O cinegrafista, diretor, conservador e pesquisador Jurandyr Noronha (1916-2015) nos deixou pouco antes de completar um século de vida. Foi um pioneiro da preservação audiovisual, tanto na prática, quanto na teoria (
ver seu artigo de 1948 sobre o assunto).
Jurandyr foi homenageado pela 8. Mostra de Cinema de Ouro Preto, quando a Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA) o elegeu presidente de honra. Para essa homenagem, eu e Hernani Heffner fizemos uma entrevista com ele que foi publicada no catálogo da CineOP.
Em sua partida, reproduzo e disponibilizo aqui essa entrevista:
Entrevista com Jurandyr Passos Noronha, realizada em
sua residência, no Flamengo, Rio de Janeiro, no dia 30 de abril de 2013, por
Hernani Heffner e Rafael de Luna Freire. Revisão, edição e notas explicativas
por Rafael de Luna Freire.
P: Jurandyr, podemos
começar essa entrevista pela lembrança mais antiga que você ainda tenha de um
filme que você assistiu, da sala de cinema que você entrou pela primeira vez...
R: Bom, a sala de
cinema que eu entrei pela primeira vez na minha vida foi em Três Rios, município
do Estado do Rio. Era, me recordo bem, o Cinema Guarani. O outro cinema era o
Primeiro de Maio. O Guarani ficava em frente à estação ferroviária. O Primeiro
de Maio ficava do outro lado, perto dos jardins.
P: E nesses cinemas
ainda tinha música ao vivo acompanhando os filmes? Como era?
R: As orquestras, né?
Não era bem orquestra, era um piano, um violino, uma bateria... Não era muita
coisa. Agora, tinha uma fluência muito grande, né? Depois nós nos mudamos pro
Rio, mais precisamente pra Madureira. Grande parte da minha vida foi passada em
Madureira. Eu agora estive lá visitando o tal Parque de Madureira e fiquei
desolado. Madureira não tem mais nada. Agora vocês não veem, vocês não
conseguem ver nem o famoso Morro de São José da Pedra. Quem pintou esse morro
foi a Tarsila [do Amaral]. Madureira tinha os famosos coretos. Esses coretos
eram concorrentes com os coretos de Nova Iguaçu, com o coreto da Glória. Mas a
Tarsila pintou o coreto [no quadro “Carnaval em Madureira”] por que nesse ano,
o cenógrafo do coreto [que era decorado no carnaval] fez a Torre Eiffel e, lá
em cima, o dirigível em volta. Muito bonito!
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| Carnaval em Madureira |
P: O coreto ficava
onde?
R: Bem no Largo de
Madureira.
P: Você morava em que
rua?
R: Rua Maria Freitas.
Número 34.
P: E tinha cinemas por perto?
R: Não. Cinema tinha na
Rua Domingos Lopes, que é paralela, e a seguir, tinha o cinema Madureira. Olha,
tinha um outro...
P: O Beija-Flor?
R: Não. O Beija- Flor é
do lado de cá. O Beija- Flor é do outro lado da linha de trem. É do outro lado
da linha que nós vivíamos que era de propriedade de um português, o Araújo, era
uma vocação danada esse português. Você sabe por quê? Ele cortava as figurinhas
dos filmes [os fotogramas], e distribuía para a meninada. Havia uns
“binóculozinhos”. Você colocava o quadrinho ali e espiava com aqueles binóculos.
Você conheceu esse binóculo?
P: Não...
R: Agora o outro cinema
era pouco depois, era o Beija- Flor. Era de propriedade do Amin e do Nacib. Ele
era conhecido como o cinema dos turcos. Era o Balbino no Beija-Flor, e era o
Durval no Madureira... Naquele tempo todo dia tinha uma revolução! Durante uma
sessão, ele arranjou um comunicado que dizia: “Comunicamos que eclodiu um
movimento revolucionário na cidade. Qualquer novidades, nós voltaremos...” Quer
dizer...
P: Ele projetou na
tela?
R: Projetava na tela
isso! E a fita continuou... (Risos) “Qualquer coisa nós voltaremos...”
P: Você tem lembrança
do primeiro filme sonoro que você viu?
R: Esse foi no cinema
Alfa, na rua Domingos Lopes.
P: Foi o Broadway Melody?
R: Não foi o Broadway Melody, não. Foi muito tempo depois.
P: E o que você achou
do filme sonoro quando você ouviu pela primeira vez?
R: Curioso o filme, mas
nós éramos muito presos. Grande parte da minha geração, vamos dizer assim,
gostava de cinema, mas, era muito presa ao que hoje se chama o “cinemão”. Por
que o [Adhemar] Gonzaga, na [revista] Cinearte,
mais o Pedro Lima, mais o Paulo Vanderley...
P: E o Álvaro Rocha?
R: Álvaro Rocha é
Álvaro Rocha! Eles chamavam a atenção especialmente para o subentendimento,
para os símbolos. Tem um filme alemão. Como é que ele chamava? Eu sei que com a
Dita Parlo, em que ela abraçando um policial, tinha um capacete que caia no
chão, e é o primeiro plano do capacete.
P: É o Asfalto [dir. Joe May, 1929]?
R: Asfalto, Asfalto... É
isso mesmo! É um filme dirigido pelo Joe May com a Dita Parlo e o William
Dieterle (?). Então,
essas coisas de símbolo, de sub entendimento... Isso pegava muito sabe!
P: Você frequentava
mais que cinema em Madureira? Você ia no Madureira, no Beija-Flor...
R: Era mais no
Madureira. Era mais fácil pra mim. O Beija-Flor eu não sei qual é a origem da
sua construção. Mas, inicialmente, ele não foi construído pra cinema. Você sabe?
Ele era todo de madeira. Que coisa louca!
P: E você costumava ir
a Cinelândia?
R: Ah, muito pouco.
Isso é muito pra cá, não é?
P: Você já comprava as
revistas de cinema?
R: Comprava muito Cinearte.
P: Cena Muda, não?
R: Não. Muito menos. Cena muda praticamente eu não comprava.
Agora a Cinearte, o cinema estava me
tirando daquilo que eu estava me encaminhando.
P: O quê que era?
R: Eu era aluno do
Colégio Militar. Um lindo Colégio Militar! Então, o meu pai.. Eu não podia
comprar mais Cinearte, e as que eu
tinha estavam encaixotadas. Encaixotadas! Sabe o que o meu pai fez? Botou no
terreiro... e mandou o machado! Estraçalhou, jogou gasolina e tocou fogo!
(Risos)
P: Seu pai era militar?
R: Não. Não era não.
Foi influencia muito do meu avô paterno. Ele era positivista, muito ligado
àquele pessoal lá da Escola Militar não é. E foi um pessoal que influenciou
muito na República, não é?
P: Sim. Benjamin
Constant, Deodoro da Fonseca...
R: Isso
P: Ele quis que você
seguisse a carreira militar?
R: Meu avô queria.
P: Você entrou para o
Colégio Militar quando?
R: 1928. E saí em 1934.
P: Antes do Colégio Militar,
você estudou onde?
R: Ah, era escola
pública!
P: Lá em Madureira?
R: Madureira! Essas
professoras... A Dona Chiquinha... A Dona Chiquinha, era mãe de um grande amigo
meu. Cícero Amarante Imbuzeiro. Ele era oficial de cavalaria. Mas pra ganhar
uns “cobrezinhos”, fazia bico. Ele se brevetou aviador, aqueles
“teco-tecozinhos”; O avião caiu e ele morreu [em 1952].
P: Quem te levava ao
cinema? Você ia sozinho ou você ia com a sua mãe...
R: No tempo de Três Rios,
quem levava era o meu pai e minha mãe. Por que minha mãe era cinéfila. Meu pai
gostava, mas, não como minha mãe.
P: E aqui no Rio? Você
já ia sozinho?
R: Ah, aqui no Rio eu
saía assim...
P: Ia com a turma dos
amigos? R: Não. Marcava de sair mesmo. Nós nos encontrávamos lá na... O ponto
da reunião era o cinema Madureira.
P: No Colégio Militar
tinha cinema?
R: Não!
P: Não? E vocês podiam
sair do colégio pra ir ali nos cinemas da Tijuca?
R: Ah, saía só aos
sábados não é?
P: Só aos sábados?
R: Saía aos sábados ou
toda segunda-feira cedo.
P: Era internato?
R: Era internato.
P: Você continuou indo
ao cinema no tempo do Colégio Militar?
R: Eu já te contei. O cinema estava atrapalhando. O meu pai... Eu
era proibido de comprar a Cinearte, e
as que tinham, estavam encaixotadas. Aí ele pegou o machado quando ele ficou
indignado... [Por que] eu fui reprovado no exame de francês.
P: Mas, você chegou a
conhecer o Gonzaga, o Paulo Vanderley, o Sérgio Barreto Filho?
R: Ah, O Gonzaga...?
P: Naquela época?
R: Muito. Conheci o
Gonzaga antes de entrar para o Colégio Militar!
P: Ah, é? Olha!
R: Não sei preciso o
ano. Mas, foi o ano em que ele estava construindo o estúdio.
P: 1929, 1930?
R: Eu acho que por aí
sim, 1929.
P: Por que você conheceu
o Sérgio Barreto Filho, não é?
R: Oh, enorme, enorme,
gordo... (Risos) O Sérgio aparece no Ganga
Bruta, não é?
P: Aparece.
R: O Sérgio, o Edson
Chagas...
P: Eles se reuniam num
café pra conversar sobre filmes. O Gonzaga, o Paulo Vanderlei... Você fazia
parte desse grupo ou não?
R: Não. Não. Esse
pessoal se reunia muito tarde, não é?
P: Como é que você
entrou pra Cinearte? Eu me lembro que
você passou a escrever em Cinearte a
partir de 1937.
R: É. Eu escrevi sobre
o Cinema educativo.
P: Isso. Depois da
morte do Sérgio.
R: Cinemas Amadores...
Acho que eu tinha vontade de trabalhar em imprensa, daí fui procurar o
Gonzaga... O Gonzaga era muito acessível para essas coisas, não é? Ele era um
“garotão”. (Risos)
P: Você saiu do Colégio
Militar e você foi trabalhar logo em seguida?
R: Sei lá. Eu acho que
eu fiquei... Acho que eu fiquei no deus dará, na vagabundagem...
P: Você não seguiu
carreira militar?
R: Não... Eu fui
reprovado no exame de francês.
P: E foi por isso que
você saiu do colégio?
R: A causa foi.
P: E você fazia filme
amador? Você tinha Pathé Baby? Você fazia filme amador em casa?
R: Ah, fiz sim.
P: Era o quê? [Bitola] 9
e ½ mm?
R: Ah, a Pathé Baby era
uma maravilha não é!
P: Quando é que você
ganhou a câmera?
R: A câmera... Ah, não
sei não!
P: Mas, você fez filme
em Madureira?
R: Fiz. Eu creio que
entrava muito influenciado pelo Dziga Vertov.
P: Ah, é?
R: Sabe o que uma vez
eu fiz? Dziga Vertov tinha um plano em que ele filmava de cima para baixo, e
você via o engate de um carro para o outro e o trilho passando embaixo. E eu
com uma Pathé Baby você sabe o que eu fiz? Pathé Baby dava [um chassi de] vinte
e cinco [metros de filme] de corda. Grava muito tempo. E era pequena também...
Sabe o quê que eu fiz? Eu fui para o último carro [do trem], enquadrei o engate
e deixei o trilho correr. Fui assim até Dona Clara.
P: E você projetava onde?
Projetava em casa?
R: Ah, projetava
muito... Eu tinha um amigo que tinha o projetor que tinha o projetor e ele
levava lá em casa. Mas ele tinha uma enorme coleção de clássicos em 9 e ½
milímetros. Acácio? Acho que era Acácio.
P: E você sabe onde ele
comprava esses filmes?
R: Ah, comprava na Rua
Rodrigo Silva. Numa firma chamada Isnard & Cia.
Era uma casa que ficava na esquina da Rodrigo Silva com a Rua Sete de setembro
[centro do Rio de Janeiro].
P: E você fez muitos
filme em 9 e ½?
R: Não! Produção muito
grande não!
P: Uns dez filmes?
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| Foto de Julio Heilborn |
R: É... Foram filmes
que não ganhavam nem título.
P: Eram filmagens?
R: É!
P: Mas, você chegou a
fazer um filmezinho de ficção?
R: Uma tentativa de
fazer, mas, não se realizou.
P: Mas, por que você
não chegou a filmar?
R: Ah, problemas assim,
financeiros. Tinha ali no sul um tal de Sátiro Borba, eu o conhecia pela Cinearte. Quando o Sátiro veio para Rio
– eu soube pela revista que ele tinha vindo para o Rio e tinha montado um
ateliê de fotografia ali no Largo Eduardo Chaves. Ele tinha um argumento: “Os
Olhos do Morto”.
P: O título é ótimo!
R: Nem chegamos a
filmar.
P: Vocês chegaram a
filmar?
R: Não. Tínhamos
péssimas condições. Era muito difícil filmar essas coisas. Propor uma coisa
dessas.
P: Você entrou para a Cinearte e por consequência para o
jornalismo. Você trabalhou muitos anos como jornalista não?
R: Trabalhei nuns
jornais muito “furreca”. Inclusive era na Vanguarda.
P: Ah, você trabalhou
na Vanguarda?
R: Trabalhei! E
trabalhei no Diário Trabalhista.
P: No Diário Trabalhista você fazia crítica de
cinema, não era?
R: Fazia!
P: E na Vanguarda?
R: Não! Na Vanguarda era só polícia.
P: Policia?
R: Tinha que
acompanhar... Acho que o diretor lá é um tal de Oseias Mota.
P: Foram os dois únicos
jornais que você trabalhou?
R: Não, não espera lá!
Eu trabalhei num jornal... Ah, meu deus! Era um jornal do Brício de Abreu. Era
um quinzenário que só cuidava de programas culturais...
P: Você trabalhou na Cena Muda?
R: Não.
P: Não?
R: Ah, eu escrevi um
artigo!
P: Só um artigo?
R: Um artigo. O diretor
era o Leon Eliachar
P: Você escreveu o
artigo “Indicações para a organização de uma filmoteca brasileira”. E a este
artigo que você está se referindo na Cena
Muda?
R: Exatamente esse!
P: Foi o único que você
escreveu para a Cena Muda?
R: Na Cena Muda foi!
P: Por quê que você
escreveu esse artigo? Foi uma encomenda da revista?
R: Não! Deixa eu ver se
eu me lembro do artigo.
P: Você falava no
artigo, da importância de se criar um arquivo de filmes no Brasil.
R: É! Isso mesmo! Esse
mesmo! Exatamente isso!
P: E nesse artigo você
fala que era preciso entrevistar os pioneiros que ainda estavam vivo, procurar
a família do Antônio Leal, do [Vittorio] Capellaro...
R: Já lembrou tudo!
P: Você naquela época
já estava interessado em entrevistar os antigos cineastas que ainda estava
vivos?
R: Estava!
P: Você já tinha
entrevistado algum naquela época?
R: É. Era muito difícil
falar, ouvi-los.
P: Você se aproximou
dessa preocupação com a preservação por quê? Você já frequentava os arquivos
que existiam ali naquele momento? Você ia no serviço de agricultura?
R: Há algo muito
estranho na minha vida. É a fundação da Kino Filmes.
P: Do [Alberto] Cavalcante?
R: Cavalcante, por
influência de uma senhora que tinha sido diretora do Diário Trabalhista. Elza Soares Ribeiro. Por influência dela é que
o Cavalcante entrou na tal Kino Filmes. Ele se deu muito mal... A Kino Filmes
fez O Canto do Mar, não é?
P: Fez! E a Mulher de Verdade.
R: Esses filmes não
davam nenhum resultado! Era como se eles desaparecessem depois. Os filmes não
tinham retorno de bilheteria.
P: No momento que você
escreveu o artigo pra Cena Muda, você
já trabalhava no INCE [Instituto Nacional do Cinema Educativo]?
R: Acho que já!
P: Lá no INCE tinha um
filmoteca?
R: Tinha. Muito ruim. O
próprio funcionalismo não levava aquilo a sério. Não conheciam nada sobre os
filmes. Eram funcionário público, foram nomeados para aquilo como poderiam ter
sido nomeados pra qualquer outra coisa. Não tinham o espirito do cinema.
P: E você conhecia lá a
filmoteca que o Pedro Lima organizou no SIA (Serviço de Informação Agrícola)?
P: Não. Não conheci.
Ouvi falar, mas, não conheci não.
P: E essa preocupação
com organizar uma filmoteca brasileira, com o cuidar dos filmes. Por que você
pensou isso naquele momento?
R: Acho que tem muita
coisa, muitos pensamentos que foram inoculados pela Cinearte.
P: Você menciona que o
Pery Ribas já tinha um arquivo próprio. Você já tinha começado a juntar alguma
coisa, na sua? Colecionar filmes?
R: Eram essas revistas
que eu falei. Mais nada. Como a Cinearte mesmo
que já tinha ido embora.
P: Você já tinha feito
filmes? Você já tinha feito filmes profissionalmente ali naquela altura? Que eu
lembro de você trabalhar no Berlim na
Batucada (1944).
R: É isso mesmo! Era um
filme da Cinédia, do Lulu [Luiz de Barros].
P: Você queria ser
cineasta?
R: Queria! (risos) É
uma grande frustração.
P: Mas você foi
cineasta! Mas você queria fazer cinema de ficção? É isso?
R: É! Mas, eu gostava,
tinha vontade de fazer documentário.
P: Você dirigiu filmes
no DIP [Departamento de Imprensa e Propaganda], não foi?
R: Você não pode dizer
que “dirigiu”. Lá não era bem assim, não.
P: Por quê?
R: Não. Lá você saía
com uma câmera e o Henrique Pongetti falava: “O governo está interessado que se
fale isso, isso e isso”. A coisa no DIP
era essa.
P: Com quem você
trabalhou no DIP?
R: Ah, com o Pongetti.
Mas trabalhei com quem? Meus contemporâneos: Rui Santos, Fernando Stamato, João
Stamato.
P: O [Alexandre] Wulfes
era da sua época?
R: Ah, o Wulfes...
P: Nelson Schultz era?
R: Nelson Schultz.
P: Também? O Alinor
Azevedo chegou a trabalhar no DIP?
R: Não, o Alinor
Azevedo era da Atlântida. Mas o Wulfes era uma figura extraordinária, não é?
Ele salvou o que existe do Lampião.
P: As filmagens do
Benjamim Abrahão?
R: Aquele filme do
Benjamim Abrahão.
P: Por quê que ele
salvou? Como assim?
R: Salvou pelo
seguinte. O DIP, numa mentalidade ultra tacanha, já havia destruído o ataque do
3º R.I. [Regimento de Infantaria], aquele regimento do levante comunista. O DIP
destruiu aquilo por que não podia parecer na história. Falei pro Wulfes: “Você sabe de uma coisa?
Isso aí é muito corrupto”. Foi um funcionário.. O Wulfes tinha um carro à
gasogênio. Então, ele me contou o quê que era. Por que ele [o Wulfes] revelava
os filmes do DIP. Revelava e copiava. Quem fazia o som, era o velho Capellaro. Era
o melhor som. [O Wulfes disse:] “Nós vamos hoje numa missão secreta”. O que é
que é? Fomos lá no DIP. Como ele trabalhava com a empresa particular dele, ele conhecia
os meandros. Ele me levou lá numa sala. “O senhor fique aqui. Não diga nada a
ninguém sobre o que nós estamos fazendo. Nós estamos aqui levando o filme sobre
o Lampião.” E saímos com aquilo. O Wulfes me pôs como... conivente com ele. Mas
foi importantíssimo!
P: Sim, claro.
Fundamental. Você tinha trabalhado com o Wulfes antes do DIP, na FAN?
R: Antes do DIP?
R: Não. DIP antes.
P: Tá. Você trabalhou
depois então com o Wulfes.
R: Depois eu fui com o
Wulfes.
P: Você acompanhou de
algum modo os filmes que o Rui Santos fez para o Partido Comunista?
R: Não. Não acompanhei
não. Ele fazia aqueles filmes também... Era um pouco secreto...
P: Lá no DIP você era
cinegrafista então?
R: Era.
P: Você trabalhou lá
todo o tempo? De 1938 a 1945?
R: Ah, eu não posso
precisar não.
P: E ficou muitos anos
lá?
R: Não sei... A
impressão que eu tenho... Acho que eu não esquentava muito no lugar não! (Risos)
P: Você só fez
filmagens no DIP? Você não fez som, roteiro, locução?
R: Não. Não fiz não.
P: Onde você considera
que você aprendeu cinema?
R: Ah, foi um
aprendizado longo, não é? Eu lembro que mexendo na Pathé Baby, me insinuando para
cima do Gonzaga – fui ser assistente dele, coisa assim... Assim fui aprendendo.
O aprendizado que eu tive foi esse.
P: Você saiu do DIP pra
ir para o INCE?
R: Isso embaralha tanto
na minha cabeça. Tantos anos...
P: Mas, é por que você
já está trabalhando no INCE ali por volta de 1948.
R: Eu acho que eu sai
do DIP para ir para o Wulfes [FAN].
P: Lá no Wulfes você
foi trabalhar como cinegrafista?
R: Sim.
P: O quê que ele fazia?
R: O Wulfes tinha um
laboratório. Era um bom laboratório. Na época era um bom laboratório.
P: Ficava onde?
R: Ficava na Rua
Paulinho Fernandes [em Botafogo].
P: Por que o senhor
achava que era um bom laboratório?
R: Por que realmente ele
tinha cuidados que não se via com outros laboratoristas. Tinha muito cuidado
com a limpeza dos filmes, não tinha arranhões, não tinha manchas... Muito
cuidadoso.
P: Você participou dos
filmes dois filmes de ficção que o Wulfes produziu com a Cléa Barros?
R: Com aquela cantora?
P: Isso. Cléa Barros.
R: Não. Mas um deles é
muito importante na história do cinema brasileiro. Você lembra do nome?
R: Não, não foi esse
não! Era um filme em que foram usadas... Elas já estavam aqui – Cavalcante as
chamava de transfocato. Eram umas
lentes alemãs, as antecessoras das zoom
atuais. Seria uma cena da Bahia de Guanabara tomada da varanda de um
apartamento do Catete. Enquanto ela [Cléa Barros] cantava... Aparecia ela
cantando e a cena vai abrindo, vai abrindo, e você vê a Bahia de Guanabara e o
Pão de Açúcar. Qual é o filme?
P: Acho que é No trampolim da Vida e Jardim do Pecado.
R: O Jardim do Pecado.
P: Você trabalhou no
Wulfes e depois foi para o INCE, não é? No INC você trabalhou exatamente em
que, por que você só vai dirigir filmes lá nos anos 1960, não é?
R: Fiz essas coisas
mesmo.
P: Mas antes de dirigir
filmes no INCE você trabalhou em outros setores?
R: Não. Só fiz isso
mesmo.
P: Só dirigiu filmes?
R: Só. Só fiz isso.
Essas coisas as quais eu me referi.
P: E como é que surgiu
a preocupação de fazer filmes voltados para a história do cinema brasileiro? Como
é que surgiu, por exemplo, o Panorama?
O filme foi uma ideia sua ou foi uma ideia do Pedro Gouveia?
R: Não. Não foi do
Pedro Gouveia! O Pedro Gouveia era uma pessoa muito humana, muito interessante.
Mas era muito desligado dessas coisas, ele queria administrar aquilo ali
burocraticamente como funcionário público. Mas eu não queria.
P: Você já tinha
contato com os velhos homens do cinema? Você já conversava com eles, você já
tentava salvar os filmes?
R: Ah, conversei com
alguns, mas, eles a compreensão deles não era muito grande não. Mas, conversei
com alguns. Agora a ideia do Panorama,
eu confesso a você que não me lembro
P: Você me contou uma
vez que você andava muito ali pela Cinelândia, pelo Beco da Fome, e que você
via aquelas distribuidoras jogarem os filmes fora. E que você, uma vez, viu um
tonel cheio de filmes e ficou chocado com aquilo e começou a apanhar os filmes.
R: Filmes do Max
Linder.
Mas eram 16 milímetros.
P: E você também me
contou uma vez da sua ida ao antigo Museu Nacional.
R: Ah, a ida no Museu
Nacional, foi com o Julio [Heilborn]. Nós fomos lá e quis ver a sala onde
estavam guardados filmes antigos e fiquei apavorado. Eram filmes de nitrato,
pegam fogo com qualquer espirro. Aí eu expliquei lá: “Agora vocês tirem isso
daqui, não deixem, por que a qualquer momento isso pode explodir, vocês perdem
tudo!” E assim, foi feito. Eles tiraram no mesmo dia. E salvou-se mesmo. E
depois se encontrou muita coisa que estava se deteriorando. Ia pegar fogo.
P: Foi lá que você
achou o Circuito de São Gonçalo?
R: Não! Foi com eles
[Paulino e Alberto Botelho].
P: Você teve muito
trabalho pra fazer o Panorama?
R: Ô! Muito! Uma coisa
insana!
P: Por quê?
R: Por que havia muita
gente contra. Eles não queriam. Sem motivo nenhum. Lamentavelmente, entre esse
grupo, estavam os nossos amigos do Cinema Novo. Mas, no final, todos eles
acabaram compreendendo e cooperaram com o maior interesse, com o maior afinco,
e foi acontecendo isso. Se não é o pessoal do Cinema Novo, não teria uma porção
de sequências que estão no filme. No final, terminou com um grande movimento de
congraçamento.
P: De quem foi a ideia
de convidar o Moniz Viana para escrever a narração?
R: Ah, essa ideia
surgiu lá do INC. É foi de lá sim!
P: Ele escreveu todo o
texto?
R: Não! Todo o texto
não! Absolutamente! Ele escreveu um “comentariozinho”. Não, não escreveu todo o
texto não! Que isso!
P: Quem escreveu o
texto foi você?
R: Foi. Eu me lembro
que eu tinha a preocupação de fazer com que a fala [a narração] fosse em cima
da cena sem fala. Cortava naquele momento pra entrar uma cena que tivesse fala.
Isso ficou muito interessante, mas, deu uma trabalheira!
P: O Panorama é uma história do Cinema
Brasileiro...
R: É. Ele está por aí
em tudo quanto é cinemateca importante do mundo. Na cinemateca francesa,
cinemateca inglesa, australiana... Cinematecas do mundo inteiro têm o panorama.
P: E essa sua relação
com a história do cinema brasileiro? Você nunca escreveu até aquele momento textos
que se voltassem para isso. Naquela época, até o Panorama, você não tinha escrito sobre a história do cinema
brasileiro. Você escreveu depois. Até aquele momento só tinha, que eu saiba, o
livro do Alex, não é?
R: Que é um grande
livro. Quando eu pego hoje o livro do Alex e examino, eu fico abismado. Muito
bem feito! Muito bem documentado! O Alex deve ser lembrado, deve ser
homenageado!
P: Você tinha acesso
aos arquivos que existiam ali naquele momento? Que eram o arquivo do Alex, do
Gonzaga, as cinematecas brasileira, do MAM... Você chegou a trabalhar com eles
todos pra fazer o Panorama?
R: Ah, sim. Convocar
todo mundo. Todo apoio.
P: O filme me parece
que tem algumas preferencias. Elas são suas? Por exemplo, os filmes do Walter
Hugo Khouri, pelo Pagador de Promessas,
por O Cangaceiro...
R: Em geral, eu
conhecia muito aquele material. Agora, uma pessoa, a qual nós não nos
referimos, mas, que era ele próprio um manancial. O Dejean Magno Pellegrin. Conhecia
tudo sobre cinema! Você falava um filme de não sei quando e ele lembra. E diz
quem foi o diretor, quando foi feito, quanto custou... Olha, era um manancial
de informações, todas corretíssimas, sabe?
P: Depois do Panorama, você fez o 70 anos de Brasil,
que me perece ser a primeira abordagem histórica do documentário brasileiro. Eu
não conheço nada antes, e não tinha textos, não tinha nada. Isso veio da sua
pesquisa, do seu conhecimento?
R: É verdade. É um
filme que eu gosto!
P: Por quê que você
gosta?
R: Por que eu me sinto
tão ligado ao espectador. O espectador adora, adora! Coisas produzidas como o Circuito
da Gávea. Fica admirado, fica pasmo.
P: Você gostava mais de
documentário?
R: Mesmo os filmes de
ficção, eles próprios são documentários, não é? Não sei se o meu pensamento foi
bem expresso.
P: Você então, já tinha
a ideia de fazer o Panorama para a
ficção, e o 70 Anos para o
documentário? Por que tem essa separação.
R: Não!
P: Não?
R: Naturalmente se
desenvolveram dessa maneira.
P: E no documentário
deu mais trabalho reunir aqueles materiais? No 70 Anos de Brasil, deu mais trabalho reunir aqueles materiais,
aqueles filmes? Por que figuras como Major Reis, como Silvino Santos, como
Costa Soares eram desconhecidos.
R: Eu gosto muito do 70 Anos! Gosto muito! Dizem que as
projeções feitas no 70 Anos parece
que no cinema a plateia vibra. Gostam muito!
P: Olha, eu passo o
filme para os meus alunos, e eles ficam fascinados pelo filme!
R: Mais do que o Panorama, não é?
P: Mais! Mais! Bem
mais!
R: E é um filme mais
modesto.
P: Algumas cenas do 70 Anos de Brasil foi você quem filmou,
não é? A do Ismael Silva. Não é imagem de arquivo.
R: Aquilo fui eu quem
filmou.
P: Mais alguma cena do
filme foi você quem filmou?
R: Tem, tem! Uma cena
que eu fiz do alto de uma marquise, o que seria um desfile da FEB [Força
Expedicionária Brasileira], não é? É do alto de uma marquise.
P: Esse filme essa seu?
É você que tinha feito?
R: Essas cenas são
minhas. Eu filmei de cima de uma marquise.
P: E os curtas sobre os
pioneiros? Sobre a Carmen Santos, sobre o Major Reis? Você desenvolveu essa preocupação de resgatar
essas pessoas?
R: É. Eu sempre tive
muita admiração, muito respeito por essa gente. Por que eles foram... eles
precederam a a tudo no Brasil. Eles estão à frente da literatura, de tudo.
P: E você escolhia
essas pessoas por que você os tinha conhecido, por que você os valorizava?
R: É. Qualquer motivo
assim.
P: Tem alguém que você
quis retratar em cinema e não conseguiu?
R: Olha, eu não me
recordo, não.
P: Você conhecia muito
o Luiz de Barros, mas, quem fez o filme sobre o Lulu foi o Mellinger não é?
R: Lulu era uma figura
admirável sabe! “O incrível Luiz de Barros”, não é? Você viu?
P: Vi! É um registro
hoje extraordinário. Como é que se deu essa sua passagem para essa figura de
pesquisador e historiador? Como é que se deu essa sua passagem, de cineasta que
se transformou em um pesquisador e num historiador?
R: Já era um problema
único.
P: Isso se desdobrou
naturalmente pra você?
R: É, é.
P: Você gostava de
escrever?
R: Ah, um pouco!
P: Mas, escreveu muito!
R: Ah, nem tanto assim!
P: Você planejou esses
livros todos que você fez, ou você foi escrevendo conforme o desejo que você
tinha?
R: Não. Minha vida não
podia ter muito planejamento, não! As coisas surgiam assim, ao deus dará!
P: “No Tempo da
Manivela” (1987) é um livro mais de imagens...
R: Eu gosto muito dele.
P: É? É o livro que
você mais gosta?
R: Talvez seja. Talvez!
Por que gosto muito!
P: Você gosta mais da
imagem? Você gosta mais de contar visualmente?
R: Acho, que ele conta
mais a história. Conta bem mais detalhadamente. Não tem nada ali a se
desmentir.
P: Aquelas fotos do “No
Tempo da Manivela”, você reuniu?
R: As fotos?
P: É!
R: Ah, aquilo foi
tirado do filme!
P: Ah, você tirou do Panorama?
R: Ah, do Panorama e de todos eles. Tinha foto eu
tirava do filme.
P: Então, são
fotogramas?
R: Fotogramas. Era o
jeito não é?
P: E esse seu lado de
biógrafo? Você escreveu uma série sobre os pioneiros para a revista Cinemin, e depois transformou isso num
dicionário...
Você quis abarcar todo o período?
R: É. Eu fiz todas as nacionalidades,
não é?
P: Você quis deixar o
registro dessas pessoas?
R: É.
P: Mas, você é uma
pessoa que procura seguir os desenvolvimentos não é? Você, por exemplo, fez um
CD-Rom, que é um produto já da era da internet. Por que você se interessou pelo
computador, pela informática?
R: Acho que quem me
interessou mesmo foi o Júlio. Ele é muito ligado a essas técnicas. Muito,
muito.
P: Mas, você me disse
uma vez que você pretendia escrever a sua autobiografia.
R: Uma autobiografia é
muito difícil. É muito difícil não se esconder nada...
P: Você publicou já
algumas coisas.
R: Talvez eu faça um
dia, mas eu acho que um biógrafo nunca conta tudo.
P: E você viajou para
fora do Brasil?
R: Viajei.
P: Pra onde você foi?
R: Viajei como
consequência justamente da minha presença nos quadros do INCE e do INC. Eu ia
representando em festivais... Ah, eu viajei muito! Estive na França, na
Alemanha, na Itália, na Espanha, Portugal...
P: Você conheceu
cineastas, você frequentou cinematecas nesses países? Você conheceu, por
exemplo, o Henri Langlois?
R: Ah, não. O Langlois
eu não conheci não!
P: Você visitou
cinematecas?
R: Visitei.
P: Quais?
R: Visitei a de Paris.
P: Cinemateca Francesa?
Você chegava a visitar as reservas técnicas, os depósitos de filmes?
R: Sim.
P: No INCE, você chegou
a trabalhar na filmoteca?
R: Não.
P: Você chegou a dar
indicações para a guarda de filmes lá?
R: É dava... Uma
conversa, não é?
P: Quem era o
responsável lá?
R: Quem tomava conta da
chamada filmoteca, que não era, eram pessoas que tinham sido nomeadas para o
serviço público não é. Não eram motivados.
P: E nem tinham
conhecimento técnico.
R: Não.
P: Você conheceu o Joris
Ivens?
R: Não.
P: Conheceu o Erich Von
Stroheim?
R: Não!
P: Nestes festivais que
você frequentou tem algum cineasta que você conheceu que você admirava?
R: Não. Desses grandes,
a única pessoa com quem eu tive contato assim foi o Arnie Sucksdorf.
P: Ah, é!
R: É.
P: Aqui no Brasil ou lá
fora?
R: Não, aqui.
P Você gostava dos
filmes dele?
R: Gostava! Muito bons.
P: E você chegou a
trabalhar com ele aqui?
R: Não.
P: Mas, vocês se
encontravam regularmente?
R: Não. Regularmente
não. Esporadicamente.
P: Quais eram os
cineastas que você mais gostava?
R: Era o John Ford, e o
Griffith.
P: O que te atraia no
John Ford?
R: No Cineasta? O Ford,
eu acho que ele tinha momentos que valiam por todo o filme. No O Homem que Matou a Facínora, aquele long shot que você vê aquela locomotiva,
soltando aquela fumaceira, e depois chega. Até aquele momento. Chega! Não
precisa ver o resto do filme! (Risos) Também O Homem que Matou a Facínora, Depois
do vendaval... São grandes filmes mesmo!
P: E os brasileiros?
R: Inegavelmente tem de
se respeitar muito o velho [Humberto] Mauro. Fez tudo o que queria, fez tudo o
que pôde fazer.
P: Você gostava de
algum filme dele em particular?
R: Ah, sem dúvida o Ganga Bruta. Será que o que eu estou
falando vai interessar a alguém.
P: Para os mais jovens
é importante saber da sua carreira, com quem você trabalhou...
R: Dentre os mais
jovens, o Luiz Carlos Lacerda de Freitas. Um trabalhador infatigável.
P: Com quem que você
acha que você aprendeu mais em sua carreira?
R: Ah, eu acho que eu
tive influência de vários.
P: Mas, teve um técnico
que você admirasse? Um fotógrafo, um cenógrafo, técnico de som...?
R: O Adalberto Kemeny.
O Kemeny fez coisas extraordinárias para... Como é que é o nome do filme?
P: São Paulo a Sinfonia da Metrópole?
P: São Paulo a Sinfonia da Metrópole! Estou maravilhado! Kemeny era
muito bom!
P: Foi talvez o melhor
fotógrafo que você conheceu?
R: O Kemeny? Talvez
tenha sido.
P: Você ia muito lá ao
laboratório dele? Na Rex?
R: Eu? Não.
P: Mas, você conheceu a
Rex?
R: Conheci. Era um
profissional consciencioso, procurava fazer tudo muito certo. Os filmes dele
eram muito bem feitos!
P: E coisa mais
familiar. Por que a sua filha acabou trabalhando com cinema não é? O pai a influenciou?
R: Não. Ela fez o curso
do IDHEC [L'Institut des hautes
études cinématographiques]. Fez produção e direção. Fez ao mesmo tempo e
na mesma turma que o Júlio. Ambos, produção e direção.
P: Ela já tinha
trabalhado com cinema antes?
R: Antes? Acho que não.
P: Você levava ela para
os sets?
R: Não. Ela ganhou uma
bolsa de estudos da Maison de France. Com essa bolsa de estudos – foi muito boa
aluna – que ela fez essa viagem à Europa. Nessa viagem à Europa, é que ela fez
o concurso e entrou para o IDHEC. Lá tinha um diretor que não admitia... Lá é
tudo rígido... Ele disse: “Gilberta, a senhora não vai fazer produção e direção.
Isso não é coisa de mulher. Você vai fazer montagem.” Ela falou: “Você quer
saber de uma coisa; ou eu faço produção e direção, ou eu me desligo do IDHEC”.
E fez produção e direção. Isso foi contado lá nos Instituto de Cinema Educativo,
pelo próprio diretor quando veio nos fazer uma visita aí.
P: E vocês trabalharam
juntos? Você e a Gilberta?
R: É. Nas filmagens dos
70 Anos do Brasil”. Aquelas filmagens
com o Ismael...
P: Mais alguém da sua
família trabalhou com cinema?
R: Não. Não.
P: Ninguém?
R: Chega! (risos)
P: Você tem algum
projeto nesse momento?
R: Terminar esse livro
que eu estou fazendo não é.
P: Que livro que é?
R: Ah, é o livro que é
uma continuação daqueles sobre os estrangeiros do Cinema Brasileiro”. É uma
continuação. Contando toda a história. Acho que vai ser um livrão. Vai ser
enorme! (Risos) Acho que o que nós temos anotados... São centenas, sei lá.
Talvez milhares de nomes de Italianos, eslovacos, argentinos, russos...
P: E você usa internet
muito?
R: Não.
P: Mas, você usa
computador?
R: Não.
P: Não? Você ainda
prefere a máquina?
R: Não. Eu escrevo na
mão.
P: O senhor escreve à
mão, ainda?
R: Não muito. (risos)
P: Jurandyr, o que você
achou de ser convidado para ser presidente de honra da Associação Brasileira de
Preservação Audiovisual?
R: É claro que
só posso ficar agradecidíssimo. Emocionado, mesmo! Por que a associação, o
evento, tudo é muito importante. Então, eu agradeço imensamente.
P: Você fica satisfeito
de ver que as pessoas estão te seguindo nesse trabalho?
R: Ah! Mas, muito satisfeito.
Muito satisfeito!
P: Bom, é isso! A gente
agradece muito pela entravista!
R: Eu é que agradeço a
vocês me aturarem!
P: É ótimo aturar você!
A programação foi divulgada somente no primeiro dia do
evento. Segundo o curador Paolo Cherchi Usai, não foi uma jogada de marketing,
mas sim uma forma de engajar as pessoas na experiência do nitrato, não
importando os títulos. Para mim soou também como uma solução para a produção do
festival, considerando que a investigação/preparação de cópias é um dos fatores
determinantes da programação. A curadoria foi focada em filmes narrativos de
Hollywood do final da década de 30 e 40. Segundo Usai e Jurij Meden (Curator of
Film Exhibitions, que escreveu esse belo texto), foi uma forma de não estigmatizar o festival (e
filmes de nitrato) com o cinema mudo, acompanhados por piano, etc.
A experiência do nitrato foi mais impactante em alguns
filmes/cópias, por vezes a imagem em p&b me parecia mais brilhante, com
riqueza de detalhes nos pretos e nos brancos, e as vezes o Technicolor era de
um colorido assustadoramente bonito. Eu oscilava entre a imersão no filme e
observar a cópia, luminância, etc. Foi curioso ver diferentes tipos de marcas
de troca de rolos, ruídos/interferência na imagem (fungo? não saberia dizer), e
variações na banda sonora.
