vez terá comunicação remota com o CPDOC. É bom observar que todas as fitas analógicas originais serão mantidas, com o devido zelo, no depósito de guarda da instituição.
ESTRATÉGIAS DE TRABALHO
Diante de todas as questões abordadas aqui, vê-se que a preservação de longo prazo de documentos sonoros depende de consideráveis esforços logísticos e orçamentários. Desse modo, recomenda-se que aquelas instituições que mantêm documentos sonoros devam reservar uma fatia de seu orçamento anual para a preservação, uma vez que mesmo quando estamos tratando de uma coleção já toda digitalizada, com suas matrizes bem armazenadas e acondicionadas, o trabalho de preservação jamais deve ser considerado concluído, sob o risco de sofrer reveses irreparáveis. O trabalho de preservação é diário, contínuo e sem hora para acabar. Além de um orçamento dedicado, algumas soluções cooperativas e estratégias de difusão podem ser de grande valia, no sentido dos acervos receberem um tratamento profissional. Instituições menores, como o CPDOC, devem encontrar soluções cooperativas, buscando parcerias com outras instituições da mesma região. Ao mesmo tempo, devem se manter antenadas com as discussões internacionais, estando sempre a par das recomendações de associações de referência na área, como IASA, FIAF, ICCROM etc. Finalmente, é também dever das instituições manter seu público e administradores a par dos desafios da preservação, através de palestras, conferências e, principalmente, eficazes estratégias de difusão do seu acervo.
Notas
1 - Estamos utilizando aqui a definição profissional de documentos audiovisuais (Edmonson, 2004:23).
2 - Entre as instituições pioneiras voltadas para a preservações de documentos audiovisuais e sonoros, destacam-se a Federação Internacional de Arquivos de Filmes (FIAF), fundada em 1938, na França, e o Phonogrammarchiv, o mais antigo arquivo sonoro do mundo, fundado em 1899, na Áustria.
3 - Ver em http://www.iasa-web.org/.
Referências bibliográficas
ALBERTI, Verena. Manual de História Oral. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2004.
BRADLEY, Kevin (ed.). Guidelines on the production and preservation of digital audio objects. IASA, 2004.
______. 2006. Risks associated with the use of recordable CDs and DVDs as reliable storage media in archival collections – Strategies and alternatives. Paris: UNESCO, 2006.
CASEY, Mike & GORDON, Bruce. 2007. Sound directions: best practices for Audio Preservation. [online] Disponível na Internet via WWW. URL: http://www.dlib.indiana.edu/projects/sounddirections/papersPresent/sd_bp_07.pdf. Arquivo capturado em 28/02/2008.
EDMONSON, Ray. Audiovisual archiving: philosophy and principles. Paris: UNESCO, 2004.
International Association of Sound Archives. The Safeguarding of the Audio Heritage: Ethics, Principles and Preservation Strategy. IASA, 2004.
SCHULLER, Dietrich. Audio and video carries. [online] Disponível na Internet via WWW. URL: www.tape-online.net/docs/audio_and_video_carriers.pdf. Arquivo capturado em 04/06/2008.
1 - Estamos utilizando aqui a definição profissional de documentos audiovisuais (Edmonson, 2004:23).
2 - Entre as instituições pioneiras voltadas para a preservações de documentos audiovisuais e sonoros, destacam-se a Federação Internacional de Arquivos de Filmes (FIAF), fundada em 1938, na França, e o Phonogrammarchiv, o mais antigo arquivo sonoro do mundo, fundado em 1899, na Áustria.
3 - Ver em http://www.iasa-web.org/.
Referências bibliográficas
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EDMONSON, Ray. Audiovisual archiving: philosophy and principles. Paris: UNESCO, 2004.
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SCHULLER, Dietrich. Audio and video carries. [online] Disponível na Internet via WWW. URL: www.tape-online.net/docs/audio_and_video_carriers.pdf. Arquivo capturado em 04/06/2008.
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